西方芭蕾史简答题大全

西方芭蕾史简答题大全简答题1、意大利早起芭蕾的源头是什么？他们各自在哪些方面为雏形期的芭蕾提供了养料？答：芭蕾这门艺术已有三百多年的历史。追溯其源头，大体可以举出以下几方面：古希腊的舞蹈、古罗马的拟剧表演和意大利的职业喜剧、中世纪杂耍者的艺术、法国和意大利宫廷舞会上的舞蹈以及欧洲各国的民族民间舞蹈。在萌芽时期，它吸收了各种不同的养料。在戏剧结构和演出形式上，早期芭蕾借鉴了希腊的悲剧和喜剧、罗马的拟剧乃至中世纪的职业喜剧；罗马拟剧对芭蕾中哑剧成分的形成起了重要的作用；最初的芭蕾动作语汇，则更是直接搬用了当时的宫廷舞会上的舞步，以及整理吸收了以种种形式流传下来的欧洲民间舞蹈。2、法国宫廷芭蕾的三位奠基人是谁？他们在哪些方面作出了自己的贡献？答：法国宫廷芭蕾的三位奠基人是吕里、博尚和莫里哀。吕里是皇家音乐院的首任院长。他虽然是意大利人，但他长年生活和工作在法国宫廷剧团里，深知宫廷芭蕾的艺术特点，因而他成了法国宫廷芭蕾的奠基人，吕里迎合法国宫廷观众的趣味，巧妙地运用了意大利职业戏剧的优秀传统，同时他又力图探索和创造新的形式，使芭蕾逐渐从出场集锦向独立的芭蕾舞剧演变发展；博尚从小就进入巴黎宫廷剧团担任乐师和舞蹈演员，1661年国王路易十四任命他为新成立的皇家舞蹈院的院长，他与吕里、莫里哀等人紧密合作，创作了几乎全部的宫廷芭蕾；莫里哀与吕里合作创作了芭蕾喜剧《讨厌鬼》《醉心贵族》和《心病者》等。3、法国皇家舞蹈院对欧洲芭蕾的历史性贡献是什么？答：法国皇家舞蹈院，将舞蹈队形、花样和动作，按照宫廷审美规范将他们分类整理并且定名——这些动作一直沿用至今，成为古典芭蕾术语的基础。古典芭蕾的一些主要原则，例如“双腿外开”，脚的五种位置，也都是皇家舞蹈院制定的，它们构成了古典芭蕾美学的核心。此外皇家舞蹈院还定期考核舞蹈教师，给审核及格者颁发证书，只有持证者才有资格担任教师，这一做法后来演变为英国皇家舞蹈学院教师资格考试。4、为什么说诺维尔是“伟大的芭蕾改革家”？他的主要理论思想是什么？他收到了哪些前人的影响和启发？答：诺维尔一生创作甚多，仅有记载可查的就有80部舞剧、24段歌剧插舞和11个娱乐性舞蹈，但由于饱受歧视和打击，大部分没有流传下来。他对世界芭蕾史的重大贡献主要在于他提出了一整套舞蹈革新理论，尤其是他的“情节芭蕾”的理论主张为后世的芭蕾理论奠定了基础，指明了改革的方向。直至今日，诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》仍是欧洲公认的舞蹈理论经典之作。他的改革思想大体可以归纳为以下几个方面：情节芭蕾；主张大自然是唯一的审美对象、灵感的源泉，是情节芭蕾的范本；重视戏剧结构，同时又强调舞剧的特殊性；重视情感的表达，发对偏重舞蹈技巧；强调舞蹈艺术家的全面修养。他的思想受过三个方面的影响，即：青少年时代的受业老师兰尼、女舞蹈家沙莱以及英国的戏剧家哈里克，也就是说，诺维尔的舞蹈改革思想不是从天上掉下来的，更不是他个人天才的结果，而是在总结包括安芝奥林尼在内的所有“情节芭蕾”先驱的传统和经验的基础上系统整理发展而成的。5、浪漫主义芭蕾的三个发展阶段及其代表作品是什么？请通过作品说明三个阶段的不同特点。答：浪漫主义芭蕾的三个发展阶段：奠基性代表作品是《仙女》，鼎盛时期代表作是《吉赛尔》，衰落阶段代表作是葛蓓莉娅。《仙女》实现了浪漫主义舞剧在内容主题和戏剧结构上的变革，从此十八世纪20年代的田园牧歌式的舞剧为热情的、批判性的作品所代替。现实与理想的不可调和的矛盾冲突，成了十八世纪30年代舞剧的主题。《吉赛尔》的编导将主人公们的表情手段截然分开，吉赛尔跳古典芭蕾，轻逸、典雅、严谨，富有生活情趣，而守林人汉斯基本是跳民间舞，只有一些笨拙难看的跳和转。让正面人物跳高尚的古典芭蕾，让反面人物跳“低舞”，这正是19世纪编导常用的手法。《葛蓓莉娅》是喜剧芭蕾的力作，从题材上讲，这部舞剧开辟了一个新的领域——木偶题材的芭蕾舞剧。6、俄罗斯芭蕾学派是如何形成的？有哪些主要特色和代表人物（编导、教师和演员）？答：俄罗斯芭蕾吸收了意大利、法兰西和丹麦三大学派的精华，在本国民族文学艺术的民主主义传统的基础上，结合俄罗斯演员的形体特点，创立了俄罗斯芭蕾教学体系。在这个体系的创立阶段，约翰松和切凯第作出了杰出的贡献。约翰松反对意大利学派片面追求高难动作的纯技术观点，但仔细借鉴吸收他们的舞蹈技巧，充实自己的课堂教学内容。切凯第曾任佳吉列夫芭蕾舞团的教师兼排练者，对西欧芭蕾的复兴起了很大的作用，好几代俄罗斯芭蕾演员都出自切凯第的门下。切凯第结合实际情况专门为俄国学生制定了一套很有特点的教学法，《按照切凯第方法讲授古典戏剧舞蹈的理论与实践教材》，被称为“切凯第体系”的标准教科书。切凯第体系对英国乃至世界古典芭蕾有着巨大的影响。勃拉齐斯在课堂上要求严格，对俄国本民族演员和教师的形成起过良好的作用。他反对为舞蹈而舞蹈，要求钻研民族民间舞蹈以丰富舞剧的表现力。他的名著《舞蹈艺术理论与实践指南》和他的教学活动都有力地推动了俄罗斯舞蹈学派的形成和发展。）7、作为芭蕾改革者，戈尔斯基和福金有哪些异同？答：戈尔斯基的改革主要表现在戏剧结构和导演处理上，他改变了传统舞剧的结构松散、千篇一律、落于俗套、舞蹈游离于情节之外的弊病，加强了逻辑性、历史真实和民族他色，使哑剧和舞蹈有机结合。为后来苏联的戏剧芭蕾打下了基础。福金，不迷信古典芭蕾，而是用邓肯的造型去丰富和扩展它的语汇，大胆进行改造使之具有符合现代审美潮流的新的形式。8、什么是交响编舞法？苏联的交响芭蕾与西方的交响芭蕾有哪些不同？请举例简要说明。答：交响舞蹈就是用舞蹈手段体现无标题音乐（或标题音乐）——它的主题和形式及其展开，都是按作曲家的基本音乐形象来创作。交响编舞法是源远流畅的一种编导手法，19世纪初维冈诺就已将贝多芬的几部交响乐编成芭蕾舞剧，1913年福金为巴甫洛娃编过李斯特的《前奏曲》，1915年戈尔斯基编过格拉祖诺夫的《第五交响乐》。如果广义地说，《吉赛尔》中的女鬼群舞、《舞姬》中的“幻影王国”、《堂·吉诃德》中的“梦”、《天鹅湖》第二幕的群鹅舞蹈等都是早期运用“交响芭蕾”编舞法的优秀范例。我们在这里说的“交响芭蕾”主要是指作为苏联芭蕾中的一个独立流派，是从1957年《宝石花》上演开始的。《宝石花》一反过去的惯例，让舞蹈成为抒情、叙事、塑造形象的主要表现手段。同时，编导利用一切手段为表现主题、刻画人物性格和塑造形象服务。在这部作品中，戏剧结构、音乐结构、舞台美术结构与舞蹈结构融合一体，有机结合。特别是布景设计，别出心裁地以蓝宝石箱为基础，既表明了本剧的民间传说背景和其中的诗意，同时又为舞蹈提供了最大的舞台空间。9、简述狄德洛的艺术活动。答：法国编导沙尔·路易·狄德洛，生于瑞典斯德哥尔摩，父亲也是皇家剧院的舞蹈演员。狄德洛在巴黎学习芭蕾舞，1788-1791年他先后在伦敦、波尔多工作，参加过诺维尔和多贝瓦尔的舞剧演出，自认为是他们的学生。1801年到1811年，狄德洛在俄国住了整整十年，给俄国观众带来了法国的所谓“帝国风格”，上演了他在英国排演的旧作。深受俄国上层人士的喜爱。由于法国对俄国宣战，1811年3月他被迫离开俄国。1816年初，狄德洛再次来到俄国，经过在伦敦的三年侨居生活，他的艺术观有了明显的变化，对自己的早期作品做出了重新评价，同时又认识到俄国演员的才能和艺术水平，决心进行一番舞剧改革。在彼得堡的后十年，狄德洛大大扩展了舞剧的题材范围，用历史题材、文学名著和喜剧的故事取代了神话题材，但这些作品都带有感伤主义色彩。狄德洛把俄国看作自己的第二祖国，很想在舞蹈中表现俄罗斯生活习俗和俄国文学名著。狄德洛在舞剧中较早地运用了“脚尖功”，他的代表作有《狮心王理查》、《爵士的恩典》、《泽菲尔与弗洛拉》等。晚年的狄德洛一方面继承了前浪漫主义芭蕾的现实主义传统，一方面又预示了浪漫主义芭蕾的即将兴起，隐约地透露了浪漫主义的某些特点。10、如何评价罗宾斯的作品？答：罗宾斯是当代美国芭蕾大师之一，幼年时曾向洛林、图德学习古典芭蕾，并在“新舞蹈联盟”学习现代舞，此外，还学习西班牙舞、东方舞和话剧艺术。罗宾斯的舞蹈作品富有现代美国生活情趣，幽默风趣，热情奔放。有的舞蹈概括抽象，含有哲理性。他善于从生活中捕捉舞蹈形象，运用到舞蹈作品中来。20世纪70年代，罗宾斯发展了巴兰钦的无情节芭蕾创作原则，但他与巴兰钦不同，只把音乐作为时代风格的特征，而在此基础上创作出富有时代精神的作品。罗宾斯的舞蹈修养很高，广采博收各种舞蹈流派和风格之长，在他的作品中可以见到古典芭蕾、现代舞、爵士舞、社交舞以及百老汇歌舞表演的成分，而他又善于把这一切统一成一个有机的完整的作品。论述题1、为什么说《睡美人》是“19世纪芭蕾的百科全书”？试从音乐和舞蹈两个方面举例简要说明。（答案：《睡美人》编导彼季帕，作曲柴可夫斯基，在整个创作过程中，编导和作曲家密切合作，互相尊重。彼季帕为作曲家编写了《睡美人》的结构计划，向他展示未来舞剧的情节线索、主要人物的性格以及其中的舞蹈段落的拍子、速度和小节数。柴可夫斯基按照这份结构计划写出音乐后，彼季帕又严格地从音乐出发设计编排舞蹈和场面。这份结构计划至今还不失为可供青年编导学习的范本，它表明彼季帕具有非凡的舞蹈形象思维能力，在心中清楚地预见到未来舞剧的情景，在作曲家写音乐之前暗暗地听到音乐。这份计划为以后《睡美人》中音乐、舞蹈的有机结合奠定了坚实的基础。《睡美人》的剧本，如果按照话剧或歌剧的要求来评判的话，是非常单调、冗长，但它却不失为一个坚实的舞剧基础，它遵循了戏剧行动的交响发展的原则，每一幕恰好是交响乐的一个独立的乐章，像交响乐的乐章一样，剧本的每一幕都有自己的高潮。无论是柴可夫斯基的音乐或是彼季帕的舞蹈，都很鲜明地写出了几位主要人物的主题旋律或主题动作，以后在各有关段落中加予变形，反复出现，并且与群众（伴舞队）形成了复调对比关系，音乐和舞蹈的这种有机结合、互相辉映是古典芭蕾史上所罕见的。《睡美人》中柴科夫斯基的音乐和彼季帕的舞蹈都具有浓厚的俄罗斯民族色彩。《睡美人》是彼季帕的创作的顶峰，在舞蹈样式和机构上十分丰富，不愧于“19世纪芭蕾百科全书”的称号。）2、为什么并非舞蹈家的佳吉列夫却能对西欧乃至世界芭蕾的发展进程产生如此重要的推动作用？我们从中可以得到哪些启示？（答案：佳吉列夫从小受到普遍全面的文化教养，他个人的天资也很高，自学绘画、音乐、戏剧，都很有成绩。此外，佳吉列夫还具备很高的管理才能。加入“艺术世界”后不久，他就担任了《艺术世界》杂志的编辑。他渊博的文化修养，罕见的交际手腕以及他与上层人士的密切关系，使他有可能办到别人所办不到的事情。佳吉列夫发起和组织主办的几届“俄罗斯演出季”和以后成立的“俄罗斯芭蕾舞团”，通过自己的演出活动重新唤起了欧美人民对芭蕾的热情，使当地的芭蕾艺术得以振兴，同时也把俄罗斯芭蕾艺术及其优秀传统输入这些国家，普及了俄罗斯芭蕾教学体系。应该客观地说，在短短20年间佳吉列夫充分发挥了他的罕见的组织才能和管理艺术，团结了一批才华洋溢的舞蹈家、作曲家和美术家加盟这一事业，不断推出新人新作，在世界各大城市巡回演出，大大地推动了世界芭蕾艺术往前发展。他的历史贡献是不应低估的。）3、相对于革命前的旧芭蕾，“戏剧芭蕾”有哪些方面的创新，这些创新又是依靠什么取得的？我们今天应该如何看待“戏剧芭蕾”的得失？（答案：戏剧芭蕾早在革命前的俄国已有萌芽，如戈尔斯基编导的一些作品，其中哑剧方面和表演艺术比旧芭蕾都有所加强。20年代兴起了“戏剧芭蕾”，选用文学名著的情节编出过一些舞剧，但其表现手段大都采用哑剧，作者以为这样才能使观众容易看懂。30年代末戏剧芭蕾占领了模范剧院的舞台。在1930—1940年代出现的这个新流派，已经不完全是20年代的早期戏剧芭蕾，而只是继承了后者的重情节，通俗易懂和追求思想性这些特点，而在表情和手段上已经不限于哑剧，而是力争创造“情节舞蹈”，试图以舞蹈以哑剧来塑造人物性格、表现情节。30年代的苏联戏剧芭蕾不再概括、抽象的表现善与恶、理想与现实之间的矛盾，而是具体的表现在某一特定的社会环境中，“这一个”个性的冲突，因而往往是对旧社会的有力控诉，编导们从现实主义演剧原则出发，着力于揭示个人与社会的冲突塑造“典型环境中的定型性格”。“形象舞蹈”—这是戏剧芭蕾在表演艺术方面的重大创新。戏剧芭蕾从20年代末起到60年代初大约独霸苏联舞坛四十年光景，60年代后期逐渐衰落让位于交响芭蕾。从历史的眼光看，“戏剧芭蕾”它之所以能在苏联舞坛上缴长时期存在，并且结出丰硕的果实，这是与当时苏联国内的政治形式分不开的。作为一种艺术流派，戏剧芭蕾对于苏联芭蕾艺术做出了巨大贡献，尽管它在当时的历史条件下曾经一度一花独放、独霸舞坛，对其他艺术流派实际上起到了压制的作用。但这者责任不应归咎于戏剧芭蕾及其大师们。如今，戏剧芭蕾作为流派已经消亡衰落，然而作为一个历史阶段，尤其是强调戏剧结构严整清晰、人物形象塑造鲜明可信等等主张，至今人不失其重要意义，仍旧为有识之士所重视，戏剧芭蕾的优秀传统，在今后芭蕾艺术的发展中仍将发挥作用，实践证明，目前欧美不少地方都有一些舞蹈家对戏剧芭蕾重新发生兴趣，认真吸收它的有益的养料，充实自己的作品。）4、巴兰钦的“音乐芭蕾”理论主张有哪些新内容？他对美国芭蕾做出了哪些主要贡献？答：乔治·巴兰钦是当代芭蕾权威之一，格鲁吉亚血统，生于彼得堡。他曾带领一批年轻人对苏联芭蕾进行有益的创新探索，——“青年芭蕾舞团”，由彼得格勒国家剧院的一些年轻演员和舞蹈学校高年级学生组成的业余时间进行表演的舞团，其中不少参加者后来成了舞蹈界的名人，如伊凡诺夫、古雪夫、蒙加罗娃等。他们经常在各种场地表演自己创作的新舞蹈和彼季帕等大师的古典双人舞，对普及芭蕾艺术和探索新舞蹈形式做出了较大的贡献。巴兰钦后来达到炉火纯青的“交响芭蕾”可以说是那个时期探索的继续。1924年去德国演出期间，巴兰钦加入佳吉列夫舞团的工作，担任主要演员，也是该团的最后一位青年编导。1933年定居美国后，他先后主持美国芭蕾学校和纽约市芭蕾舞团，排演了共约150部芭蕾舞剧，大多数是独幕的“音乐芭蕾”。巴兰钦创立的这种独特的风格和新的演出形式——无情节的独幕舞剧，或者用他自己的话来说，是“音乐芭蕾”。巴兰钦主张，“舞蹈特有的方式就是用运动中的人体的形式美来激发、感染观众。人们并不想弄清楚这位或那位女舞蹈家扮演的是谁，而只是欣赏她的身体，她的动作的纯正之美。”他把自己的舞蹈比成“一朵玫瑰花，它很美，但不告诉你什么故事。”形式美是巴兰钦一生孜孜以求的理想，也是他精雕细琢的舞蹈形式的升华。巴兰钦把“纯舞蹈”当作自己作品中的主要的甚至是唯一的表现手段，他用节奏和舞蹈结构进行思维。与古典大师相比，巴兰钦的舞蹈思维更具有复调性和分析型特征。他继承彼季帕的交响编舞原则而扬弃后者的宏伟瑰丽的大型舞剧结构，他的古典芭蕾基础十分扎实，在他的作品中传统动作被分解成一个个基本元素，重新组合变形，构筑出变化无穷的新动态。巴兰钦的创作是俄罗斯古典芭蕾传统，在美国的现实的新土壤上的新发展，它体现出美国人的民族精神、精神风貌和审美情趣。正因为如此，他的交响芭蕾才能成为美国现代芭蕾的主流获得经久不衰的赞赏。5、舞剧《关不住的女儿》的思想成就和艺术特点是什么？多贝瓦尔在哪些方面继承和实践了诺维尔的理论主张？答：多贝瓦尔《关不住的女儿》是活在今天芭蕾舞台上的是古老的芭蕾名作也是最早一部反映当时法国第三等级平民百姓的现实题材舞剧。他的创作特点是富有民主主义倾向，反映现实生活，有力塑造“第三等级”代表人物的鲜明性格，在艺术表现手段上主要采用哑剧，在他的作品中舞蹈不够丰富，但却能为情节服务，同时他也广泛吸取法国和各国民间舞蹈，这为后世的“形象舞蹈”、“节奏化哑剧”乃至“性格民间舞蹈”打下了坚实的基础，影响颇为巨大。多贝瓦尔在理论上主张，哑剧与舞蹈两大要素应在舞剧演出中达到有机的统一，但在实践中由于种种条件所限，并没能充分体现上述思想。《关不住的女儿》公演后两个星期，7月14日巴黎就爆发了攻打巴士底狱的行动，揭开了法国大革命的序幕。正是在这次革命前夕，多贝瓦尔上演了这部舞剧，顺应了第三等级的真实反映普通百姓生活的要求。这部舞剧体现了诺维尔及其弟子们的审美理想和舞蹈改革的理论主张。它采用写实的手法，较多地利用了生活中的服装和舞蹈动作，这与当时法国芭蕾中常见的“平扎恩（假农民）”风格形成了对比。它拥有非常简明清晰的戏剧结构，富有舞蹈特点，尽管没有台词，观众对情节完全可以一目了然。它对后世发生过巨大的影响，如《吉赛尔》第一幕就是对它的第一场的模仿。这部舞剧的表现手段以哑剧为主，这一点也符合芭蕾艺术历史发展的规律：当一些新的生活题材需要在舞剧中予以表达时，作者在尚未找到舞蹈形式之前，往往先采用哑剧来作为表现手段，因为它“善于描绘，甚至比台词更强烈、更好。”《关不住的女儿》之所以如此成功，主要应该归功于它的主题思想，正如俄国著名评论家斯塔索夫指出的那样，这部舞剧有着“健康、明朗、纯朴的思想感情，对生活的理解。”古希腊的舞蹈那个时代的舞蹈按其主要特征可以分为：宗教礼仪舞蹈、战争舞蹈（“皮洛斯”）、家庭舞蹈和酒神祭舞蹈（“科莫斯”）等等。在宗教礼仪进行过程中，由侍奉神庙的少女表演祭神的舞蹈；在葬礼上，他们表演歇斯底里的狂舞。“皮洛斯”流行于公元前7～6世纪的斯巴达，它模拟战斗场面，由长笛和战鼓伴奏，曾有专门教师负责传授这种舞蹈。家庭舞蹈又分为城市和农村的两种，不少以健身为目的，姿势很优美，动作富有节奏；有的是自娱性舞蹈，花样繁多，多半模仿劳动过程，有歌唱伴随，男子扮演“收割手”、“磨坊工人”或“织工”，而女子也扮演“纺织女工”、“厨娘”等等；在婚礼上也常常表演欢乐的乡村舞蹈（以“轮舞”为主）。后来，出现了专门在宴会上表演的职业舞蹈演员，他们表演的旋转和其他技巧达到了较高的水平。宴会结束时，客人们往往表演酒神祭舞蹈（“科莫斯”）。酒神祭舞蹈后来演变为庞大的歌队，成为早期希腊戏剧的雏形。希腊悲剧或喜剧演出时也常常有舞蹈穿插期间表演，歌队大约由15人（悲剧）至24人（喜剧）组成。阿里斯托芬的《云》、《鸟》和《黄蜂》等剧中，都有这类插舞的描述，神话贯串在古代希腊人的整个文学艺术创作中，舞蹈同样也与神话紧密相连。古代罗马的拟剧在罗马奴隶主统治期间，古希腊文化艺术传入罗马，经过当地居民的消化改造，发展成了独特的“拟剧”（亦译“哑剧”）艺术形式。古罗马的上层统治阶级是一些尚武的扩张主义者，他们沉溺酒色，文化水平很低。因此，他们把原先希腊用于祭神、庆祝节日，锻炼身体的舞蹈变成了纯粹消遣娱乐的表演，有时甚至流于粗俗和色情。在这种“拟剧”表演中，演员用手势和动作表现一定的故事情节，塑造性格。“拟剧”在拉丁文中的原义是“用模拟再现一切”。拟剧盛行于罗马宫廷，尤其是欧古斯多大帝时代更趋鼎盛，发展很快，十分普及。拟剧演员人数一般不多，往往由同一位演员，靠更换面具模仿不同人物的各种动作，以达到塑造不同性格的目的。原先希腊戏剧的优美、典雅的诗体对白不见了，这里没有台词，只用音乐伴奏。拟剧中音乐比较丰富，烘托着情节的发展和性格的刻画。有时由歌队用希腊文朗诵故事情节———多半取材于悲剧和史诗。初期男女角色一律由男演员扮演，到3～4世纪才出现了女性拟剧演员。节目内容常常是滑稽可笑和轻松愉快的幽默讽刺，有时甚至拿皇帝和众神作为揶揄取笑的对象。当时，这触犯了统治阶层，最后遭到禁演（公元7世纪教会下令禁止拟剧）。意大利职业喜剧16世纪中期意大利的戏剧形式，其最显著的特征是演员带面具，打扮成类型角色台上进行即兴表演。表演过程中频繁运用集笑话和杂耍为一体的各种把戏。最初的艺术喜剧多在户外进行演出，意大利的街头巷尾和集市附近经常能看到临时搭建起来的简陋舞台。演员们需要依靠自身的肢体动作以及五花八门的舞台道具。中世纪杂耍者的技艺在早期封建社会里，各国农村都要举办各种具有民族特点的节庆活动，其中包括戏剧、歌舞和杂耍节目。这种世俗的欢乐生活自然违背了封建教会的禁欲主义，遭到他们的明令禁止。然而，民间依然如故地偷偷演出，从业余爱好者中间产生了第一批职业艺人。随着城市的兴起，经济和政治中心逐渐地从农村移到城市里来，农村的艺人也纷纷进城演出挣钱谋生。当然，他们在某种程度上也继承了罗马拟剧的传统。中世纪教会对民间舞蹈进行残酷的迫害，人民大众凭借民间节庆活动把舞蹈活动合法化，在节庆活动中保存了不少古代各国民间舞蹈的优秀成分，以后又从这里流传到古典芭蕾艺术中去，成为后者的舞蹈部分的一个构成要素。法国、意大利宫廷舞会舞蹈绝大多数来源于法国、意大利等欧洲国家民间的生活舞蹈，经过各国王室的舞蹈教师按照宫廷生活和礼仪习俗的需要进行加工改造，成为具有规范形式的舞蹈，宫廷舞蹈既是自娱性的，又是表演性的。欧洲各国的民族民间舞蹈人民能歌善舞，民间歌舞艺术丰富多彩，具有浓郁的生活气息，鲜明的民族风格；舞蹈因地域不同而风格不同，多以群舞为主，欢乐祥和具有感染力。（综上所述，芭蕾艺术源远流长，在萌芽时期，它吸收了各种不同的养料。其主要者有三：在戏剧结构和演出形式上，早期芭蕾借鉴了希腊的悲剧和戏剧、罗马的拟剧乃至于中世纪的职业喜剧；罗马拟剧对芭蕾中的哑剧成分的形成起了重要的作用；最初的芭蕾动作语汇，则更是直接搬用了当时宫廷舞会上的舞步，以及整理吸收了以种种形式流传下来的欧洲民间舞蹈。）席间芭蕾诞生于15世纪意大利和法国的宫廷宴席上，舞者们在上菜间歇表演短小精悍的节目，为来宾助兴，由此产生了“席间芭蕾”的称呼，也有“甜食”的美称。由男女贵族自己饰演的歌舞表演，它通过一些与舞会礼仪舞蹈相近似的舞蹈，表现希腊神话英雄伊阿宋偷盗金羊毛的故事。其中包括朗诵、歌唱、乐器演奏和舞蹈表演几个部分。通常将席间芭蕾当做芭蕾舞剧的雏形，最为著名的是1849年在托尔纳，由贵族贝尔冈卓•奇•波塔承办。《王后的喜剧芭蕾》1581年根据法国亨利三世的王后路易丝的命令，由巴尔塔扎林尼•博若耶编导出来庆祝若阿耶兹侯爵的婚礼的。全长5个小时，兼有音乐、舞蹈、诗歌朗诵和杂耍表演，在巴黎卢浮宫演出，故事情节选自古希腊神话中关于美丽女神客耳刻的传说。之所以称为“喜芭蕾”是为了表明喜剧和芭蕾已被有机地结合到一起。这次演出由于具有戏剧结构的雏形和一些人物形象，又有说明书可以作为佐证，所以被一些史学家称为第一部“真正的芭蕾”。是一种综合形式的表演，这里舞蹈有很大的哑剧性质，没有复杂的技巧，与音乐也很少有机联系，更谈不上什么艺术整体性。宫廷芭蕾芭蕾艺术的真正形成，是在路易十四执政的法国宫廷（1643--1715）。路易十四本人很喜欢跳舞，12岁那年主演《卡桑德拉》（1651）中的太阳神，因而获得“太阳王”的美名。在他的大力提倡下，芭蕾逐渐兴盛起来，成为提高君王的威望以及显示法国国力的工具。吕里、博尚和莫里哀奠定了宫廷芭蕾的基础，形成了以“巴洛克”（奢华、浮饰、繁琐、夸张）为主体的演出风格，逐渐地也渗进了古典主义的审美趣味，在这种原则指导下制定的古典芭蕾的舞蹈技术规范和崇高型表演风格，一直沿用至今。吕里十分注重舞蹈与音乐的联系，为博尚等舞蹈家提供了能够自由发挥舞艺的芭蕾音乐。吕里的音乐节奏明快，宁静和活泼相互交替出现，节奏画面丰富多样，在以后整整一个世纪里常常被舞蹈家选用。博尚与吕里、莫里哀等人紧密合作，创作了几乎全部的宫廷芭蕾。他还是舞谱创始人，后来费利耶在这基础上加以改进，写成《舞谱：记录舞蹈的艺术》。博尚把哑剧与舞蹈技巧结合在一起，新颖的芭蕾音乐呼唤着新的舞蹈形式，使法国宫廷芭蕾中出现了具有简单的情节，节奏清晰、舞蹈性强的伴奏音乐和比较复杂的舞蹈技巧。他采用“花样芭蕾”作为基础，几何图形、对称和正面队形仍旧是编排舞蹈的主要特点。打破缓慢舞蹈的穿插小跑，手臂、躯干的姿态也有了不少的变化。随着舞蹈表演的专业性越来越突出，1671年皇家音乐院的正式成立和1713年巴黎舞蹈学校的创办，使得芭蕾舞团的专业队伍最终形成。宫廷贵妇人不再参加芭蕾演出，让位于职业女演员。1681年的《爱情的胜利》中首次登台的拉•封登等第一批职业女演员，标志着芭蕾女子技巧的萌芽。但是由于沉重的服饰和拖地长裾舞裙的束缚，使舞蹈没有技巧可言。前浪漫主义芭蕾前浪漫主义芭蕾，又称早期芭蕾，是芭蕾发展史上的第一个时期。自路易十四之后，芭蕾告别了自娱性的艺术形式，走向了由专业演员表演的专业化发展道路，开始向着高、精、尖的技术高度和美学理想飞跃，而这种转型在很大程度上受到了启蒙主义的影响。（资产阶级民主革命时期的芭蕾革新思想，反对把芭蕾当作供贵族消愁解闷的装饰物，要使芭蕾像戏剧一样，表现现实、反映生活，提倡芭蕾要有社会内容，要富有教育意义。启蒙主义者抨击宫廷芭蕾的浮华纤巧、华而不实的洛可可风格，提倡现实主义表演风格。）进入18世纪以后，男子垄断芭蕾舞剧的局面被打破，才能出众的女舞蹈家越来越受到观众的青睐。玛丽•卡马戈，“敢于与男子比试高低的女演员”，一生跳过芭蕾舞剧近百部，舞风强劲、风格洒脱，尤其是以率先完成“交织击腿跳”、“上下击腿跳”这两种至今仍为男性专利的腿部击打动作令世人瞩目。但她的表演缺乏戏剧情节性，有“为技巧而技巧”的倾向，不为塑造人物形象服务。她将芭蕾舞裙剪短，去掉了舞鞋的高跟，创造了一些复杂的舞步。促使芭蕾的表演风范和肢体美学能够轻盈飘逸的进入随后的“浪漫时期”。玛丽•莎莱，注重舞蹈的典雅和内容性，而不是注重技术。以抒情见长，表演细腻入微，擅长细腻的内心体验和强烈的戏剧表演。她首先提出了“情节芭蕾”的观点，并在实践中加予具体体现，这对后来的诺维尔的情节舞理论产生过直接的影响。她把整个身体的和谐的造型作为主要表情手段。这种造型要求自由和灵巧，很自然地提出了改革服装的问题，抛弃了面具和传统的胫骨舞裙，改穿“希腊风格的朴素的凡而纱连衣裙、无跟的便鞋，头发自由地披在双肩上，没有任何装饰品。”与卡马戈相比，莎莱的表演风格迥然不同。前者重舞，后者重戏，这是今后芭蕾史上出现的两种舞蹈表演风格的先驱。《美狄亚与伊阿宋》编导让•乔治•诺维尔，18世纪前浪漫主义芭蕾的杰出代表、法国著名舞蹈革新家，舞蹈史上称“情节芭蕾之父”。他强调舞蹈不应该是歌剧的附庸，而应是情节自然的，没有对话的戏剧，他的《舞蹈与舞剧信集》对芭蕾的发展影响巨大。在《美狄亚与伊阿宋》全剧中，诺维尔运用了哑剧作为主要表现手段，只有开场和终场的情节采用了舞蹈性的处理。在这部剧里，舞蹈的部分很少，女子的舞蹈基本上不离开地面，很少有腾越的动作，男子的动作比女子稍微好一些，但总体来说，都比较简单。提倡哑剧是诺维尔芭蕾革新的核心动机，他的芭蕾哑剧观使芭蕾艺术具有更丰富的表现力，这部《美狄亚和伊阿宋》正是他的艺术观点的实践，也是他最成功的作品。他的改革主张虽然没有被当时的法国所接纳，但是却得到了全世界的公认。《关不住的女儿》编导让•贝尔舍，是诺维尔的弟子和继承人。舞剧《关不住的女儿》是他的代表作，1789年首演于法国外省城市波尔多。它通过一对青年男女自由恋爱的故事体现了主张婚姻自主，反对等级门阀的封建偏见的进步思想。史上最早一部反映第三等级平民生活的现实题材的舞剧。戏剧结构平铺直叙，清晰明了，又巧妙的转折，堪称典范。日常生活的场景、劳动场面，欢庆的民间仪式，为哑剧性动作的大量运用奠定了合理的基础。剧中舞蹈呈现出三种形式———1、情态化舞蹈，倾向自然化形态如描绘庆祝仪式和田间嬉戏的。2、情节性舞蹈，用于描述某个特殊的情节片段。3、情感性舞蹈，在这里，双人舞的程式化初步形成（开端、发展、高潮、结尾的结构，男女双人慢版合舞、变奏的技巧炫示、合舞）。《关不住的女儿》冲破了古希腊、罗马神话题材占据芭蕾舞坛的陈规，反映了普通老百姓的生活。作品体现的是由神向人的转变，也是封建阶级的偏见、陈腐向新兴资产阶级争取自由、平等的情调转变。18世纪以前，法国芭蕾多以歌剧中的插舞形式出现，或是单纯的技巧炫耀，没有独立的艺术地位，法国舞蹈家诺维尔受启蒙运动的影响，提出了一系列改革思想和理论，他认为情节是舞蹈的灵魂，通过哑剧性的戏剧动作，戏剧情节的巧妙安排，来传达内心的感受，他还认为舞蹈应该注意情感表达，反对技巧的偏重。而这一切的理论在他的弟子多贝瓦尔的作品中才得到比较完整的体现。《关不住的女儿》正是这种“情景芭蕾”的实践果实。融入作品中的诺维尔舞蹈思想，哑剧的描绘手段，情节化的戏剧结构都对后世芭蕾的发展产生了重大的影响。浪漫主义芭蕾18、19世纪之交，在欧洲和北美兴起一股新的文艺思潮———浪漫主义运动，浪漫主义始于文学，它反映了对资产阶级变革的失望，浪漫主义作家们竭力离开这个令人憎恶的社会，躲入虚无缥缈的神幻鬼怪世界，或者建立自己的乌托邦“王道乐土”。浪漫主义作家擅长描绘自然，善于刻画人物性格和内心世界。从某种意义上说，浪漫主义企图逃避现实，摆脱由产业革命、战争带来的种种苦难的悲惨命运，进入一个充满爱情和幻想的美丽梦境。与前一个时代相比，浪漫主义芭蕾舞剧变得更富有诗意，更直接、更深刻地诉诸观众的感情。题材多半取自神话传说，以爱情为主，或文学名著。《仙女》舞剧编剧：努利舞剧编导：菲利普•塔里奥尼舞剧音乐：什涅茨霍菲尔舞剧首演：1832年3月12日首演于巴黎皇家音乐舞蹈院（即巴黎歌剧院）舞剧主演：玛丽•塔里奥尼二幕舞剧《仙女》取材于短篇小说《灶神特里尔比》，但作了较大改编，是浪漫主义芭蕾时期的一部里程碑式的作品，舞剧在继承传统的基础上进行了大胆的创新，以表达理想与现实之间的矛盾与冲突为主题，充满了火热的理想与批判性。《仙女》的故事是苏格兰古代的一个传说。布景是一家苏格兰农舍的起居室。时间是1830年。第一幕苏格兰青年农民詹姆斯结婚前夜在炉火边休息时梦见了一位美丽的仙女，醒来后面对自己的新娘爱菲，想到自己梦见另一个女人，不仅尴尬，爱菲也觉察出詹姆斯的失魂落魄，而他们的朋友格恩则一直深爱着爱菲。在大家道贺时，詹姆斯一个人呆呆地盯着火炉，忽然在梦中仙女消失的地方，詹姆斯感到有人在那儿，然而走出黑暗角落的不是他的仙女，而是村里的巫婆玛吉。姑娘们要玛吉算命，爱菲也问玛吉：“詹姆斯是否爱自己？”但是巫婆却说出了“不”，为此，詹姆斯将巫婆赶出了房间。爱菲在女伴们的陪同下梳洗打扮去了，留下詹姆斯一个人在房间。忽然，梦中的仙女出现在窗前，表情甜蜜而哀伤。仙女告诉詹姆斯：自己已经爱上了他，詹姆斯提醒仙女自己就要结婚了，仙女悲哀地准备离去。詹姆斯再也无法压抑自己的情感，亲吻了仙女。参加婚礼的宾客纷纷到场，仙女去而复返，只有詹姆斯一人能够看见她。詹姆斯搂着爱菲飞旋，疯狂地追逐仙女。就在新郎为新娘戴戒指的一瞬间，戒指忽然迷失了，新郎也追随仙女而去，消失在众人眼前。爱菲伤心欲绝，格恩跪在了她的身边。第二幕詹姆斯追逐仙女开到了树林中，仙女的忽隐忽现让詹姆斯怀疑这份爱是幻觉。为留住仙女，詹姆斯向巫婆玛吉求助，玛吉给了他一条披巾，教他用披巾裹住仙女的翅膀，仙女就会属于他，在尘世凡间成为他的妻子。詹姆斯依法将披巾缠绕仙女的肩膀，然而仙女感到一阵可怕的痛苦，羽翅纷纷落地，死在了詹姆斯的面前。正当詹姆斯悲痛不已时，远远的，在林子之外，一行婚仪队列正在穿过，那是格恩和爱菲挽着手臂走在人群的前面，目睹此景，詹姆斯悔恨交加地昏倒在地。浪漫主义的产生是伴随着当时资本主义社会发展初期令人失望的现实状况的，因此《仙女》中理想世界与现实世界形成了鲜明的对比，并且一改以往舞剧中的团圆、狂欢、华丽的结尾，以忧伤、惆怅的场景结束全剧。理想世界尽管美好，但却飘渺而无法把握，给人留下回味的余地。这种处理既有诗意和真实感，又揭示出现实生活的不如意。作品流露着对幸福失之交臂的叹息，又弥漫着理想可望而不可及，现实与理想不可调和的感伤情调。《仙女》的成功很大程度上归功于编导飞利普•塔里奥尼从舞蹈编排、表演、服装、技巧等方面进行的建设性的创造，他专门根据女儿的身型、能力、设计了西尔菲达（仙女）这个角色，突出大跳、脚尖技术以及优雅的造型，成功地创造了轻盈飘逸的，符合浪漫主义理想的仙女形象。天赋本来并不高的玛丽•塔里奥尼为塑造仙女的飘逸灵动的形象立起了脚尖，开创了后世的女子脚尖技术，成为一代明星。而服装设计师拉米为她设计的半透明白色薄纱舞裙和背上装点的小翅膀，已成为浪漫主义芭蕾的象征，不仅典雅脱俗，而且在很大程度上进一步解放了女演员的肢体，促进了舞蹈技术的发展，而身着白纱裙的芭蕾舞形式，在欧洲也成为一种独特的风格，被称为“白裙芭蕾”。《仙女》是浪漫主义芭蕾的奠基性作品，它实现了“浪漫主义舞剧在文学、诗学和戏剧结构上的变革”。古典芭蕾（俄罗斯帝国芭蕾/后浪漫芭蕾）17世纪下半叶，俄国使臣在西欧见到了芭蕾演出，把它引入俄国。1738年5月4日正式成立了俄国第一所舞蹈学校———皇家舞蹈学校，即现在以瓦岗诺娃命名的彼得堡芭蕾学院的前身。18世纪，俄国的芭蕾演出已经常化。《睡美人》舞剧编剧：夫歇沃洛日斯基、彼季帕舞剧编导：彼季帕舞剧音乐：柴可夫斯基舞剧首演：1890年1月30日首演于彼得堡舞剧取材于法国诗人沙儿•佩罗的名作《沉睡森林里的美女》，是俄罗斯19世纪末大型神幻芭蕾的顶峰。演出获得了极大的成功，当时曾受到沙皇尼古拉二世的召见和赞扬。该剧为有序幕的三幕古典芭蕾舞剧，在简短的序曲中，洪亮威严的和弦预告着即将叙述的这一童话的魔力：序幕：阿芙罗拉公主洗礼之日，宫廷里嘉宾齐聚向公主致以美好的祝愿。邪恶的巫婆卡拉波斯因自己未被邀请而发怒问罪，诅咒公主在成年之日，手指将被纺锤刺伤而死。紫丁香仙子安慰国王，届时公主将长眠百年免去一死。第一幕：国王与王后为阿芙罗拉公主十六岁诞辰举行盛大舞会。伪装的巫婆向公主赠送贺礼，使公主被纺锤刺破了手指，昏厥在地。紫丁香仙子赶来相救，她挥动仙杖使众人昏睡，繁茂的树叶遮没了华丽的宫殿。第二幕：百年后菲列蒙德王子来到林中狩猎。紫丁香仙子告诉王子，森林中有一座古老的城堡，里面沉睡着一位美丽的公主。动情的王子驾着魔舟去寻访公主。第三幕：王子来到寂静的城堡，俯身亲吻卧榻上的公主。奇迹出现，公主和整个王国苏醒了。王子公主举行了盛大的婚礼，大家欢快起舞。《睡美人》是俄国著名作曲家柴可夫斯基与著名舞剧编导彼季帕继《天鹅湖》以后合作的第二部舞剧。彼季帕十分重视与柴氏的合作，他发挥在音乐和戏剧方面的高度预见力，向作曲家仔细讲解他构思的每一场舞蹈与音乐的细节和特征，为柴氏制定了详细的结构计划，即著名的“时间长度表”，为舞剧的创作提供了坚实的基础。柴科夫斯基也提出了“舞剧也是交响乐”的主要主张，他在《睡美人》中成功地运用了交响乐原则，把舞剧中的古典舞和代表性民间舞的音乐表现力丰富提高，使之焕然一新。真挚而动人心弦的旋律，如泣如诉的歌唱性乐句，各种音乐表现手法的巧妙运用，使舞剧音乐优美完整，富于诗意。彼季帕的舞蹈与柴可夫斯基的音乐相互辉映，达到了有机统一，焕发出古典芭蕾罕见的光彩。就像音乐的主题与复调一样，几位主要人物的舞蹈都有不同的主题动作，并在不同的段落中加以发展和变化，并且与群舞形成复调对比的关系。彼季帕在《睡美人》中设计了无比丰富样式与结构，个人芭蕾技巧的充分发挥，双人舞技艺的精雕细琢，再加上五彩缤纷的布景服装，在浪漫动人的爱情故事中营造出富丽堂皇、五彩缤纷的场景。比如第一幕中著名的大型群舞“花之华尔兹”，经常作为单独的节目在晚会上表现。一般由56个演员参加，4组群舞好像4个“舞蹈的声部”，通过舞蹈画面的变化交织在一起，形象地表现出阿芙罗拉公主花园般的内心世界，充满着青春的活力和盎然的生机。还有阿芙罗拉在第一幕开头的独舞，动作在急速的快板中快捷、活泼，犹如纷飞的浪花，表现出一位顽皮可爱的少女形象。而在婚礼出现的大量精彩舞蹈中有许多童话中的形象，充满了节日的喜庆氛围与童话般的诗意。如“蓝鸟双人舞”的独舞部分充分展示男演员大跳和脚下打击动作的复杂技巧，双人舞部分表现比翼双飞的美好爱情，是古典芭蕾中不可多得的精品，也是国际芭蕾比赛中的规定剧目。另外“婚礼双人舞”在第三幕进入高潮时，由阿芙罗拉公主与王子表演。这是完全遵循古典芭蕾传统模式的大型双人舞，也是国际芭蕾比赛中的规定剧目。舞蹈抒情流畅、含蓄典雅，王子的独舞充满青春的活力和内心的喜悦，公主的独舞细腻温柔，含情脉脉，是难度很大的一段女子独舞。由于这些成就，《睡美人》也因此而被称为“19世纪芭蕾的百科全书”，甚至成为衡量专业芭蕾舞团水准的一把标尺，只有具备强大的演员阵容和雄厚的经济实力的芭蕾舞团才能演出。现代芭蕾起源于文艺复兴时代的欧洲古典芭蕾，在欧洲丰厚的文化滋养下，在18世纪进入了浪漫主义的高峰，而在19世纪初达到了其艺术的“黄金时代”之后，却渐渐地“无可奈何花落去”地衰落下来。它越来越热衷于程式化手势的描述和动作技巧炫耀，以及华丽的舞台背景展览，远离人的生命自然，彻底地忘却舞蹈的表情为何物，在新的生活，新的节奏面前，她显得机械、呆滞、僵化、苍白、软弱无力。20世纪初佳吉列夫芭蕾舞团在巴黎、伦敦、纽约、罗马等地的巡回演出及其巨大的成功，推动了芭蕾的复兴，使芭蕾普及并使寻常百姓对芭蕾发生兴趣，产生了一批支持芭蕾的舞迷。同时，佳吉列夫为各国提供了一批高水平的教师、编导和演员，他们成了振兴和创建芭蕾舞团的生力军。20世纪是人类大觉醒的时代，也是科学技术和经济文化大发展的时代，此刻的古典芭蕾，在现代舞的猛烈冲击下幡然醒悟，开始在业已僵化的基础上推陈出新。“现代芭蕾”这个新舞种应运而生，而且逐渐地占领了欧洲大部分剧场的舞台。《仙女们》舞剧编导：福金舞剧音乐：肖邦钢琴曲舞剧首演：1907年首演于彼得堡曾几何时“白色芭蕾”代表着芭蕾舞的一种新概念。没有人能够确切说出“白色芭蕾”在什么时候首次出现，很可能这种芭蕾舞在《仙女》以前就有了，然而使“白色芭蕾”闻名遐迩的，还是《仙女》和它的主演玛丽•塔里奥尼的舞蹈。而《仙女》在20世纪的同名姊妹作品《仙女们》，则把“白色芭蕾”的美名更加成功地带入了一个新的时代。《仙女们》是俄罗斯芭蕾编导米歇尔•福金创作的一部由古典芭蕾向现代芭蕾转型的作品。福金用传统的舞步对“白色芭蕾”梦一样的虚幻境界，微风一样的轻柔音乐，薄雾一样的白色透明剧装进行了追忆，复原和突出了“白色芭蕾”讲求氛围的特点，摒弃了精雕细琢的匠气，注入了新的舞蹈思想，不仅复兴了“白色芭蕾”，而且以高度发展的古典派舞蹈为之增色。《仙女们》原名为《肖邦组曲》，情节大致为青年诗人（肖邦）在月光下漫步时产生的翩翩浮想。因为整个风格仿效塔里奥尼的浪漫主义芭蕾风格，看得见西菲尔达仙女的形象，所以后来改名为《仙女们》。《仙女们》是根据现代音乐作品进行编舞，而不是特约音乐家根据作品来作曲的。1908年再度演出时，编导删掉了原有的情节，成为一部“无情节的芭蕾”，福金也因此被称为“现代芭蕾之父”。这是一组包括波洛乃兹、夜曲、前奏曲、三首华尔兹和五首玛祖卡的抽象组舞，并冠以“浪漫主义的幻觉”这样一个副题。作品以人体的造型手段来营造浪漫主义的诗意氛围。序曲是恬静沉思的《前奏曲，作品第23号之7》