艺术创造的心物关系论

艺术创造的心物关系论

法国作家吉德说：“什么样的艺术家把毛虫和蝴蝶之间的关系推到了。如果你不知道它们是否有任何问题。真的是这样。”。我觉得,倘若我是自然科学者,我会把我的全力,把我的全疑问,都倾注于这个谜。”(1)然而,还有一种奇迹可以与大自然生成的奇迹相提并论,那就是艺术创造行为。艺术作品的产生,犹如鲜花绽放、蝴蝶破蛹。艺术创造的秘密,也就是生命的秘密、“变形”的秘密。我们发明了许多词语来说明艺术创造的神奇过程,如“无中生有”、“起死回生”、“点石成金”、“化腐朽为神奇”,等等。古往今来,凡是对这个秘密感到惊异并为之而着迷的思想家,无不试图揭开其中之谜,无不试图探索艺术作品从无到有的演变过程。本文就是对这一古老问题进行的一种新的思考。之所以为新的思考,主要是由于它以现象学哲学为基础,借鉴了现象学观察事情的角度,使用了现象学的“意向性”概念,并且参考了中国古代文论和画论中的一些观点。从思考的主要问题看,可命名为“艺术创造的心物关系论”;从思考的逻辑起点看,可命名为“艺术创造的感兴说”;从思考的理论支持看,可命名为“艺术创造的同构说”;从思考的主要结果看,可命名为“艺术创造的脱胎论”。总之,“心物关系”或“主客关系”的问题有如一条红线,贯穿了艺术创造的整个过程,这个过程的起点为“感兴”,关键是“同构”,终点为“脱胎”。一、表现在“灵感”艺术创造到底是一种怎样的行为?在艺术创造行为中都发生了些什么事情?最早研究这个问题的是柏拉图。柏拉图富有特别敏锐的感受力,富有神秘主义的气质,他为艺术创造的奇迹所倾倒,遂乞灵于缪斯女神。诗人在一种迷狂的状态中“代神立言”,于是有了诗歌。按照这种观念,艺术家通过灵感进行创作,仿佛在上天的启示下突然在心中发现了一个现成给定的艺术作品。柏拉图的灵感说,在西方美学史上有如“草蛇灰线,伏脉千里”,到了20世纪演变为克罗齐的直觉说(表现说)。灵感说和直觉说都把艺术作品看作一种内心的瞬间完成,不但取消了艺术创造的过程性,而且把艺术创造行为看作纯粹滞后的甚至多余的行为。在这里,艺术家本人只不过是体现这种启示或灵感或直觉的工具,唯一的作用是将呈现于心中的东西用物理符号复制下来,用克罗齐的一个比方,就好像把歌曲灌到唱片上去。关于这种艺术创造理论,莱辛有一个著名的表述:“没有手的拉斐尔”。意思是说,艺术天才的创作只要依赖灵感就足够了,无需任何手头功夫和艺术技巧。与灵感论针锋相对的是技巧论。技巧论并不是认为艺术创造毫无神秘可言,但是它把技巧的重要性置于灵感之上,主张“天才就是99%的勤奋加上1%的灵感”,主张艺术创造就是“技进乎道”;高超的技术达到极致并超越了技术,也就是艺术。德国19世纪音乐家汉斯·冯·比洛说道:“一天不进行艺术实践,我自己能够注意到;两天不进行艺术实践,评论家们能注意到;而三天不进行艺术实践,那么连观众也会注意到。”(2)艺术家深切认识到技巧在艺术创作中是不可缺少的,常常或有意或无意地夸大技巧的作用,过分抬高技巧在艺术创造中的地位。技巧论的极端是把艺术家等同于工匠,把艺术作品还原为某些抽象的法则和规范,例如古典戏剧的“三一律”。然而,即使不是这么极端,艺术创造的技巧论也仍然不能说明问题,因为正所谓“大匠能诲人以规矩,而不能使人巧”,美学和艺术理论所研究的恰恰是艺术创造过程中的“巧”,即“超越”了纯粹技术的因素,正是这种因素使艺术作品得以形成。综上所述,灵感论与其说是对艺术创造的合乎理性的解释,不如说是对它的神秘主义的想象,它在实际上取消了整个艺术创造的过程。艺术创造当然需要灵感,但灵感并非不期而至,不请自来,当然也并非来自神启,艺术家是在工作过程当中汲取创造的灵感的。技巧论与其说是对艺术创造的说明,不如说是对艺术创造的歪曲,它严重地忽略了艺术价值和审美价值。灵感说忽略了过程性,技巧说忽略了创造性,都不是什么合格的艺术创造理论。事实上,不仅“构思”依赖于表达,甚至“体验”也离不开传达、也依赖于表达。绘画艺术与摄影的基本区别就表现在这里。画家总是透过绘画的媒介看待事物。摄影家的观看联系于镜头,画家的观看联系于人手;摄影家想着底片,画家想着画面;摄影是镜头和底片的艺术,绘画则是眼与手的艺术。如同摄影家一看到某个奇妙的事物就想立即拍摄下来,画家一看到某个奇妙的事物就想立即描绘下来。康·帕乌斯托夫斯基借着《金玫瑰》中一位画家之口说道:“看每一样东西时,都必须抱定这样的宗旨,我非得用颜料把它画出来不可。”(4)弗里德里奇·黑伯尔下面的言论无疑道出了艺术创造的真相:一位艺术家要表现自己对理想的热情,就只能通过努力去体现他们的方式,并且利用他的艺术以及他所能调动的方式去达到这个目的。当一位狂喜的画家看着云彩惊呼着说:“我看见一位多么美的仙女啊!”这不会给他的画布带来什么仙女。确实的,他甚至根本没有见到什么仙女,他只是通过绘画才得到仙女的。倘若他已经看清仙女的面目,那他这一辈子就不会再用他的画笔了。(5)因此,艺术创造过程的任何阶段,都不存在纯粹主观或纯粹客观的情况。相反,艺术创造过程的每一个阶段,都存在着主体(艺术家)与客体之间的不间断的、活生生的接触与交融。波兰现象学美学家罗曼·英加登称之为“主客体的交遇”。在什么时候艺术创造行为开始了,主客交遇也随之而开始;一旦主客交遇中断,那就意味着整个艺术创造过程的结束。正是由于“主客交遇”是贯穿始终的,艺术创造行为才得以形成一个名副其实的“过程”。研究艺术创造行为,不是去论证这个“作为过程的艺术创造”,而是去描述这个过程,并且分析、揭示这个过程中所体现的主客交遇关系或心物关系。二、“感兴”是艺术创造的起点艺术创造既然是一个过程,那么这个过程必然有一个起点。应当如何确定这个起点呢?可想而知,一个艺术家如果不想搞创作、不愿意创作,那是不可能有艺术创作行为的。因此,艺术创造过程的起点,从心理学的角度说,显然就是一种“艺术冲动”或“创造情绪”。那么,这种艺术冲动或创造情绪又是如何产生的呢?产生艺术冲动或创造情绪的原因,往往随艺术家的不同而不同,而且多半是出于偶然,所以是不可穷尽的。但是我们现在要对艺术创造行为进行一般性的考察,必须把那些偶然性的东西、把艺术家的个人因素都悬搁起来。一般说来,艺术冲动起源于艺术家与自然的交遇。正如郑板桥所说,他是在一个清秋的早晨看到竹子之时,才感到“胸中勃勃,遂有画意”的。这种引起艺术创造行为的主客交遇,艺术家常常称之为“观察”。在他们看来,对自然、世界、现实的“观察”,是艺术创造行为的第一步。然而,这种导致艺术创造行为的“观察”,显然非同一般。若非如此,柯南·道尔笔下的福尔摩斯就应当是极伟大的艺术家了。福尔摩斯之所以不是艺术家,是由于他的观察是一种知性的观察,是一种纯粹的认知,并且观察的结果引起的是一系列的判断和推理。艺术家的观察则是感性的观察。这种观察并不关心对象实际上是“什么”,而仅仅关心自己的感受“如何”,即仅仅关心对象在自己意识中的直接显现。这两种观察方式的不同,在儿童教育中也可见其一斑。许多家长总是询问儿童:“这是什么?”这种询问所导致的观察将是一种纯粹的认知。儿童一旦认清了对象是“什么”,为对象贴上了一枚词语的标签,将之归于某一名词的属下,便已大功告成,再也没有继续观察下去的必要了。“蓝天白云”、“青山绿水”之类的现成词汇和抽象观念,不知打消了我们多少观察的欲望、剥夺了我们多少感受的乐趣!词语使我们赢得了世界的观念,同时使我们失去了世界本身。有些家长则问:“你对这个感觉怎样?”这种询问往往能够引起小孩子对事物的兴趣、探讨、关注与发现,这是感知。经过感知训练的儿童,感觉越来越敏锐,便不会轻易大而化之地说一面墙壁是“白”的,他会发现“白”之间的许多微妙的区别。孙绍振在一次讲演中说道:“人家看到一朵花,你也看到一朵花,你就等于什么都没有看到,你就没有进行艺术创造的起码本钱。”(6)的确,独特的观察和感受是一切艺术创造发生的依据。石涛《画语录·尊受篇》要求艺术家对这种感受要始终“尊而守之,强而用之”。因此,作为艺术创造之起点的“观察”,假如用一个比较接近的中国传统美学的术语来称呼,大约就是“感兴”。中国传统美学中源远流长的“感兴说”,处理的就是艺术创造行为的起源问题或艺术创造过程的起点问题。《礼记·乐记》说:“人心之动,物使之然也”。刘勰《文心雕龙·明诗》说:“人秉七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然。”钟嵘《诗品·序》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”这些言论都属于艺术创作的感兴说。唐代王昌龄《闺怨》:“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色,悔叫夫婿觅封侯!”闺中少妇因杨柳触动情怀,联想起夫婿,这就是感兴。“感兴”是由于某一事物的触动而引出所要描写的事物的一种表达方法,也强调艺术创作导源于主客交遇。不过,“感兴”不仅是“观察”,而且是“想象”,甚至主要就是想象。“感兴”的一个突出特点就是由此及彼的联想。艺术冲动或创造情绪产生之后,接下来就是进入一个联想或想象的心理阶段。刘勰《文心雕龙》称之为“随物婉转,与心徘徊”或“神与物游”。如所周知,想象在艺术创造过程中具有至关重要的作用,但是,想象之中也有“主客体的交遇”么?有的。我们通常不假思索地以为,想象是一种与外在世界全然无关的纯粹主观的心理活动。但这实际上是一种极大的误解。想象并不是一种封闭于内心的“空想”,如托尔斯泰在《战争与和平》中的比喻:“仿佛他的头脑中有一颗支持他整个生命的螺丝钉拧坏了。它既拧不进也拔不出,老是在同一个刻槽里悬空打转,而且想停止它旋转也不可能。”(7)这种“悬空打转”的纯粹主观的意识活动只能看作是失败的意识活动——实际上托尔斯泰也是用这句话来说明皮埃尔的一种徒劳无益的思考。想象作为一种意识活动或意向活动,必定有着它自身所指向、所关涉、所构造的种种“意向性客体”。“意向性”是现象学的一个重要术语,现象学家用这个术语来说明意识的结构。这个结构简单地说也就是,意识总是关于对象的意识:在爱中总有对象被爱,在恨中总有对象被恨,在希望中总有某物被希望……因此,没有脱离对象的意识,反之,也没有脱离意识的对象。“意向性客体”既不是单纯的物理实在,也不是单纯的心理存在,而是在主客体交遇之间构造的对象。艺术创造的想象尤其离不开意向性客体,因为艺术创造的目的就是在作品中“成象”,即通过媒介构造出“客观”的想象物。主观倾向、多愁善感、凭空臆造、言之无物是艺术创作的大忌,而“悬空打转”的想象则是艺术家才思枯竭的标志。在《歌德谈话录》1826年1月29日的记录中,歌德给一位即兴表演家沃尔夫博士出了一个题目,请他描绘返回汉堡的旅程。那沃尔夫博士略作准备,便朗诵出一篇悦耳的诗歌来。但是歌德大为失望,因为“他没有给我描绘回汉堡的旅途景象,而只是抒发了一个游子回到父母和亲友身边的种种感受;他的诗不只适用于回汉堡,同样适用于回梅尔斯堡或耶那。可汉堡是一座何等非凡、独具魅力的城市啊;他要是正确地抓住主题,有勇气表现它,可以大写特写的地方真是多得很哩!”歌德说:“只要什么时候他仅仅能够表达自身的一点感受,那他就还不能称为一位诗人;可一当他学会了把握世界,表现世界,他就是个诗人啦。从此他永不枯竭,常写常新,反之,一个主观的天才很快就会表述完自己内心的一点点东西,最后以落入俗套而告终。”(8)诗人T·S·艾略特在评论文章《汉姆雷特》中指出:“以艺术的形式表现情感的惟一方式就是寻找某个‘客观对应物’;换言之,一套客体,一种情形,一系列事件都可以作为那种特殊情感的表现方式;这样,当提供了必须终结于感官体验的外在事实时,就立即激发了情感。”(9)因此刘勰《文心雕龙·物色》云:“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”陆机《文赋》也指出,在艺术想象中,“情而弥鲜,物昭晰而互进”。总之,想象也就是“随物婉转,与心徘徊”,也就是“神与物游”。我们在日常生活中也都在接触客观世界,都在与客体打交道,都在进行主客体之间的交遇与交流,我们都在使用眼睛,都在“观察”,可为何我们就无法进入艺术创造的过程?显然,在艺术创作过程中发生的“主客交遇”,与我们日常生活中的主客交遇有所不同,它其实是一种在想象中的“主客交遇”。举例来说,画家达·芬奇经常全神贯注地观察一些在我们看来微不足道的东西,比如古老的墙垣,上面有一些色彩斑斓、稀奇古怪的造型和花纹。在目不转睛地观察的时候,他的头脑里就会想象出风景、战场、人体、面孔……,引发出许多奇妙的联想和丰富的构思。显然,在艺术家的当下瞬间的直觉感知行为之中,其实凝结着他本人的全部个性、气质、本能、习惯、记忆、情感、想象,以及他以往的一切艺术创作的经验。艺术家的眼光、艺术家的知觉带着对过去的全部记忆和对未来的全部预感,因而进入了一种非现实的、也就是想象的领域。所以艺术家的眼光是一种超越了可见事物的眼光,它所知觉的东西总是要远远多于眼前的实际的物理对象。它把可见的和不可见的、“外在的”和“内在的”交织融化在一起。实际上,严格意义上的或充分意义上的“主客交遇”、“心物交融”,只能发生在可能世界之中,发生在想象世界之中。在现实之中,人与一座山面面相对,哪怕是走在山路上,人与山也可能是相互外在的,甚至是毫不相干的,因为那山只不过是僵死的物质而已。但李白说“相看两不厌,只有敬亭山”,辛弃疾说“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。情与貌,略相似。”在李白与辛弃疾的想象之中,山不再是与人对立的“对象”,而是主体可以与之进行交流的“客体”,因为此时的山被看作了人,具有了人的特点。在中国美学史上,谢赫“六法”的第一大法“气韵生动”本来只是对于人物画的要求,即画人物必须“写生”,画出人物的生命,当后人把“气韵生动”扩而充之,作为一切绘画的最高原则时,这个行动实际上体现了一种深刻的美学精神,也就是把万物都当作生命或人格来表现。这大概正是中国古代美学的“精华”所在。从根本上说,一切艺术都是把对于人物表情的领会转移到万物之中,从万物之中都看出人物表情。艺术家每每看到事物的面貌,就为它们注入人的心灵。总之,艺术家的目光好比神奇的魔杖,所到之处,静止者生动起来,呆板者活跃起来,沉默者开口说话,一切事物都展示着生命和表情。这一切之所以可能,那首先是由于艺术家的观察和想象是密不可分的。三、“同构”的想象但是,这种在想象之中实现的“主客交遇”、“心物交融”,到底是如何发生的呢?其中有着怎样的内在机制?格式塔心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆曾提出一种著名的审美理论,即“异质同构”说。我们也可以说,“同构”就是主客交遇、心物交融的发生机制。阿恩海姆的“同构”理论,本来是指作品和人、物理与心理这两种“异质”的东西在结构上有一种相似、相应,因而能够形成一种象征关系,互为符号。符号即象征,因此阿恩海姆说:“所有的艺术都是象征的。”(10)阿恩海姆的目的主要是用这个“同构”理论说明审美经验。例如,《诗·小雅·采薇》“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”这一众所周知的诗句,就体现了“同构”的原理:依依惜别的心情与杨柳的动态特征,茫然惆怅的心情与雨雪形成的氛围境界,心、物之间是同构的。不过,我们不妨对阿恩海姆的“同构”概念进行动态的引申和扩展,将它引入艺术创作过程的想象之中。在艺术创造过程中,“同构”是在艺术家的想象之中发生的,它的意义有两种:“物物同构”和“心物同构”。何谓“物物同构”?举例来说,李白《清平调》的“云想衣裳花想容”。诗句中的“云”和“衣裳”、“花”和“容”就是同构的,它们通过李白的“想”而达到同构。宋代王观的“水是眼波横,山是眉峰聚”的诗句,与“云想衣裳花想容”如出一辙。这种“同构”想象比较简单,有点接近传统心理学所说的“接近联想”。但是,两种或多种本来毫不相干的事物,也可以被艺术家“精鹜八极,心游万仞”、“观古今于须臾,抚四海于一瞬”的强大想象力联系在一起,并在艺术家的想象中达到“同构”。这种“物物同构”的想象是艺术创造过程中的一个不可或缺的环节。凡高的一则肖像画创作自述,是对以上观点的一个有力的支持:我想要画一个艺术家朋友的肖像,这是一个怀着伟大的梦的人,他好像夜莺歌唱那样地从事创作,因为这是他的天性。他是一个美男子。我要在画中表达我对他的赞赏,我对他的爱。所以我要尽可能忠实地画出他本来的面目。我在完成这幅肖像的过程中,要变为一个为所欲为地使用颜色的画家。我把漂亮的头发加以夸张,甚至把它画成橘黄、铬黄与浅柠檬黄的颜色。在头的后面,我不画普通房间的墙,而画了无限的空间,一块我所能设想的浓艳、强烈的蓝色平涂背景;把明亮的头与深蓝的背景加以简单的结合,我得到了一种神秘的效果,人物的头好像是蓝天深处的一颗星星。(11)肖像如此,人体亦然。以下是雕塑家罗丹的言论:人体,由于它的力,或者由于它的美,可以唤起种种不同的意象。有时像一朵花:体态的婀娜仿佛花茎,乳房和面容的微笑、发丝的辉煌,宛如花萼的吐放;有时像柔软的长春藤、劲健的摇摆的小树。尤利西斯向诺西加说:当我看见你的时候,我以为又看见了德洛斯的阿波罗神坛旁的那一棵棕树,从地面上有力地耸入天空的棕树。有时人体向后弯曲,好像弹簧,又像小爱神爱洛斯射出无形之箭的良弓。有时又像一座花瓶。我常叫模特背向我坐着,臂伸向前方,这样只见背影,上身细,臀部宽,像一个精美的瓶,蕴藏着未来的生命的壶。(12)可见,“物物同构”的想象,应当视之为艺术创造过程中的一种普遍现象。为什么古今中外的艺术家都有意无意地使用“物物同构”的手法?因为他们都本能地了解“物物同构”的想象的好处。这个好处用数学公式表示出来就是:“1+1>2”。这个“公式”公然违反逻辑,明显超越现实,只能是在想象之中,在艺术创造过程中发生。在所有的艺术形式中,最适用于这个公式的就是电影中的“蒙太奇”(montage)。关于蒙太奇的解释已经很多了,但一言以蔽之,蒙太奇的原理就是“1+1>2”。按照这种理解,在文学作品中也大量存在着蒙太奇,如元代马致远的散曲《天净沙·秋思》。曲中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”……,这些都是独立的画面、单独的元素,自身并无意义,或者仅有微不足道的意义,但这些画面或元素被剪接、重叠在一起,却产生了前所未有的意义,并且意味深厚。而把所有元素统一起来并赋予它们以意义的,则是艺术家的情感和想象。因此,《天净沙·秋思》中的一切元素都指向、归结于“断肠人在天涯”。曲中所有的画面或元素在“断肠人”的情感和想象之中都是“同构”的。“文学蒙太奇”的说法已属老生常谈,“文学蒙太奇”的例子也早已屡见不鲜,但似乎很少有人指出,在文学作品中还有一种不易察觉的却几乎无处不在的蒙太奇,那就是隐喻、比喻。《文心雕龙·比兴》:“何谓为比?盖写物以附类,扬言以切事者也。”对于性质不同的两种事物,我们可以利用它们之间的某个相似之处来打比方,如“金锡以喻明德,璋以譬秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼……”、“香草美人以喻君子”、“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”。文学家无不擅长比喻,文学语言往往同时具有字面意义和隐喻意义,两者重叠,或者冲突,或者渗透,或者交融,其间形成一种张力,扩大和深化了词语本身固有的意义,造成“得之于象外”、“意在言外”、“有余不尽”的审美效果。隐喻或比喻的方式是人对待世界和感受世界的一种源始的方式,这种对世界的源初感受既可以凝结为语言,也可以凝结为艺术作品。因此,不但语言艺术中有隐喻,造型艺术之中也有大量的“隐喻”存在。归根到底,就其本质而论,一切艺术作品都是一个隐喻。而隐喻的发生机制显然正是“蒙太奇”手法或“同构”想象。“心物同构”是一种比较深层次的“同构”。这也就是说,“物物同构”的想象活动,其实就是为了达到“心物同构”的状态或效果。如果说“物物同构”相当于刘勰的“神与物游”,那么,“心物同构”也就是石涛所说的“山川与予神遇而迹化”。“神遇而迹化”来源于石涛《画语录·山川章》的著名的结语:“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也。”因此我们可以说,艺术创造过程中的“心物同构”,也就是“神遇而迹化”,也就是“脱胎”。“神遇而迹化”,也就是主体与客体交融合一,浑然一体。古人称这种状态为“化境”。苏轼有诗赞文同(文与可)画竹:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”苏轼说,文与可画竹时,精神高度集中,把自己的思想情感全部倾注于竹子之中,达到了“物我两忘”或“物我同一”的境界,亦即“其身与竹化”的“化境”,所以他画的竹子清新无比,与众不同。苏轼感叹道:这正是以前庄子在他的文章中经常描述的那种绝虑凝神、物我两忘的状态啊!如今庄子一般的道家人物早已在世上绝迹,文与可画竹所达到的“化境”,又有谁能够理解!但是,石涛的“神遇而迹化”、苏轼的“其身与竹化”,不但说明主客交融浑化的状态,而且说明在主客遇合的过程中产生了新东西,比如文与可笔下“无穷出清新”的竹子;“迹化”和“化境”的“化”,不仅是消解主客对立的“浑化”,而且是主体与客体在形式上的“转化”。比如唐末五代的道士谭峭著有道教经典《化书》,研究生命形式的转化现象。艺术创造的奥秘,与生命创造的奥秘属于同一层次。因此,这种发生在艺术创造过程中的“转化”现象,石涛称之为“脱胎”。“脱胎”本是道家和道教的术语,假如悬搁其中关于“修炼成仙”的技术因素、迷信成分和神秘色彩,则“脱胎”一词原本是被用来说明由旧物孕育变化而成新物,比喻生命形式、生命状态的转变和提升。日常语言中的“脱胎换骨,变化气质”即此义。以这种意义,“脱胎”也常用于说明艺术。太平闲人称《红楼梦》“脱胎”于《西游记》。因为《西游记》中的主人公孙悟空是由石而生的人物,《红楼梦》的主人公贾宝玉也是由石而生的人物,他们都是“自从锻炼通灵后,便向人间惹是非”。“石头化而为人,到人间造劫历世”的构思,《红楼》或许来源于《西游》,但它显然也转化了《西游》的原始构思,因而成为独立于《西游》的一部小说,其艺术价值甚至还在《西游》之上,故称“脱胎”。同样地,在石涛所说的“神遇而迹化”的状态中,石涛与山川、主体和客体交融、浑化,并且在这种状态中相互转化,互为脱胎。总之,所谓“神遇而迹化”,所谓“脱胎”,也就是主客交遇、心物交融而“成象”。用传统美学术语说,也就是“意象”孕育的完成,“意象”的诞生。随着意象的脱胎,“物物同构”和“心物同构”之间的界限便不复存在。意象的脱胎,固然首先来源于艺术家与大自然的交遇、交融,但也是离不开艺术媒介的,艺术家通过媒介的构型才使意象现形。我们把那种已经现形并定型于艺术作品之中的意象,称为“艺术形象”。以上我们所讨论的艺术创造过程中的主客交遇关系,主要是艺术家与自然或世界的交遇,但是,在艺术创造过程中,还有另一种主客交遇关系,那就是艺术家与正在形成的作品的交遇。这种交遇可以在言说中区分为两种情况,即与艺术媒介的交遇、与艺术形象的交遇。但篇幅所限,这个问题只好留待另外撰文探讨了。的确,艺术创造是一个过程。这一观点不言而喻,不证自明。然而,把艺术创造过程分为体验、构思和传达三阶段(或“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三阶段)的习惯做法,其实是很有问题的。按照这种区分,好像艺术创造有一个纯粹内心的构思阶段,好像构思可以脱离表达而单独存在似的,好像表达就只是