在民俗与文化之间缤纷中的绽放读于东新、王金双的《民间文学理论基础》

在民俗与文化之间缤纷中的绽放读于东新、王金双的《民间文学理论基础》

一叙述：从“文学把握”的总体上,通过“专业”的研究,促进理论的发展说到文学理论的研究，我们首先可以想到1949年以前研究文学史和大众艺术理论的基础著作。郑振铎的中国通俗文学史、杨银深的中国通俗文学概论、中国通俗文学概论、门朱等的中国俗文学。建国后北京师范大学中文系1955级学生集体编写《中国民间文学史》、段宝林著《中国民间文学概要》以及张紫晨著《民间文学基本知识》等,此三书曾作为教材为各级各类院校使用多年,直到上世纪八十年代初,随着建设有中国特色的民间文艺理论的提出,我国的民间文艺学研究又焕发出新的光彩。在1980年至1990年前后即涌现出一大批专著或合著,如王文宝的《中国俗文学发展史》、钟敬文主编的高校文科教材《民间文学概论》、刘守华的《民间文学概论十讲》、陶立璠的《民族民间文学概论》等等,这些作品犹如朵朵奇葩在民间文艺学研究的百花园中竞相开放,蔚为大观。这种势头影响所及,迨至新世纪,民间文学理论的著述依然层出不穷,佳作叠出。在此背景下,2007年岁末于东新、王金双两位博士推出了《民间文学理论基础》,这无疑是缤纷花坛中绽放出的令人一新耳目的草原“萨日朗”。众所周知,民间文学理论研究的关键在于实现文学或故事由单纬度向多纬度推进的转变,使民间文学同文人文学一样,重新具有丰富的精神内涵与意义空间。为此,于、王二位学者在该书写作中,非但没有学理阐释的枯燥乏味,反而展现出的是思想的鲜活魅力与理论的炽热温度,将那些久被遮蔽的文学生命以民间文学的视角向我们一一揭示开来。在学理逻辑上他们首先从口头性、集体性、变异性(表演活动的不可被复制)、传承性等方面论述了民间文学的本体特征,然后论述了民间文学的价值及审美特征,之后分专章阐释了神话、史诗、民间传说、民间故事、民间叙事长诗、民间歌谣、俗语与禁忌语以及民间说唱与小戏等典型的民间文学类型文本,最后以“科尔沁民间文学——草原上盛开的萨日朗”为题,专章梳理并论述了科尔沁地区的民间文学,可谓拎出“头绪”巧抽丝,水到渠成。具体到写作策略上,他们凭借广博的学识和对材料细致的把握,并结合民族文化的特点,将一些理论的研究提升到了新的高度。如题为“神话:神圣的叙事”一章,作者按照神话的界说、神话的分类、神话的基本特征和中国神话的基本面貌及民族特征的逻辑顺序一路说下去,使人心底雪亮;在“民间传说:历史的追述”一章,他们又将重点落在中国四大民间传说上,显示出对中国特色民间文艺学理论探讨的努力;“民间歌谣:美妙的天籁”一章,则首先介绍了富有地域和民族特色的地方民歌,然后深入探讨了民歌的特征及功能。总之,这样的写作安排不仅合情而且合乎学理,从而实现了深入浅出、繁而不乱的效果。再者,作者视野开阔,见解深邃,将民俗、文化、历史等知识融会贯通,做到了相得益彰。如在谈到中国传统文学的发展规律时,作者写道:“从文化承传的意义上说,中国古代文学的历史可谓士大夫文人的精神谱系,因为自觉的创造才有本体之建设,所以一切的历史变迁中都能寻见士大夫文人的心路。”由于历史是人类经验和智慧的宝库,历史不是简单的过去的事情,而是和现实息息相关的经验和智慧。在人的一生中,对话是持久的,而最持久的也许就是与那些民间智慧和文化的对话,生命何其短暂,若没有这些对话,我们很可能无从认识自我以及所生活的现实世界——这实际正是该书作者写作的深层动因。所以,当谈到民间文学与作家文学的区别,阐释民间文学的相对独立性这个重要的学理问题时,作者站在“文学的功能”的根本点上,指出民间文学的“俗”说到底在于个性的缺失,并且认为民间文学里面“也能见出个体创作难以企及的智慧程度,难怪文学的荒村野径每每给文人带来‘七八个星天外’的惊喜。可是,如果以某种民间俗文学能够在士大夫的精神世界里照亮一隅,那还是因为有人把它带入了‘文人化’的历程。……一切经典文本都是一种文人传统的见证”。作者继续指出:“在民间故事里,在幻想和现实交错的情节中,往往蕴含着极深刻的道德教训,体现着庄严的正义批判……从某种意义上说,民间文学确是作家文学的乳娘”。就这样,在重申民间文学与作家文学的渊源关系时,作者强调了民间智慧、历史经验的重要性。再如“民间说唱与小戏:表演的艺术”一章,在被称为“二小”(小旦、小丑)或“三小”(小旦、小丑、小生)的民间小戏一节里,作者细致阐释了其艺术形式的灵活性、其形成的途径以及花灯、花鼓、采茶、秧歌、道情、道具(木偶、皮影、傩戏等)六大系统,清楚而又全面,之后又清晰地介绍了民间小戏的表演惯制,这些内容的添加与被重视,无疑凸现出作者对民众历史文化的热情关注。特别是在论述“民间文学的价值及审美特征”时,作者更是眼光敏锐,令人耳目一新。我们知道,作为一种特殊的文学现象,民间文学有着独立的性质和明确的范围,其艺术审美价值十分突出,其风格往往刚健清新,形式简练多样,特别是一些作品在讲述叙唱时往往配有即兴的表演,增加了作品动态的美感,这些方面都显示了民间文学所特有的艺术价值和审美价值。所以作者于“在场情境的审美模式”中指出:“生活情景和民间文学的审美在场往往是合而为一的,群体的日常生活、祭祀仪式、歌舞活动、聚会仪式等等,都可能伴随着民间文学的审美享受。……生活存在和美学存在的有机整合,始终是民间文学自足的本体特征而不是其阶段性的特征。民间文学将生活呈现出来并使生活成为审美的现场。”可以说作者是在深入研究的基础上,自如地驱遣民间文学领域内的历史人物与事件,展现出了一个当代学人的创造力,既不充当历史人物的“辩护士”,也不做历史事件的“事后诸葛亮”,而是以民间文学的文本为切入点,在文学的范畴内耙梳考量,写出了自己的独立思考。所以说,民间文学所特有的艺术价值和审美价值的丰富内涵与意义空间在作者的写作中,显示出的是高屋建瓴的智慧魅力与理论的深度。二对科尔溪民歌艺术特征的辨析作为中华民族文化宝库中灿烂明珠之一的蒙古草原游牧文化,在历经长期的创造、吸收、更新和发展之后,它形成了独具特色的文化体系,而作为这种文化重要组成部分的科尔沁民间文学自然成了许多研究者所关注的对象。作者在这部《民间文学理论基础》的最后,以专章的形式对科尔沁民间文学作了详尽的观照与论述,这是同类著述里所不见的内容,因而这也成了本书最出色的华彩乐章。作者以“科尔沁民间文学:草原上盛开的萨日朗”为题把科尔沁民间文学分成“科尔沁的民间歌谣”和“科尔沁的民间说唱”两部分进行观照。在“科尔沁的民间歌谣”一节,指出科尔沁作为享誉世界的“歌舞之乡”,其民间歌谣自是蒙古族文化中最具影响力的民族艺术。众所周知的《嘎达梅林》、《达那巴拉》、《韩秀英》、《僧王之歌》等享誉海内外,经典民歌中的《敖包相会》、《赞歌》也都是由科尔沁民歌填词改编而成的。作者指出,科尔沁抒情民歌主要有宴歌、婚礼歌以及安代歌舞等三种类别。而安代歌舞又因其曲调的不同,分为长调和短调两种。现今乐坛上著名的《赞歌》和《走上高高的兴安岭》等就是在长调的基础上创作出来的。在科尔沁抒情民歌的内容分类上,作者认为除了安代舞歌曲(如《珠森高勒》、《李金彩》等)、情歌(如《乌尤黛》、《德玛》等)、悲远嫁和思亲怀乡歌谣(如《黄色的山峰》、《诺恩吉雅》等)之外,内容最突出、主题最鲜明的当是歌颂英雄人物类的歌谣。这类民歌真实地再现了英雄的事迹和当时人民群众反抗强暴的情景,表现了人民对英雄的崇敬和痛悼之情。主要代表作品有《僧王之歌》(僧格林沁)、《宾图王》、《西苏梅林》等。作者在对科尔沁抒情民歌的艺术特征进行研究后指出:“科尔沁抒情民歌有着丰富的‘比’、‘兴’比喻象征系统。”认为民歌的形式是“音韵格律特殊”,“歌词注重押头韵”,在章法上,“多为四句一节,具有严整的四行诗的形式。在章节上则采取两节为一个单元的章节重迭复沓。”从而“八行构成一个意义上的段落”。罗兰·巴特指出:“每一代人都必须以新的方式阅读文本,都必须从自己的角度来质询文本,并以自己的方式通过作品提出的问题来发现与自己有关的东西。”这一“文学解释学”的经典论点,在本书的写作中,可以说得到了很好的印证。在“科尔沁叙事民歌”一节,作者以《嘎达梅林》、《韩秀英》、《达那巴拉》等为例指出蒙古族史诗在浪漫主义的夸张手法以及写景状物、塑造人物形象和性格等方面对科尔沁叙事民歌的形成与发展产生的重大影响,“叙事民歌的发展经由了一个由简到繁,逐步完备的过程。”作者认为在这一过程中,不仅蒙古族史诗,而且民间的抒情短歌也哺育和滋养了科尔沁叙事民歌的形成和发展:“近现代科尔沁叙事民歌故事性进一步增强,带有了浓重的抒情色彩,改变了史诗的全韵体,变为韵散结合,以抒情的歌唱为主,以叙事的说讲为辅。这种独特的形式成为科尔沁叙事民歌最基本的也是最典型的形式。”“这种有说有唱,韵散相间的形式比较灵活,能够充分发挥诗歌的特长。”“那些不适于抒情的事件过程和一般对话,则采用说讲的方式。”对于科尔沁叙事民歌的主要艺术手法,作者以为是“引类譬喻”,并且指出,常常根据表现的需要,民歌歌手不断地变换比喻,诸如“明喻、隐喻、借喻等随处可见,俯拾皆是,色彩斑斓,层出不穷。”作为蒙古族学者,出于对本民族文化的强烈认同和热爱,于、王二位作者对科尔沁的民间文学用力颇多,再加上其多年研究的积淀,因而本章是本书最具光彩的部分。我们知道,蒙古族的说唱艺术在形式上有“好来宝”、“胡仁乌力格尔”、“陶力”和“笑嗑雅热”等,而科尔沁地区的民间说唱无疑最具鲜明的特色。因而,作者首先指出科尔沁历史上流传的蟒古斯、江格尔、格斯尔传等实际就是“陶力”这一说唱艺术形式具体体现的事实。随后对“朝仁乌力格尔”、“胡仁乌力格尔”和“好来宝”这三种主要说唱艺术在科尔沁地区的流传作了详尽的解说与论述,特别是“胡仁乌力格尔”这一艺术品类,作者从其19世纪中叶的源流变迁开始,一直叙述到当下,梳理了这一富有蒙古民族特色的艺术形式发展的历史。在讨论了“胡仁乌力格尔”的艺术特色之后,又特别描述了“乌力格尔”的当下境遇,材料搜集到2007年,不仅材料翔实周密,而且理论论述透彻,有理有据地阐述了这一艺术形式的全貌,既服务于当下的读者,也为后来的研究者提供了可靠的基础文献资料,可谓善莫大焉。在其他说唱艺术中,作者对“笑嗑雅热”、“蒙古四胡”以及起源于库伦旗的边舞边唱的安代舞也都做了详尽的梳理。要知道一种原始的民间文学文本是开放的、不同的时段、不同的地区、不同的人、不同的观念,都会染乎世情而不断充实进去。对科尔沁民间文学艺术传承、变异从而体现蒙古民族集体智慧的发展过程,本书讲得比较清楚,提供了很多线索,如同搭起一座桥