融合爵士音乐的东方元素

融合爵士音乐的东方元素

印度古典音乐的发展趋势印度的古典音乐历史悠久。这是音乐的一个极其罕见的品种之一。今天印度古典音乐仍然具有旺盛的生命力,在继承传统的同时,印度古典音乐也朝着新的方向发展。源于对印度古典音乐的喜爱,笔者对印度古典音乐新的发展方向也产生了浓厚的兴趣,在印度古典音乐当今的新发展中,笔者选取印度古典音乐与爵士音乐融合的体裁作为关注点。在这个领域中,最为成功的莫过于英国吉他演奏家约翰·麦克劳夫林。据笔者所收集的资料来看,对其研究多侧重于爵士乐角度,笔者所做研究试图切换观察视角,将研究重心放在其音乐中体现的印度古典音乐元素上,以此展现印度古典音乐一个新的发展方向。一、爵士音乐与约翰麦克尔及其乐团的融合(一)印画中对印典音乐和乐队的结合融合爵士音乐产生于20世纪60年代末,它混合了方客音乐(Funk)和节奏布鲁斯(R&B)中的节奏因素与连续和声进行(Groove)特征及摇滚乐(Rock)的电声乐器等元素。更有音乐家把世界音乐(WorldMusic)作为一种新的材料加入爵士乐中,拉丁美洲音乐、印度古典音乐等都作为一种新元素出现在爵士乐中。印度古典音乐与爵士乐都强调即兴演奏模式,所以当这两者相遇后就非常自然的融合在一起了。当时主要的创作手法是在爵士乐里使用印度乐器、并以印度的拉格(Raga)和塔拉(Tala)为创作基础,同时有的音乐家还对印度的哲学和宗教产生了强烈的兴趣,并用这些思想引导自己的创作。在爵士音乐界中,艾瑞克·多菲(EricDolphy)、约翰·科尔特兰(JohnColtrane)、唐·艾利斯(DonEllis)、考林·沃尔科特(CollinWalcott),还有当时名气最大的迈尔斯·戴维斯(MilesDavis)都是尝试结合印度古典音乐与爵士乐的先驱。(p.199)不过,将印度古典音乐和爵士乐融合得最为完美的就是约翰·麦克劳夫林。这两种音乐的融合既是印度古典音乐和爵士乐的延续,又是它们的升华。爵士音乐在融合了印度古典音乐之后,那种频繁变化和弦的特征逐渐减弱,即兴创作的特点上升到了更加突出的位置。(p.190)音乐材料基本都以拉格和塔拉为基础,两种音乐风格的乐器音色也形成对比与交融。同时,印度古典音乐的即兴樊华.《马太钢琴演奏理论初探》选自《钢琴艺术》.人民音乐出版,社第67期2004年7月.周薇《钢琴教学研究的历史与现状.》选自《钢琴艺术》人民音乐出版社,第73期,2005年1月.周薇,《钢琴教学研究的历史与现状》选自《钢琴艺术》人民音乐出版社,第74期2005年2月周薇.《钢琴教学研究的历史与现状.》选自《钢琴艺术》人民音乐出版社,第80期2005年8月.方式也在适应爵士乐的即兴方法,(p.200)两种即兴模式互相借鉴、以便在演奏中两种音乐形式能够默契的配合。(二)约翰麦克尔林及其该团1.基本主义发展思想对印度古典音乐的影响约翰·麦克劳夫林1942年1月4日生于英国的约克郡。受母亲影响从小就接触西方古典音乐,11岁开始学习吉他,后来在伦敦先后加入了两个乐团。这一时期他学习、演奏的都是传统的爵士乐。直到1962年,麦克劳夫林开始对印度文化产生了兴趣,至此之后,印度古典音乐以及印度的宗教、哲学思想一直影响着他。据约翰·麦克劳夫林自己所谈,对于印度文化的兴趣是在成为神智学会(TheTheosophicalSociety)的成员之后产生的。当地有一个非常好的图书馆,在这里,他发现了印度的思想和哲学是非常奇妙、让人印象深刻的,于是开始着迷于印度的一切,此后他对于印度文化的兴趣就变得炙热起来。而拉曼那·玛哈施(RamanaMaharshi)一直对他有着非常重要的影响,他引导约翰·麦克劳夫林理解印度哲学、瑜伽的精神以及印度的宗教神学理论,这些对于约翰·麦克劳夫林学习与理解印度古典音乐都起到了重要的作用。对于印度古典音乐麦克劳夫林这样说:“我是第一个被印度古典音乐的美打动的人,而且我还掌握了南印度和北印度古典音乐中的即兴创作手法,掌握了这种即兴创作的规律,并且把它们适当地用在我自己的爵士乐中,这是非常神奇的。”之后,他又跟随印度古典音乐大师拉玛纳坦博士(Dr.S.Ramanathan)学习演奏维纳琴(Vina)演奏。后来约翰·麦克劳夫林还成为了赤牟尼大师(SriChimnoy)的信徒,赤牟尼给约翰·麦克劳夫林取了玛哈维什奴(Mahavishnu)这个印地语名字,玛哈是伟大的意思,维什奴为创造者之意。约翰·麦克劳夫林融合爵士乐与印度古典音乐的创作在他先后组建的两个乐团中达到了顶峰,分别为沙克提乐团(Shkti)与追忆沙克提乐团(RememberShakti)。2.特性的学习—沙克提乐团沙克提乐团于1975成立,沙克提梵语译为创造力。最初的成员包括雷姆纳德·V.拉加文(RamnadV.Raghavan木里丹佳鼓演奏家)、L.香卡(L.Shankar南印度小提琴演奏家)和查克拉·侯赛因(ZakirHussain塔布拉鼓演奏家)。后来拉加文因故离开了乐团,T.H.维纳亚克拉姆(T.H.Vinayakram格塔姆演奏家)就顶替了拉加文的位置。沙克提的建立要从1972年说起,当约翰·麦克劳夫林在美国康涅狄格大学跟随拉玛纳坦博士学习维纳演奏时,经人介绍结识了L.香卡,此后,他经常与L.香卡和查克拉·侯赛因在家里合奏,令他惊奇的是他们合奏的音乐超乎他想象地美妙,就此诞生了成立沙克提乐团的想法。经过一段时间的学习,约翰·麦克劳夫林意识到学习维纳演奏很难,后来又转跟拉维·香卡学习西塔尔,与此同时,他还系统地学习了南印度和北印度的音乐理论。1974年,在沙克提乐团正式成立前夕,乐团成员们举行了一场小型音乐会,引起了不小的反周薇.《钢琴教学研究的历史与现状》选自《钢琴艺术》.人民音乐出版社,第81期2005年9月.江晨.《如何学习和演奏印象派作品》选自《钢琴艺术》.人民音乐出版社,第74期2005年2月.作者简介:李洁媛,女,1984年出生,辽宁人,助教,研究方向:钢琴演奏与教学。响。在之后的三年间,该乐团共发行了三张专辑:《沙克提》(Shakti1976)、《些许美丽》(AHandfulOfBeauty1977)、《自然元素》(NaturalElements1977)。1978年春天,乐团成员之一的维纳亚克拉姆因其父亲在印度马德拉斯市建立了一所音乐学校,所以他不得不回到印度管理学校;L.香卡的兴趣则更多地投入到了自己的独奏表演上。这样,在几位音乐家密切合作了多年之后,沙克提乐团解散了。这是该乐团爵士乐与印度古典音乐融合的最初尝试。3.施瑞瓦斯及声乐作品时隔二十多年后,在1998年约翰·麦克劳夫林又沿着当年沙克提的理念成立了追忆沙克提乐团。成员略有了变动,包括查克拉·侯赛因、维纳亚克拉姆的儿子赛尔瓦·甘纳施(SelvaGanesh康吉拉鼓演奏家),还有当时年仅16岁的U.施瑞瓦斯(U.Shrinvas曼德林演奏家)及声乐演唱家香卡·马哈德万(ShankarMahadevan)。约翰·麦克劳夫林对两位年青的音乐家非常欣赏,他赞扬甘纳施是一个不可多得的打击乐手;认为施瑞瓦斯是他从未见过的、可以在音乐中表达情感如此到位的演奏家。追忆沙克提乐团共发行了4张唱片:《哈里普瑞塞德·查瑞塞与追忆沙克提乐团》(RememberShaktiwithHariprasadChaurasia1999);《信徒》(TheBeliever2000);《孟买星期六的夜晚》(SaturdayNightinBombay2001);《集锦》(Collection2002)。二、不同音乐因素的结合虽然麦克劳夫林这阶段大部分的作品都是在印度古典音乐的基础上结合爵士乐的创作手法形成的,但这两种音乐因素的结合却是多方面的。在此就几个主要的特点进行简要的分析:(一)从表演到体验阿拉普是拉格的第一部分,它既是一个结构单位,也是一种即兴展开手法,其特点是慢速的散板,并带有一种介绍的性质,阿拉普使表演者和观众都处于一种冥想的状态中。以《希望》(TheWish)为例,该作品在一个持续音的基础上,由吉他开始在低音区奏出了几个主要音型,展示了拉格的主要音及固定旋律进行等因素,而后转到中音区,在一段即兴的演奏后结束了阿拉普的陈述。(二)持续音的运用无论是南印度的卡纳提克音乐还是北印度的印度斯坦音乐,都有持续音的概念。在旋律开始前率先奏出持续音,它可以帮助表演者找到基本音高,同时也营造出一种宗教神秘的氛围。约翰·麦克劳夫林在《精神生态学》(MindEcology)中的持续音处理令人耳目一新,它打破了长音作为持续音的印度古典音乐传统,改为加有蛙音效果器的吉他演奏连续的符点音符的节奏型来引出乐曲,并且持续到乐曲结束。爵士乐中也有持续音的概念,基本上分为长音持续音、节奏型持续音、震音持续音三类,《精神生态学》的持续音可以看成是在印度古典音乐持续音理念为引导、融入爵士乐的节奏型持续音的手法,这样的处理方式使得乐曲风格别有一番味道。(三)以核心旋律为原料的齐奏演奏印度古典音乐具有东方音乐典型的线型思维特征,约翰·麦克劳夫林在爵士乐中也沿用了这种音乐思维理念,以吉他和其他乐器重叠演奏相同的旋律,在西方音乐中很少出现这种齐奏的演奏方式。吉他重叠小提琴、人声等主要旋律部分,这样的处理在麦克劳夫林这一阶段的作品中比比皆是。例如《幸福就是在一起》(HappinessisBeingTogether)的前半部分就有一段吉他重叠小提琴的旋律,在《沮丧斯鲁提》(GetDownandSruti)中也有以小提琴加吉他共同主奏旋律的形式。(四)鲁克》luki印度古典音乐发展至即兴部分有竞奏的发展手法,约翰·麦克劳夫林在作品中沿用了这种方式。《鲁克》(Luki)一曲中电吉它与印度吉它以及与人声的竞奏气氛热烈、令人耳目一新。同样的发展手法在《水仙花与鹰》(TheDaffodilandTheEagle)中也如此,约翰·麦克劳夫林的吉它与香卡的小提琴在乐曲中段展开精彩的竞奏,把乐曲推向高潮。(五)声乐作品的应用科恩奈可是南印度卡纳提克音乐中的一种人声作为打击乐使用的表演形式,以人声来唱读鼓语的节奏。在追忆沙克提乐团时期,声乐演唱家马哈德万的加入使得这种形式得到了大力的推广与应用,如在作品《鲁克》中,人声与塔布拉鼓、康吉拉鼓一同表演的精彩的节奏炫技为这首作品增添了强烈的色彩。也正因为如此,这首作品给西方的听众带来了极其深刻的印象及强烈的听觉上的冲击。(六)降低声乐音量表现约翰·麦克劳夫林在两个乐团时期的作品,基本都以拉格作为旋律创作的基础。例如《面对面》(FacetoFace)使用了加非(Kafi)拉格。加非拉格表现力很强,音阶进行中要降低第三级音Ga和第七级音Ni,这样音阶中就有了两个小二度音程,增强了音乐的色彩性。《宝贝来和我跳舞吧》(ComeOnBabyDanceWithMe)使用了比拉文(Bilaval)拉格。比拉文拉格音阶中七个音都是自然音。《幸福就是在一起》(HappinessIsBeingTogether)使用了戈马捷(Khamaj)拉格。其特点是降低音阶中的第七级音Ni。(七)以表心志的具体表现为情感表现约翰·麦克劳夫林的吉他除演奏爵士乐的一些常规奏法外,还追求模仿印度乐器的奏法及音色,使之表现更为细腻深情。为追求这种音响效果,麦克劳夫林还将吉他进行了改造,在传统的六弦基础上,在四十五度角的地方额外加一根琴弦,当这些独立的琴弦被当作共鸣弦弹奏后,就产生了一种类似西塔尔和维纳的音响效果,这样的吉它也能像维纳那样演奏带有微分音的旋律。三、不同乐器组合的合作在沙克提乐团未成立之前,约翰·麦克劳夫林就已经有了在音乐中使用印度古典音乐的旋律和节奏的尝试,沙克提组建后开始显示出他不同凡响的创作。他的融合不仅局限于印度古典音乐和爵士音乐的结合,他还把北印度的印度斯坦音乐和南印度的卡纳提克音乐结合起来,使他的爵士乐中包容了两种印度古典音乐因素,在印度古典音乐融合爵士音乐的体裁中独树一帜,同时也是印度古典音乐的一个新发展。在这种融合中,最典型的表现是乐器组合的多样化,其中既有西方的吉他,又有北印度的塔布拉鼓,还有南印度的格塔姆、康吉拉鼓和小提琴再加之印度的拉格演唱。因为所追求的精神理念是一致的,所以这些不同乐器的合奏听起来是如此地协调、融合。(p.202)约翰·麦克劳夫林是演奏印度古典音乐最早得到印度观众喝彩的西方人。他的追忆沙克提乐团在印度享有非常高的地位,这不仅是因为团队中的印度音乐家,最主要的是乐团的创作和演奏一直都遵循着印度古典音乐的传统,而这点恰恰又是十分难得的。约翰·麦克劳夫林与印度古典音乐家的合作经历了两次乐团组合的过程,虽然都是结合印度古典音乐和爵士乐,但是两次的合作风格并不完全一样。根据约翰·麦克劳夫林的采访记录,他认为二