拉赫玛尼诺夫《音画协奏曲》op33演奏心得

拉赫玛尼诺夫《音画协奏曲》op33演奏心得

拉赫玛尼诺夫etuesi0钢琴音乐是拉赫玛尼诺夫创作的重要部分。它的音乐风格起源于19世纪的浪漫音乐。其作品形象鲜明、情绪强烈、织体繁复、音响厚实、和声色彩浓重、演奏技法极具震撼,将浪漫派与洛可可风格融为一体。他用丰富的和声语言和复调手法创作的美妙旋律,同俄罗斯悠缓的民歌保持着密切联系,有着大自然的气息和民歌音调的精髓,以宽广、充满忧郁的旋律表现出独到的才能。同时,对钢琴这一乐器的深刻了解也使他完美地将钢琴的特性发掘、发展到了一个全新的境界,成为钢琴演奏史上新的里程碑和钢琴音乐文献宝库中的瑰宝。在当时许多作曲家用新奇的音乐思维进行音乐创作之时,他依然坚持自己的音乐思维和语言,保持着晚期浪漫主义风格,专注于歌唱性的旋律、丰富多彩的音响,以及在技术上讲究装饰与变化的风格。他以强烈的怀旧情愫,完满地把自己的个人特色融进传统的音乐形式之中。拉赫玛尼诺夫探求让所有人都易于理解的方式,竭力在音乐中表现诚挚的思想情感。他的音乐带有幻想和悲剧的哀伤因素,流露着不能磨灭的内心悲情。其深刻的抒情性和戏剧性接近于柴可夫斯基的作品,不同的是他的音乐虽局限于抒发个人内在的精神体验却又表现的富有诗意。作品中极具个性的织体、缜密而又复杂的思维线条、宁静却又深邃的情调和雄浑宽阔的宏大气势,是肖邦和柴可夫斯基的大部分钢琴作品所无法比及的。他的音乐常以磅礴之势讴歌幸福,赞颂祖国的自然风貌,刻画了令人心旷神怡的安谧和宁静。拉赫玛尼诺夫为钢琴而作的《音画练习曲》(EtudesTableaux,其含义是用钢琴技巧与声音来作绘画表现﹚沿用了李斯特标题性钢琴练习曲的手法,具有戏剧性强、织体复杂、节奏多变、半音和声运用频繁、凸显声响效果的特点。虽然总称“音画”。实际上每首练习曲都有标题性内容,着重于抒发诗情画意。在演奏技术上比较朴素而有别于李斯特练习曲的炫技风格。《音画练习曲》Op.33作于1911年,原为九首,第四首于1916年9月27日改写后,编为Op.39第六首。因此这套练习曲共由八首作品组成。本文下面就此八首练习曲做演奏和教学方面的简释。一、33.11.用构造的和声运动表现f小调结构:A(11+14+3+5)+连接(4+4)+B(15)+coda(5+6+5+2)速度Allegronontroppo不宜过快低声部的八度音程与内声部的和弦交替运动构成了这首作品向前进行的动力。低声部的形态为长短不一的下行,多达数十次,仿佛是一次次的叹息;低声部本身也通过非连奏(下行八分音符与八分休止符)和跳音(两短一长的动机)的对比产生更加丰富的层次感。内声部的和弦变化丰富,极具拉氏和声的特点,着重刻画了和声进行过程中的方向感。高声部的旋律线条由f小调下行音阶及变化音构成,每次下行绵延数小节。此外,左手的八度与右手内声部的和弦交替进行是整首作品的节奏框架。2.声乐作品的语言化表现为：以5无小分式的b音,5个月内开始的八度与和弦为稳健的断奏,切勿弹得过短而变成跳音。高声部的旋律在第三拍进入,此时右手同时负责两个层次,高声部的旋律基本上靠右手较软弱的三、四、五指弹奏,因此右手的重心要偏向与外侧。第5小节起低声部变得活跃,注意每小节一次的减弱及大的力度层次变化(f-mf-p-dim)。16-25小节出现ff,和声更加浓厚。高声部开始了一个长达10小节的下行,最后落到属音上。低声部的力度层次以小节为单位变化,此时每小节第一拍的逻辑重音变得很重要,体现了舞蹈的性质,与悠长的高声部线条形成对比。26-31小节高声部的两次下行是10小节下行的两次补充,其中第二次被拉长变形。低声部的分句要以下行的音阶而不是小节线为依据。28小节mp的性质是突然的,与25小节类似,30小节第四拍左手B音在分句上属于下一小节的第一个音,是新的开始而非延续,跳音也变为非连奏。之后音乐归于安静。34-35小节为插入性质的片段,在属调上进行,无助而又疑惑,每次都被之前的主题打断。此时的伴奏声部由非连奏变为抽泣断续的跳音。38小节处力度由34小节的mf变为p,音乐形象变得更加胆怯。42-47小节节拍多次变化,句子有逐次变长的趋势,情绪也变得激昂,推向全曲的高潮。48小节为全曲的高潮,瞬间多层次的旋律上行相互追赶,盘绕上升。注意连音与跳音之间的对比。热度一直持续到52小节。57小节进入主持续音的尾声。第三拍还原B音极为神秘,是全曲戏剧性的转折,仿佛是远处或是内心深处传来的钟声,奠定了全曲宿命的基调。此时纵向织体分化成五个层次(最低声部的主持续音;次低声部的双音和声进行;上升的全音符;持续、密集的主持续音;下降的全音符)并伴随声部的交插,中间一行谱表的音由两手就近交替弹奏,确保平稳并且是pp的性质。68小节左手变得更活跃而机警,踏板要尽量的少。73小节的还原B音是最后的挣扎。最终下行到了主音,是无奈的宿命结局。3.中国音色中的下音62-67小节音乐开始变得活跃。这几小节是全曲技术上最艰难的地方,需要极强的声音控制能力和准确的跳跃。潜伏的中声部(带保持符号的音)显现又隐退,要保持它突出的地位及连贯。个别地方(下谱表高音和上谱表低音)建议左右手交换进行演奏(左手演奏上谱表八分音符跳音,右手演奏下谱表四分音符保持音),这样可以大大提高动作的准确性。1.．下行主题的弱化C大调结构:A(4+4+3)+A*(9+9+3)+coda(5+4)速度Allegro不宜过慢主题a在A段中有两次完整的陈诉,第二次的曲调略加变化,并带有两个回答乐汇a2作为补充;A*段一开始引入了一个新材料b,它是低声部艰难迂回的上行,却被高声部下行主题的碎片(a1的前半部分)打断,下行主题a1的不断侵入,并继续攀升,取代了上行主题b;而材料b也变为潜伏声部隐藏在左手固定音型的伴奏织体中,最终下行主题a以完整的形式(a1+a2)出现;尾声由泛滥的伴奏音型和主题材料a1共同构成。将这首作品称为单三曲式也不无道理,但从组织材料上看A*段落仍然是材料a的逐渐侵入式发展而没有引入新的主导作用的材料,并且材料a的完全显现也是在逐渐变化的过程中完成的,体现了拉式高明的写作手法。这首练习曲在主和弦出现时,经常使用空五度和弦,似乎是刻意回避三度音的出现,因此在大调和小调之间产生一种若即若离的不稳定感。贯穿全曲的固定音型伴奏(十六分音符与八分音符交替的织体)中潜藏着丰富的和声变化,使作品产生一种忽明忽暗的效果,加上主题旋律的一次次款款下行,如同挥之不去的愁思,体现了拉氏特有的惆怅。2.旋律变化的变化第2小节为旋律小调音阶的下行,带保持的音是旋律下行的支点。3-4小节伴奏音型中的潜伏声部由主题后半句的前两个音引伸出来(B-A-A-G)。rit不宜过慢,要围绕着Allegro。第6小节中旋律在第二遍陈述时稍加变化,要把这种变化作为语气弹出来。11小节处低声部的装饰音f要踩到踏板中。12小节要求menomosso音乐在此积蓄力量。材料b的加入产生两股力量的冲突,低声部上行积蓄的力量一次次被下行主题的旋律所打断,注意低声部上行力度的连贯。18小节的Tempo1旋律以极度亢奋的姿态不断重复变化,不断攀升。25小节处音乐达到全曲的最高点(C音),此时力度为ff并一直保持三个小节至28小节,注意整体起伏的连贯性。(mff-cresc-ff-dim-p……)35小节处华丽的音群由伴奏织体迸发出来,灵光一闪。踏板要踩得浅,并及时更换,保证音群的清晰和透明。3.固定音型的节奏织体演奏时应注意踏板的运用,要以伴奏声部的和声变换为依据且不可过多,旋律声部要用手指连奏(而不是踏板)来获得相对独立的音乐形象;固定音型的伴奏织体要弹得尽量匀,控制在比较弱的力度层次中,给旋律声部更大的空间,同时,还要注意刻画伴奏织体中由和声变化产生的潜伏平滑进行。速度变化较多,要以Tempo1为参照标准在其周围摆动,以获得整体的统一感。1.情感的升华c小调-C大调结构:二部曲式A(2+2+2+11)+B(2+6+4+10+3+2)前半部分是葬礼,后半部分描绘死者的灵魂得到慰藉而升华。与op.39no.7葬礼的意境相通。开始处的不完全小节由一串装饰音的四分音符开始,犹如坟墓上掠过的阴风,在接下来的数小节内装饰音不断增多,带保持的四分音符落在每小节第四拍的拍点上,保持着律动平稳。第四拍上的空五度二分音符意在模仿象征命运的钟声,这是拉氏音乐中最常见的音乐形象之一。“钟声”形象贯穿整个A段,始终为pp性质。2.声乐部分设计因素是使用pocoprad和音第7小节使用了连续的平行七和弦进行,力度由f开始,经cresc到ff至最高点,转为下行,力度开始减退,dim-mf-dimp,注意下行力度不要突然减弱,造成音量上的“脱节”。“钟声”主题始终是另一层面上的,不要为下面声部的进行所影响。10小节中四分音符琶音与带后十六的八分音符构成下行叹息式的乐汇,是平行和弦下行的延续,一直进行到17小节,因此要设计好力度。20小节旋律的性质宽广绵长,漂浮于伴奏织体之上。伴奏音型可以平缓旋律声部的起伏,甚至帮助旋律中单个的长音符做渐强。26小节中标记pocopiumosso音乐更加流动,并具有回眸的性质,感人至深,注意高声部与低声部的呼应。30小节中标记pocoagitato使情绪更加激动。在主持续音的引导下,上方和声每小节为一组连续进行。右手控制两个声部。34小节织体密度变大引起情感波澜。36小节趋于平静。此时力度是mf,渐弱不易过急。37小节右手分化为三个声部,并在各自的半音进行中产生了对斜,最后解决。43-44小节在最后三个和弦上制造出渐强渐弱。1.速度tableratod小调结构:单三引子(2+2)+A【(4+2+2)+连接(4+2)+(4)】+连接(3)+B(4+2+4)+连接(3)+A*(4+2+6)+coda(7+3)速度Moderato由十六分音符和八分音符构成的双音组成了这首练习曲的基本素材,也使之获得了舞蹈般跳跃的特质。左手跳跃式的伴奏增强了乐曲的节奏感。左手负责的层次较多,触键也富于变幻。双手的五度音程如同号角般传来,它的节奏型暗示了主题的节奏。后面的双音是孕育出主题的乐汇。带跳音的四分音符始终带着“韧劲”。2.用和弦设计来营造声乐不随时代的变化1-4小节带跳音的四分音符不宜过短,渐强一直延续到第5小节的第二拍。5-8小节中主题以完整的形式呈现出来。伴奏音型从第二拍进入,开始的三个音为有力的跳音跳进。右手的双音触键要有弹性,并对逻辑重音适当的强调。渐强、渐弱形成的起伏是指双手的。dim伴随着pocorit,仅为下一小节返回主题做好准备。9小节中曲调开始上扬,并在高声部出现了一条上行的副旋律。下谱表的中音区也出现了一支同样的旋律与之呼应,只是节奏上略有变化。此时左手可分为三个层次:1.低声部的八分音符下行;2.弱拍上的和弦;3.贯穿其中的上行乐汇。第一层次是和声的走向,需要坚实的声音,但并不明亮,音色如同大管一般;第二层次的和弦始终处于弱拍位置,因此要保持较弱的力度;第三层次如同木管声部吹奏出的旋律,连奏需要踏板与手指机敏的配合来完成。13小节在属调上重复引子中的材料,并在接下来的四小节中逐层增加它的厚度。23小节为引子中五度的材料和构成主题的乐汇在此形成问答的句式。26小节进入发展部,音乐开始积蓄力量,注意由半音进行形成的平滑内声部与左手的对比触键。36-38小节音色柔和,可以使用弱踏板。36、37小节弹完和弦后要使用中踏板﹙或用延音踏板代替﹚以获得对比性的音色。36小节弹完和弦后便踩下延音踏板,待弹完上方的一串音符后,迅速用右手无声的再次按下B音,并抬起踏板;动作完成必须迅速,即在第三拍的前半拍内完成,以确保八分音符时值的准确。37小节有两种方案:一种是半踩延音踏板。﹙演奏者需要敏锐地找到延音踏板的一个点,既能使低声部的和声保持下去,又能释放出高声部的跳音﹚这种方法一般只能取得一种近似的效果。另一种是在弹完和弦后,保持左手的八度根音,半踩踏板,并用右手同时弹两只手的跳音,后一种方法比较稳妥。40小节变化再现。原来的主题由于高声部旋律线条的引入而更加纤弱机敏。在44小节应注意低声部下行乐汇。这里的cresc一直持续到49小节的ff,因此要设计好力度层次的变化。46小节高声部绵长的旋律线变为更急促的喘息。47小节处高声部被低声部的半音进行形成的洪流托起并更加急促,于49小节达到全曲的最高点。这时的主题以一个扭曲的姿态呈现。在54小节旋律转到低音区,可在第三拍前迅速采用同音换指(3-1)使之保持。例5.五、33.33no.61.快速音群的变形e小调结构比较自由,两小节的引子过后,由三连音构成的急速音群不断变形,并穿插一些新的素材,直到最后归于静止。画面感极强,如暴风雨般猛烈。两小节的引子如同天边的乌云压过来,双音最后降落到主和弦,达到了层叠的效果。例6.2.第二次单次作用在3-4小节主题要直接进入presto的速度,踏板要很仔细,三连音要匀,尤其是左右手交接时要过渡平稳,建议左手的三个音从右手下方“转入”弹。适当突出下行时的半音进行。左手的八度要明亮、坚决,如同闪电,三个八度音为不同力度层次。5小节处要注意第二次上行的起句是第4小节末的降G音。左手的跳音要明亮、轻巧,如同雨滴。8小节处左手不同音区的八度音构成上行音阶(降B-降C-降D-重降E)。右手的音群形成两次起伏,如同狂风。上行时可以多用些踏板。11小节的声部进行要清晰。保持音用手指连(不用踏板)。13小节中三连音构成半音下行,两边围绕着八度跳音。跳音要均匀,不要受三连音的影响。18-19小节中左手在主持续音下,上方声部反向进行,并加厚。主持续音可用中踏板保持。也可半踩延音踏板,并及时更换,以确保和声进行的清晰。右手三连音高声部形成的潜伏半音下行要强调。23小节里在主持续音的背景下,暴风骤雨逐渐走远。此处踏板用法可以参照18小节,并加入弱踏板,直到最后。28-29小节时逐渐失去速度,四音环绕的乐汇来自三连音主题的前四个音,如同远处的雷声隆隆作响,可以加一点踏板。3.跳和弦再弹+测音10小节处由三连音构成的八度音型悬在高音区,在平行和弦构成的伴奏下犹如晶莹的雨点在跳跃。右手每组音的走向是带重音的降E。左手的跳和弦要轻巧,不能太沉,先摸着琴键再弹。根音降E不容易弹准,可以把它们想象成八度音,这样1、5指做好八度的架子,用1指去“量”高音的降E,5指去弹实际的音,会大大提高动作的准确性。20小节是全曲的高潮。左手和弦色彩厚重,跨度大,演奏时要利用反弹的力量去弹。六、33.no.71.英雄奏,雷斯庇基以三度音为主的“钟声”和以主音与属音交替上行为主的“号角”是构成A段的基本材料,它们在B段与尾声的音乐中变形、展开,最后发展为英雄的凯旋。是一首节日气氛浓烈的英雄进行曲。后被雷斯庇基改变为交响作品。本首练习曲的意境与拉赫玛尼诺夫合唱幻想曲《钟声》(op.35)中《银色雪敲钟声》有相同之处,可以说是后者的雏形,充满了音色的变化和浓郁气氛。例7.2.角音型的运用1-3小节的钟声主题在每小节的正拍上由双音构成。由于要模仿钟声,声音要传得远,双手要“一弹即松”,延音踏板要踩到底,让声音充分共鸣,可以适当强调高声部的音。4小节中在右手十六分音符紧锣密鼓的进行下,左手的低音区出现“号角音型”,起初从远处传来,而后在接下来的几小节中上升、扩大,最后在第10小节变为胜利的呐喊。pp一直保持到第6小节第二拍。右手弹奏十六分音符时要保持圆形,手掌帮助左右摆动。26小节处该材料由“号角”主题倒影变形而来,重心在第二拍的八分音符上。27小节的材料由“号角”主题变形而来,附点四分音符可以保持降A音与C音,下面二度的八分音符用一指弹两音。29小节旋律上行与下行要有呼应,附点四分音符按下之后可以用中踏板。30小节双手应同时渐强,延音踏板由浅踩逐渐加深。37小节的“号角”以增三和弦-小三和弦的模式扩展壮大,踏板要从双手的八度音开始踩,和声效果会更丰满。39小节在属持续音引导下,以和弦的形式再现“钟声”主题。44小节为全曲的高潮,按照乐句起伏烘托热烈的节日气氛。3.左与右的动作距离第3小节末双手的八度音与4小节的双手和弦跳跃距离较远,且距离不同,如果右手按照把位的感觉判断距离,左手依靠视觉判断距离,手眼分工,会大大提高动作的准确性。七、33.81.《夏,o,t》的材料划分g小调结构A﹙1-18﹚B﹙19-36﹚A﹙37-46﹚速度Moderato不宜过慢。段落划分以乐曲自然的停顿为依据。深情而充满哀怨,歌唱性强。整首作品几乎全部由单一材料(连续四音下行并回到主音)发展变化而成。中段情绪越发激动,形成华彩,乐曲最后变化再现,下行变得势不可挡,在极度的悲痛与愤怒中结束。2.保持和声部分的创新第1小节缺失正拍的伴奏织体直接体现一种哀怨无助的音乐形象。一般要直接进入速度。空拍位置踏板要收得准确。第3小节旋律下行包含有特点的“那不勒斯二度”,由双手共同交替完成,声音要连贯。伴奏声部的十六分音符与旋律声部音区重合,要注意层次感;可用手指保持,以此制造延音踏板的效果,与踏板配合使用可以使和声更换清晰及连贯。第9小节下行材料在更高的音区以平行和弦的面貌出现,转变为和声小调下行,适度强调高声部的音。18小节的休止符时值要准确。和弦可在下键后迅速离键,并踩下踏板造成切断的感觉,又不至音色过干。19小节处下行乐汇开始泛滥,犹如忘不掉的愁思。平行和弦的高音部分要用手指连奏。和弦要弹整齐,平顺,手腕要跟着手指的位置变化而变化,确保手指处于最方便舒适的状态。24小节中上行与下行的旋律重复数次,凄婉而哀伤。逐渐加快激动起来,形成飞跃的音群。32小节出现了一次上行的反抗,但立即减弱。44-46小节为结尾,与肖邦《g小调第一叙事曲》的结尾类似,只是上行的双八度为和声小调,踏板可以由浅至深,并在45小节最高音G音上迅速更换踏板。3.化声旋控制本首练习曲从技术上来讲比较简单,演奏时注意声部之间的层次与旋律线条的连贯。难点在于延音踏板与手指连奏之间的配合,在不同音区上呈示的主题之间要有语气上的呼应。八、乐汇并行,作品重要性显现例9.B段在动荡的六连音伴奏下,一短加一长的乐汇首先汇集发展。在29小节处倒影变化的三短一长的乐汇进入,起初与一短一长的乐汇并置,而后逐渐活跃,最终在36小节连成乐句“占领高地”。在40小节A段中的“钟声”再次出现并发展直至结束。2.双长度快速诉讼fff第1小节出现了坚毅的音乐形象,双手的八度音与另一声部的和弦在音色上要有区别。最后的八分音符时值要准确,四分休止符时值要饱满,如同呐喊。12-14小节为双八度快速跑动,注意旋律的起伏与方向感,避免流于纯技术。19小节中快速上升的音阶在一拍内完成。30小节中左手最后一个音属于下一个和声,踏板要在这个音之前更换。36小节发出了绝望的呼喊,fff的性质一直保持到40小节之前,中间的八度半音下行由两手交替完成,很强、很平稳。40-43小节出现了之前的“钟声”形象,和声更丰满,一直冲到最后。42小节的mf从全音符后的十六分音符开始,使用中踏板。乐曲在最高潮中结束。3.《音画装置》op.33的音乐内涵演奏这首作品需要一双坚固有力的手来获得坚实厚重的声音,左手的大跨度是本曲的难点,要保持好每一把位的手形。《音画练习曲》OP.33并没有炫耀特别的钢琴技巧,而是着重表现了诗歌的意境。即使在繁复的华彩乐段,钢琴技巧的运用也是取决于主题的需要。它和《音画练习曲》Op.39一样,以生动的形象、深远的意境、优美的旋律和娴熟的技巧及动人的音乐会效果和良好的训练价值成为钢琴作品中独具特色的精品之一。“画面性”和“标志”的“舞台性”《音画练习曲》在“音乐性”方面超越了车尔尼、克莱门蒂等人的钢琴练习曲。它表现在音乐材料和主题特性的加强,很少使用那种非主题化的进行;不使用常规的音阶、琶音或和弦织体来构成主题或全曲,而在音调、音型、音域、强度、节奏、句法、演奏等方面作出设计和处理,使其在主题发展、和声进行、调性布局、高潮运动、曲式构成等方面都能和“非练习曲”的音乐作品相近。有效地避免了纯练习曲在音响和音乐特性上的“单调”,进而在技术训练的同时,增加“可听性”。从“画面性”方面看,Op.33和浪漫主义典型的标题音乐不同,和被人赋予标题的肖邦《练习曲》以及从文学、诗歌取材的李斯特《练习曲》不同,它不使用单独标题,而以“音画”统称,游离于“概括性”和“标题性”之间。比肖邦《练习曲》在内容和表达方面主动,比李斯特的《练习曲》概括,更具画面性。其注重“非描绘性”或“非叙事性”的诗情画意,注重某种潜在思想或内容的象征和暗示,使用和贝多芬“命运动机”相似的音型,使用拉赫玛尼诺夫自己特有的“标志性”音乐语汇。(如“钟声”音响、半音环绕、二度音调以及色彩偏暗的旋律调式、那波里进行、音阶式曲调等)用“隐喻性”来描绘情绪性“过程”或“画面”。既为缺少音乐会效果的“练习曲”体裁赋予了新的寓意,又与“音乐会