中西文学观念中象的文化解读

中西文学观念中象的文化解读

在中西文学史上，“象”、“形象”、“形象”和“形象”是表达文学意象的术语。但是这些术语首先并不是来自于文学领域,基本上都是文化意义上的概念:不仅文学中有“象”,日常生活以及其他艺术领域中也有“象”存在,“象”(image)其实是人类所创造出来的具有指示、象征功能的符号,其含义起初是十分宽泛、模糊的。从这个意义上讲,文学之“象”只是文化之“象”的一种,但却有自身的特征:文学之“象”具有审美意味,这是它与非艺术之“象”的根本区别;文学之“象”是语言所构成,借助语言,文学之“象”以隐喻彰显自身的独特性,这是它与其他艺术之“象”的重大区别。可见,“象”、“image”等术语由于自身涵义的宽泛、模糊、复杂并没有彰显文学形象的特性。因而在现代文学理论中,研究者强调要发掘出文学之象本身的独特意义,以获得对文学更为深刻的理解。在这一方面,中西文学观念达到了某种程度的契合与对话,本文选取钱钟书与英美新批评作为代表加以论证。钱钟书与英美新批评之间之所以能够发生密切的关联,不仅仅在于新批评的理论和方法曾在中国传播,为钱钟书所注意。更重要的是,对语言的关注是钱钟书与新批评乃至整个20世纪西方文论的共同之处,他们以现代语言观对文学进行新的阐释。这样他们就能在基本问题上取得某种一致:他们选用“icon”这一术语以强调文学形象的特质就是一个典型的例证。一、文学形象的语言构成性在西方文学史上,表示文学形象的术语是一个古老的语汇:“image”。中国学界以“形象”或“意象”来翻译,但这些术语与“image”并不完全对等。据考证,这个术语“原脱胎于拉丁文imago。它的本义为‘肖像’、‘影像’、‘映像’。”1可见image的原初涵义有一个立足点:视觉效果,由此萌生出两层主要意思:一是具体的对象,在文学作品中表现为人、物或场景、景象;二是感官感受或主观经验,在文学作品中可以表现为作者或人物的情感、感受,或者是读者的感受。可见“image”在其最初的意义上实际已经预示了文学形象的某些特征,因而它能够应用到文学领域,事实上它此后的发展路向也正是在这两大方面展开的。从强调具体对象这一层意思来看,这种观念显然是从视觉着眼突出“象”的具体性。当“image”被引入到文学领域时,西方文论也是强调文学形象的视觉效果,以此对文学作出规定:“在十八世纪,一种关于‘想象’的理论是指具象化的能力,因而文学经常被看作是一种在读者心中唤起可见映像的媒质”(Fowler119)。在叙事类文学作品中,人物、场景的确经常是用描摹性的语言加以展现的。但是,也正因为这一点,这一术语变得越来越难以把握,如艾布拉姆斯所言,它“指的是诗或其他文学作品中所涉及的一切感知对象及其特质”(Abrams81),文学形象与作品的其他成分都混为一体了。因而西方文学理论逐渐突出“image”触发人的感官感觉尤其是想象方面的功能,“image”第二层面的意思得到了重视,它所涉及到的人的感官感受包括“听觉、触觉、温度感觉、嗅觉、动态感觉和视觉”(Abrams81)。从一定的意义上讲,这也为文学之象特性的凸显提供了条件。因为文学形象依靠语言塑造,并不具备直观的视觉效果。要想塑造出生动的形象并让读者能够感受到,就必须充分调动想象力。这与作为心理学术语的“image”也是吻合的:“在心理学中,‘image’一词表示以往感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆,但不一定是视觉上的”(WellekandWarren186-187)。20世纪初,庞德发起意象主义,把意象界定为:“在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”2强调的也是意象的主观经验性。由此,“image”所涉及到的范围就极其广泛,柯顿指出,作为集合名词的“imagery”涵盖了“对象、行为、情感、思想、观念、精神状态以及一切感官的或超感官的经验”(Cuddon322)。但是在西方现代文论家看来,文学之“象”的特性还没有得到完全显现,需要进一步从语言构成这一点来挖掘文学之“象”的独特性。为此,英美新批评指出,传统的“image”这一术语完全忽略了语言,无法把文学形象与一般意义上的文化形象区分开来。他们强调文学研究的本体就是文本,而文本的构成就是依赖于语词,因而文学形象的全部奥秘就在语言之中。新批评借用“icon”这一术语,它本是指东正教徒使用的彩绘雕刻的圣像,后来实用主义符号学家皮尔斯(Peirce)转用作符号学术语。新批评正是在这个意义运用它并用“verbalicon”专指“语象”,以此强调文学之“象”是语言构成的。维姆萨特认为“icon”是“用各种材料来表示一种多少分享它所指称的对象的性质或外形特性的符号”3。这样新批评就凸显了文学形象的语言构成性。卡勒(JonathanCuller)提到,符号学家皮尔士(C.S.Peirce)指出过符号的三种基本类型“theicon,theindex和thesign。任何一个符号都是由一个‘能指’和一个‘所指’构成”(16)。对于“icon”而言,能指与所指实际是一致的;“index”的能指与所指是因果关系;“sign”的能指与所指的关系则是任意的或约定俗成的。如果说“icon”是能指与所指实际等同,在文学作品的语境中,“象”正是这种能指与所指对应的特殊符号。新批评正是看到了这一点,从而采用这一术语。由于任何一种言说活动都受到特定的需要与效果的制约,是其深层的言说规范与结构的体现,在文学中,“象”是传达审美意蕴的符号,能指与所指的关系就不是任意的,而是在此种语境中被赋予了特定的意义,此时的形式就变成了有意味的形式。当新批评强调“icon”的语言构成性时,充分揭示出了文学的语言特性。他们舍弃“意象”而专用“语象”,正是为了突出文学形象是语言形象,是非描摹性而又能使人生成审美感受的形象。二、文学之“象”与“意”与西方不同,中国古代“象”的概念本是古人为解决言意矛盾而提出来的。《周易》中便提到“书不尽言,言不尽意”,故而“圣人立象以尽意”。不仅如此,《周易》还对“象”作了具体的解说:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”4,“象”的特征就是“其称名也小,其取类也大”5。《周易》透露出的信息意味深长:“象”不仅是形貌的相似,也是意韵的相通,能够以具体喻抽象,以有限表无限。可见在中国文化语境中,“象”本是具有丰富意味的文化符号,并非专指文学形象。到魏晋时代,在言意之辨的推动下,王弼对“立象以尽意”作出重大革新。他在《周易略例·明象》中明确指出:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。……故言者所以明象,得象而忘言;象者,所以存意,得意而忘象。”6在王弼看来,言、象、意不再是孤立的存在,象借助于言才产生,又指示着意,它们结合成一个紧密的整体。但是要得象,就不能拘泥于字面,必须探求言外之义;要得意,就不能胶着于个别之象,而是要透过有限、具体的象去体味无限与抽象的蕴意。王弼的观念对于中国古代诗学的影响极为深远。到刘勰那里,他不仅正式从美学意义上使用“意象”,而且突出了意象的心理内涵。此后的中国文论,在运用意象这一术语时,与西方的“image”有相似之处:“意”与“象”的结合,即既有具体可见的物象,又有作家的主观之意。但是与西方不同的是,“image”更多地是偏向于主观经验,而中国文论更强调“意”与“象”的融合。但是在钱钟书看来,问题至此并没有解决:因为中国古人论述的“意象”,还是在广阔的文化视野中展开的,是文化之“象”,虽然有些方面适用于文学,但是二者并不等同。在论屈原《天问》时,钱钟书对“形”与“象”作了细致区分。他认为“象”为初始形态,“形”为完备之体:“‘形’者,完成之定状;‘象’者,未定形前沿革之暂貌。……终‘象’为‘形’,初‘形’为‘象’”(《管锥编》2:611-612)。“象”通向“形”,在形貌上还未曾达到完全直观、完备的程度,但初始状态并不就意味着粗糙、浅陋,因为“象”是对具体物象的抽象,它具有极为丰富复杂的象征寓意,包孕着古人对宇宙、生命的深刻洞察,文学之“象”不能脱离这一语境。“象”是通过“言”的多义、含蓄引发读者联想而达到对意义的体认,在文学与非文学中都可以使用。但是,这两种“象”毕竟存在根本区别:“诗也者,有象之言,依象以成言;舍象忘言,是无诗矣,变象易言,是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即,指示意义之符(sign)也;《诗》之比喻不离,体示意义之迹(icon)也,不即者可以取代,不离者勿容更张”(《管锥编》1:10)。“指示意义之符”只是阐明义理的工具,要求得意忘象,正如“sign”这种符号能指与所指之间的关系是任意的一样。因而在言说中可以用这个“象”来说理,但如果换作另外一个“象”,也不会影响到论述的效果;“体示意义之迹”则不仅是由语言构成,更重要的是“意”即寓于此“icon”中,此“icon”不可更替更不可抛弃,它是意义的寄寓之所。因而钱钟书认为文学研究不仅不可以“舍象”,更不能“变象”。正是在这一点上,钱钟书显示了自身作为一位语言批评家的特色,即不再从工具的意义上看待语言,而是将语言视为文学活动中具有本体地位的因素,这与西方现代语言哲学内在相通。三、隐喻的诗性思维钱钟书在论述“象”的问题时,用到了“icon”这一术语,这与新批评是一致的,而且他也是与新批评一样,受到了符号学家皮尔士的启发:钱钟书在注释中提到了皮尔士和他的著作7。这种现象正说明中西学者在研究文学问题时的内在默契。但是如果仅仅指出“icon”作为文学之“象”的语言构成性,那也还只是说明文学之“象”是一种立足语言而生成的符号,而符号学中的“icon”是指映像,其特点是能指与所指等同,这显然难以用来解释文学形象。因而两个至关重要的问题亟待解决:一、为什么说这种“象”是审美符号?二、这种由语言营造的审美符号与其他艺术形象到底存在怎样的区别?解决这些问题至关重要,因为这直接关系到文学的审美本性问题。对此,新批评和钱钟书都作出了自己的解答。有意思的是,他们在这一点上再次取得了一致:以比喻尤其是隐喻为突破口,论证文学之象的审美特性。首先,隐喻意味着文学之“象”必然是审美的符号。新批评与钱钟书都重视比喻,这与比喻能够鲜明地体现形象思维的特性有关。维柯认为“凡是最初的比喻都来自这种诗性逻辑的系定理或必然结果。按照上述玄学,最鲜明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隐喻。”8。从远古时代起隐喻就是诗性智慧的标志:古希腊时代西方就把比喻视为修辞学研究的对象之一,中国古人解“诗”时提出的“六义”中“比”占有一席之地,自此“比兴”成为文学手法的指称和文学审美特性的代名词。在传统修辞学中,明喻和隐喻只有措辞上的不同,但是新批评认为二者存在本质的区别。兰色姆强调,隐喻是一种“奇迹信仰”:“当诗人通过类比法发现了事物之间局部的—虽然它是重要的—一致并继续进入完全的同一性时,奇迹信仰即油然而生。它与明喻形成了一种对照,后者说‘仿佛’或‘好似’,并且小心翼翼地把同一性保持在局部的地步。”9明喻保持局部的同一,而隐喻由局部扩展到整体,显然更能体现文学形象的特点。艾布拉姆斯发现,“imagery在当今最普遍的用法是指比喻语言,尤其是隐喻和明喻的喻体。就此而言,现代文学批评特别是新批评,与过去的批评大不一样,强调imagery是诗歌的主要部分,是理解诗歌意义、结构和效果的主要线索”(Abrams82)。新批评重视隐喻正是因为它符合多样统一的原则。在中国古代语境中,比喻的诗性思维特征使它可以成为文学本质的体现。钱钟书强调比喻虽然不限于文学,但它在文学与非文学中的运用存在根本差异。在“读《拉奥孔》”中他特别指出“比喻是文学语言的擅长,一到哲学思辩里,就变为缺点——不谨严、不足依据的比类推理”(《七缀集》50-51)。比类推理正是形象思维的特点,它使文学语言与逻辑不尽相符,构成文学的特性。因此,文学与非文学都可以拟象取喻,但文学依象成言,非文学则取譬明理,所以文学之象与言是产生意义的手段,也是意义之所在,用以体示意义。其次,隐喻意味着文学之象与其他艺术之象存在着重大区别。新批评与钱钟书都高度重视文学的语言构成性,强调比喻在文学中不仅仅是一种修辞手法,而是与“象”融为一体的。新批评认为比喻其实是通过不同语境的相互作用而产生新的意义。钱钟书则从比喻的比类推理看出其中的暗示与联想、意义的虚实相生与相反相成,它造就了文学的独特性,把文学与其它艺术区分开来。为此,钱钟书对比喻作了高度评价:“一个很平常的比喻已足够造成绘画的困难,而比喻正是文学语言的根本”(《旧文四篇》36)。比喻是文学成其为文学的决定性因素。比喻作为语言运用的一种手段巧妙地发挥文学直观性不足而暗示联想性有余的特点,进而打破时空界限,既可以实化虚,又可转虚为实。从这个意义上讲,比喻体现的类比是与抽象思维完全不同的,它更是一种诗意的体认,而这种体认又