《武》剧的受众与受众

《武》剧的受众与受众

2006年春节抵达中国电影行业，发生了一件令人印象深刻的“大事”。80集古装电视剧《武林外传》(下文简称《武》剧)在央视八套播出,创造了9.7%的高收视率,大结局在除夕晚上PK春晚,更是爆出了电视剧播放以来少有的冷门。对于《武》剧的意外成功,人们众说纷纭。赞成的人认为该剧:绝了!借用白展堂对佟湘玉的真心告白,就是:“喜欢,贼喜欢”。反对者则认为《武》剧玩弄着已经是“后现代碎片”的余唾,却硬说自己背负批判传统文化的重责,妄想成为颠覆一切的“集大成者”。说它后现代也罢,说它纯娱乐也罢。双方都不能否认的就是《武》剧的巨大成功,就是那些批评者们也不过是边看边骂,边骂边看。《武林外传》出品人苏越说,当初准备拍的时候,一点没有把握,没想到会这么受欢迎。人们为何对这部就连制作者自己都不十分看好的电视剧报以如此青睐呢?一、多元文化的变化作为我国文化转型期大众文化产品,《武》剧对于时下的受众具有天然的亲和力。这种亲和力源于该剧所表现的大众文化主旨向平民纯朴情感的回归,源于其对既往影视剧所宣扬的以天马行空、虚无缥缈为特征的大众文化主旨的成功解构。“大众文化”也即通俗文化、流行文化、群众文化,它以大众传播媒介为手段、按商品市场规律运作、旨在使大量普通市民获得感性的愉悦。根据使用满足理论,满足受众需求是媒介运作的最高准则,适应市场需求的娱乐化也就成了时下大众文化的最主要特征。这种以娱乐为主要特征的文化又以慰藉在市场竞争中芸芸众生的疲惫心理为目的。《武》剧中众多看似荒诞,却真情流露的插科打诨让人于无形中消除积累整日的疲惫,在不经意的一笑之间体味出人生的些许真意。“人在江湖飘,谁能不挨刀?”,“兄弟如手足,女人如衣服——兄弟如同蜈蚣的手足,女人如同过冬的衣服”。虽然幽默得不很深刻,但也非纯粹搞笑,让每天拖着疲惫身躯回家的人们能够让带着微笑入梦。中国大众文化产生于20世纪70年代末到80年代中期,先后以港台流行歌曲、通俗小说和电视剧为主要表现形式。《武》剧在继承大众文化的娱乐表现形式的同时,没有继续时下以解构为主要特征的大众文化的纯粹解构主题,而是在解构的同时建构和强化了传统文化中值得弘扬的价值信条,从而实现向真正人性的回归。这也许是其与其他众多娱乐电视剧的不同之处,抑或是其备受欢迎的原因所在。如果说西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动,中国的大众文化主旨则一直处于解构与建构。重建与颠覆之中,这也许是我们所处的这个以社会转型为背景的文化转型的形象刻画。我国大众文化兴起之初首先是对“文革”“左倾”思潮的控诉和价值解构,从20世纪70年代末期延续到80年代中期,主要表现为文学小说,被称为“伤痕文学”和“寻根文学”。这是一种在舔舐伤痛中思考未来的凄苦制作,主要表现“左倾”思潮对人性的压抑,以及人们对自由、人性解放的渴求。进入20世纪90年代,人们在解构了左倾思潮价值观念之后,开始建构适合社会主义市场经济的新价值观。大众文化历时性和共时性地呈现出价值观念各异的所谓文化热,并且呈现出各种各样的表现形式。处于国家最高文化级别和传媒科技领先地位的中央电视台则责无旁贷地承担起传播主流文化的重任。改革开放之初,大陆首先兴起的是流行歌曲热,开风气之先的当然来自改革开放的最前沿。带有缠绵海风味的“东南风”一时间誉满神州,靡靡之音充斥城市乡村。紧接着是强劲凶悍的“西北风”再一次演绎了民族精魂,秦腔的吼声、齐秦的狼嗥,似乎将中国再一次带回到洪荒时代。90年代以前,武侠小说、情感小说,以及由此衍生的情感电视和武侠片开始走红大陆。带有明显海洋文化色彩的沪粤文化电视剧开始进入人们的视野,如《渴望》、《情满珠江》、《公关小姐》、《外来妹》等。从90年代中后期到二十一世纪初,以京味文化为核心的北方文化逐渐取代海洋文化成为当代大众文化的主流。主要电视剧有《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》系列,《铁嘴铜牙纪晓岚》系列等。时至今日,作为北方文化分支的“东北风”依然在央视保有不可撼动的位置。以纯朴、豁达、友善、人情味为文化特征,以赵本山、黄宏、潘长江、范伟为代表的一系列影视文化作品自20世纪最后10年以来一直在央视保有王者之尊。央视节目制作集大成的表现形式——春节联欢晚会在全国亿万观众心中更是有着举足轻重的地位,作为北方文化体现的赵本山、范伟等人的演出,一直是春晚的主打品牌,受到全国人民的青睐和吹捧。以南方滑稽表演为主,带有明显沪文化色彩的《武林外传》PK2006年春晚爆出的冷门,是否意味着北方文化的式微,抑或是以沪粤文化为核心的海洋文化的重新兴起呢?如果仅以此次《武》剧PK春晚的佳绩就妄言大众文化主旨的再次转型似乎显得过于武断,或者牵强。但不可否认的是《武》剧相对于此前以娱乐化形式出现的大众文化影视作品确有创新之处。苏越说:“《武林外传》可以说是‘一石激起千层浪’。新的形式,新的演员脸孔,新鲜的台词都让人眼前一亮。和时下很多电视剧比较而言,在娱乐品位很强的状态中更强调情操与道德,风格又很清新,所以就能显得更出位、更刺激、更与众不同。可以说是创新的典范。”《武》剧所解构和建构的文化价值、表现形式与既往的大众化电视剧相比,有着巨大的不同。既往大众影视剧在解构封建权威的同时又重新塑造了新的“封建”权威,解构的是与“左倾”思潮相类似的以“残酷斗争,无情打击”为主要特征的封建集权专制观念;建构的是温情脉脉,以男女之情、君臣之义、家庭亲情为表现形式的封建宗法理念体系。从某种意义上说,时下的大众传媒主流伙同主流社会意识形态一起建构的是一种以社会改良为形式、以圣君良民、忠君爱国为主旨、以现实温情维系,以抽象家国理念为寄托的“封建”文化氛围,实现的是社会精神文化层面的“再封建化”。在这一过程中突显的是作为传统封建社会的上层:圣君、清官、赃官,及其附属群体:宦官、剑侠、地痞和流氓的宏伟叙事。被解构和边缘化的则是作为社会主流群体存在的普通民众,这些被边缘化的民众通常以懒惰、愚昧、无知,乃至极端贪婪的形像出现。在《康熙微服私访记》中,作者为我们演绎了一位同时兼具圣君、情圣、剑侠于一身的封建帝王形象。这样的制作,有可能满足意淫偷窥的心理需求,而要实现什么价值建构则很难得到普通民众的认可。《武》剧所解构和建构的价值理念和既往大众影视剧正好相反。解构的正是后者竭力建构的所谓关于精英的“宏伟叙事”,而建构的却是源于普通民众的传统道德的价值观念和蕴藏在人们心底的美好情感,以及由其所塑造的芸芸众生的生生不息的奋斗精神。表现小人物面对坎坷运命时发自心底的愁怨:俄好后悔呀!俄错了,俄真的错了,俄当初就不应该嫁过来,如果俄不嫁过来,俄地夫君也不会死,如果俄地夫君不死,俄也不会沦落到这样一个伤心的地方!小店主佟湘玉每次遇上不顺心的事都要说一遍。更重要的是这些小人物面对困难表现出的不屈不挠的精神和豁达的人生态度,让观众在幽默中体味世事的艰辛和生活的酸楚:再累再苦,只当自己是二百五;再难再险,只当自己是二皮脸。反过来对既往影视剧所塑造的贤君、忠臣、良将,身怀绝技的剑侠,《武》剧进行了成功的解构,五岳盟主为了偿还赌债不惜在比武时作弊故意将盟主之位让于懵懂学童莫小贝,而在剧中屡试不爽的“葵花点穴手”竟然和衡山剑法一样源自于一位评书听众的妙手偶得,而传说中威震江湖的盗圣白展堂竟然胆小如鼠,被失意的小寡妇佟湘玉玩弄于掌股之间,名满京师的御厨食神——诸葛孔方竟然是个味盲。二、《武》剧的文化土壤—进行现代性建构的后现代性文化大众文化生来就是后现代性的。大众文化的主要形式是娱乐,而提供和支撑这种娱乐的正是后现代艺术。后现代评论家认为东拼西凑、滑稽模仿、肆意嘲弄、娱乐消闲是当代大众文化的特征,同时当代大众文化还包含了意外性、解构主义、间断性、碎片性、折中主义等后现代性的社会文化内容。《武》剧作为大众文化作品带有强烈的后现代性特征,尤以解构和颠覆最为明显。人们这样批评《武》剧:任何曾经神圣的武侠传统都被解构颠覆了,三男三女神神经经地在一个客栈之中整天无所事事插科打诨,这算哪门子的武林?然而它为什么又受到众多观众的认可和喜爱呢?用剧作者宁财神的话就是《武》剧颠覆了该颠覆的,解构了那些对当今的受众没有价值意义的本应该解构的价值观念。要说颠覆,我们也不是“颠覆武林”,而是颠覆“大侠神话”……我们是把大侠还原成一个最基本的人,表现的是他最基本的生活状态,说的都是他家长里短的事情。颠覆神话,但不颠覆人性与温情,就是这样。也许这正是《武》剧备受欢迎和推崇的原因所在。《武》剧以超级无厘头娱乐的形式实现了颠覆和重构的并行不悖。在颠覆天马行空的武侠神话同时,实现了当代影视文化主旨从贵族化、演绎化到平民化、回归现实的转变。在文化主旨上实现了后现代主义解构和现代性建构的交叉并存。《武》剧对传统社会的一些有悖现代性精神的封建价值观念进行了讽刺:邢捕头和燕小六的恶劣官衙习气,燕小六七舅姥爷偏执的家长制作风和作为普通民众对官衙的根深蒂固的恐惧。《武》剧在解构传统的同时也对一段时间以来流行的所谓剑侠文化进行了解嘲:郭靖杨过,不通文采。乔峰段誉,略显老套,一代宗师东方不败,只知深闺绣花鸟。而建构的则是蕴藏在普通民众的纯朴情谊,以及他们面对困难所表现出来的荣誉感和道德感。《武》剧通过后现代性的解构在市场运作中的极大成功,从某种意义上揭示了我国现社会生活中以现代化为标志的现代性建设的不完整性,以及后现代主义思潮在社会生活中的虚无和价值无意义。中国从康梁开始的现代理性启蒙从开始就带有浓厚的封建色彩,现代理性在经济政治生活中的现代化实践也同样带有浓厚的封建色彩,这些现代性启蒙和现代化建设都与西方有着巨大的差异,也就导致了不同的结果。西方国家工业革命后生产力快速发展,现在已真正进入到后工业和后现代社会,而中国至今也没有完成真正意义上的现代化,此时谈论所谓中国进入后现代社会未免显得过于虚妄。现代性主张以理性取代蒙昧、以人本主体性取代神本主体性,核心是人的主体性——人类主体性和个体主体性。人作为一个类是由个体组成的。所以,人类主体性的发展最终依赖于个体主体性的诞生和发展,个体主体性的普遍兴起是人类社会获得充分发展的前提和目的。如果把人类主体性和个体主体性的严格统一界定为现代化的核心,可以说中国至今也未真正开始现代化运动。“后现代”思潮进入中国,首先因为后现代社会形态和后现代主义理论在西方发达资本主义国家的充分发育。在文化殖民的当代世界,西方发达国家借助其强大的传媒实力向包括中国在内的发展中国家推销其价值观念,对中国社会的所谓精英群体有着巨大的影响力,进而影响我国大众文化影视作品的创作风格。中国社会的两极分化现实为后现代思潮及后现代文化制品在中国流行提供了智力和人力的支撑,中国的城市已经从传统社会中脱离出来,进入了后现代社会。然而,就中国整体社会生产力发达水平而言,在今日中国倡导后现代思想显然的是不合时宜的。盛宁认为中国学界还不具备谈论后现代主义的资格,对于刚刚把“现代化”确定为奋斗目标的国人来说,这个术语实在是有点费解。更有学者断言后现代主义在中国是文化的虚妄:后政治时代的主流意识形态固然被边缘化,然而消费主义、流行文化、自我解嘲并不能拯救处于经济和精神双重贫困中的少年,不能代替他们对个人欲望、金钱、爱情、尊严等等最基本的人类共同价值的追求。中国的后现代思潮并不像西方国家一样解构神圣、庄严和宏大叙事,而是与中国现代性的某个特殊阶段和形态形成特殊的紧张和传承。中国的后现代主义解构从来就不是真正意义上的解构理性,而是用一种新的“理性”建构去取代原有的主导理念,而绝非学术上的所谓“后现代主义”解构。“文革”后,流行歌曲解构了“革命文艺”,兴盛至今的言情乃至色情文学解构了革命时期的性压抑,武侠小说作为成年人的童话实现了个体对社会整体控制力的突破,世俗化的皇帝形象解构了封建专制统治的神圣与神秘。《武》剧对用来解构其他价值理念的所谓“拳头、床头、噱头、无厘头”进行了后现代主义的再次解构。让神圣的武侠回归到平民乃至贫民,让不食人间烟火的言情艳情重又承载起柴米油盐酱醋茶的重负,让祝无双的噱头充满苦涩和悔恨,让无厘头在表现轻松时蕴涵了更多人生的凄苦无助和无可释解的心酸。这表现在小郭的春联之中,上联:猴年过完是鸡年;下联:鸡年过完是狗年;横批:混过一年是一年!还有佟掌柜的人生感言:路漫漫其修远兮,吾将上下左右东西南北中发白,所到之处无不披靡而求索!可贵的是《武》剧在解构的同时也在建构着自己的文化主题,即对人性中蕴涵的真挚情感的歌颂:小郭手中线,小贝身上包。临行密密缝,盼她得分高。同时《武》剧即使在游戏人生的同时也