清唱剧的表演艺术

清唱剧的表演艺术

清唱剧起源于意大利，它与歌剧在音乐形式和风格上都非常相似。许多清代的歌曲都有广告旋律。与强调戏剧张力的通俗对话相比，清代的通俗舞蹈广告结构通常强调作品的结构，并显示作曲家的审美情趣。各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的不同是没有布景、服装和动作,多在音乐会上演出。与康塔塔的区别是篇幅较大,有较鲜明的戏剧结构和情节,更富史诗性和戏剧性。在西方音乐史中,我们可以认为如果没有歌剧,西方古典音乐将会黯然失色。歌剧(Opera)、康塔塔(Cantata)、清唱剧(Oratorio)在西方艺术领域里犹如几条主干线,就像铁轨一样,平行而又通过枕木互相联系。铁轨的一端是服务于皇室贵族的歌剧,另一端是服务于宗教的康塔塔和清唱剧。它们是相互关联而又各自独立的。在艺术形式上,歌剧与清唱剧最明显的区别是戏剧性的多寡。戏剧性的成分含量成为18世纪德国音乐理论界所讨论的焦点。1780年开始,在德国清唱剧出现“干旱现象”,一直到了1840年,经历了30多年的复苏,清唱剧的创作数量较1810年有4倍之多。清唱剧的复苏自然加强了人们对清唱剧的艺术理论的研究。其研究的重点之一就是清唱剧里的戏剧分量轻重的问题。一、诗韵的基督教化清唱剧与戏剧性的关系应该如何处理?清唱剧到底要不要戏剧化?持反对意见的理论认为,如果强化清唱剧的戏剧性,清唱剧就成为歌剧院里的歌剧了。这正是“诗韵派”理论的信条。他们追求的是灵魂和心灵上的感受,为了追求心灵感受,别说戏剧性,就是诗歌创作都显得不够净,不够灵。最纯洁、最具有感染力的歌词绝对不是诗人写出来的诗歌,而是上帝传给人类的圣经,所以最优美的清唱剧的歌词必须直接从圣经里引用。诗韵派的倡导者之一CarlFerdinandBecker认为,许多作曲家浪费他们的精力为诗歌配乐,再优美的诗歌配上音乐也会使观众味如嚼蜡。配上音乐的诗歌,不仅在乐感上不能满足听众,还在诗韵上干扰了听众的灵感。人们在欣赏清唱剧的时候,必须通过思想来唤起对清唱剧里所表现的重要情节和事件的回忆,从而达到欣赏境界。这是一个观察、回忆和体验情感的过程。听并不重要,重要的是通过诗韵唤起人们内心的共鸣。他们还认为清唱剧是人们表达虔诚的一种艺术手段。如果将宗教与清唱剧分离开来,就很难理解诗韵派提倡者的良苦用心,很难体验到虔诚给人带来的心灵感受。亨德尔的《弥撒亚》里《哈里路亚》的歌词直接来源于三段《新约》里的圣经。亨德尔用他娴熟的绘词法来创作《弥撒亚》。绘词法是音乐创作的一种技巧,音乐旋律的高低、节奏的快慢按照歌词的意境来谱写。二、戏剧性的表现18世纪后半期,有人提出清唱剧必须要以音乐感人,而感人的音乐必须有戏剧成分的加入。戏剧感染力通过音乐的形式来表现,这就是音乐戏剧性派的观点。他们认为,清唱剧不像康塔塔富有抒情的音乐性,而是包括了戏剧里的对白和旁白,因此清唱剧在音乐上不应该归纳为单纯抒情的音乐艺术。由于清唱剧里的戏剧成分不占主要地位,所以也没有理由将清唱剧划归于戏剧艺术。它是音乐和戏剧性结合的产物。GottfriedWilhelmFink认为,清唱剧里的戏剧性跟歌剧里的戏剧性是完全不同的,清唱剧旁白简短,最大的不同是歌剧里的人物性格需要舞台上的动作表演,随着故事情节渐进地铺展,观众通过视觉感受来理解。那么清唱剧的戏剧性靠什么来表现呢?答案就是:赋予音乐戏剧性。Fink说:“清唱剧是具有抒情乐感的,严肃的戏剧性音乐,然而却又没有任何表演动作。”强调歌词和音乐上的戏剧性到底有什么意义呢?Fink说:“清唱剧的优势就在于能够使人产生一种平和的感觉,一种只有智慧才能够触及的感受。这种情感的体验会使人进入到沉思的状态。让人准确地、深刻地理解道理,也正是道理才使人们准确地、深刻地去感受。道理激发了想象力,想象力使人们可以将清唱剧里的戏剧般的诗串联起来。所有这些都不是直截了当的陈述,而是含蓄的暗示,因而,人们所得到的是创作的欣喜所带来的享受。”在具体的音乐处理手法上,Fink强调合唱。他认为合唱是清唱剧里的精华。认同Fink的观点的人不少,究其原因是受到亨德尔风格的影响。AesthetikHand认为:“(合唱)是清唱剧的建筑基础或者是支柱,所以它所处的位置,以及它与其他音乐结构的关系必须精确地计算好。合唱的成分不能太少。在合唱之中,赋格曲必须处于突显的地位,是清唱剧中不可缺少的成分,因为赋格曲有强有力的音乐表现力。”CarlHermannBitter认为清唱剧必须是十分严肃的,他说:“虽然只是依靠旋律配合(counterpoint)的技巧来感染人们的宗教情感和修养是不够的,但是,旋律配合自身的特性可以保护乐曲不受到肤浅、庸俗和离题万里的干扰。”Fink并不是片面地反对独唱,他所批评的是清唱剧里参入像歌剧里那种炫目的独唱,认为简朴的独唱才是艺术。他说:“很明显,正确的独唱是简朴的旋律,不允许一点炫耀。旋律必须来自情感深处,简洁,准确而又不做作。歌唱者可以充满腔调,畅通无阻地高亢,但不要华丽,不要太多的装饰音。”跟Fink持同样观点的ErnstLudwigGerber非常推崇亨德尔的《弥撒亚》,觉得《弥撒亚》是合唱的最好典范,但是,他却反感《弥撒亚》里面的独唱。他觉得那些独唱“讨好耳朵,忽略情感”,不但缺乏智慧还显得太长了。从这里我们可以看到音乐戏剧性派在简朴之中寻求变化。三、戏剧作为艺术的最高形式提倡增加清唱剧里的戏份比重的戏剧派强调,清唱剧是戏剧。他们认为清唱剧是音乐和剧的结合物,也就是音乐戏剧。他们不反对清唱剧里的抒情诗韵,但是清唱剧的结构和创作意图都必须以剧情为主干。清唱剧不仅在表现手法上,如表演、演奏,并且在创作上也就是剧情和作品的结构上也应该是戏剧性的。具有代表性的是AdolfBernhardMarx1839年创作的作品《摩挲》。《摩挲》当时被认为是打破了传统的观念,具有创新意义的作品。戏剧派的产生跟精神意识领域的变化有着密切的关系。清唱剧的题材打破了宗教的限制,世俗的清唱剧方兴未艾。Marx认为,清唱剧已经从教堂走进了歌剧院,作曲家已经获得自由,不必只是为宗教服务。他说:“事实上,音乐最高的形式是戏剧。”从艺术角度来分析,人们努力寻求清唱剧在艺术表现力上的突破。GustavHeuser认为,音乐是承上启下的艺术形式,新的事物只能用新的艺术形式来表现,因此,清唱剧可以是戏剧性的,但是绝对不能够是叙述诗般的戏剧。然而,解释清唱剧和歌剧在戏剧性上的不同不是一件容易的事情。Heuser花了很多精力,最后的结论是,跟歌剧不同的是,清唱剧的戏剧性不一定要通过舞台动作来表现。戏剧性的表现形式并不重要,重要的是不要破坏观众的想象力。Heuser的这种观点很接近音乐戏剧性派的看法,但是他的戏剧性要求尺度宽松。至于清唱剧是否一定按照戏剧的原则来创造则是仁者见仁,智者见智。Wagner十分强调艺术的戏剧性,完全站在戏剧性这一边。他认为没有戏剧性就没有歌唱艺术,“戏剧性是艺术的最高形式”,他认为清唱剧不是一种完善成熟的歌唱艺术。以上我们看到了三种有趣的理论。诗韵派理论强调性灵的感受,而戏剧派则追求感官的享受。音乐戏剧性派很有意思,他们主张清唱剧的戏剧性,但是戏剧性的范围和表现手法必须是音乐。当我们明白了清唱剧的这些特点之后,作为欣赏,我们可以对不同风格的作品调整欣赏的角度;作为演唱演奏者,不可避免地会自问表演的时候是以音乐为主还是以戏剧表现为主,还是二者兼顾?无论如何,我们可以从这里找到一些理论的根据。艺术的形式必须是高于生活,高于社会,高于一切现实。从另外一个