从消费主义角度看戏曲说剧的兴衰

从消费主义角度看戏曲说剧的兴衰

自20世纪90年代以来，这部戏剧在中国引起了全世界的关注。它可分为两类:一类是正说剧。它们对待历史的态度是非常严肃的,其题材大多取材于有据可查的正史并力图真实地再现或还原历史;另一类是戏说剧。它们对待历史的态度是娱乐化和消费主义的,其题材多取自野史、稗史、民间传说,甚至道听途说,其可信度远不如正说剧。但是近年来戏说剧却日益繁荣,几乎成了各大电视台收视率的保障和影视公司的“摇钱树”。戏说剧何以如此吸引观众呢?本文认为,主要原因有二。一、戏说剧《语言说》的特质戏说剧自20世纪90年代开始兴起以来,迅速步入繁荣阶段。戏说剧《宰相刘罗锅》的主题曲精当地诠释了戏说剧的特质:“故事里的事,说是就是,不是也是;故事里的事,说不是就不是,是也不是……”戏说剧独特的文化品格是吸引观众的根本原因。(一)广泛的文化品格戏说剧是当代大众文化的产物,它消解了精英文化和主流文化中的“宏大叙事”和宣教功能,走平民化和通俗化路线,因此比正说剧更易受到大众的喜爱。如电视剧《宰相刘罗锅》中的刘墉只是一个具充满人情味的、真实的普通男人,他那“妻管严”的逗笑模样和那些与皇帝、夫人斗智斗勇的故事,在无形中拉近了观众与这位历史人物的距离。另外,通俗的文化品格也是戏说剧赢得观众的又一重要原因。戏说剧在演绎和叙述历史事件时,采用了观众易于理解的现代影视语言,甚至还穿插了当下的一些流行语,显得既通俗易懂,又令人耳目一新,对观众产生了很强的吸引力。(二)文化消费:空间与时间的消解“高清晰的屏幕将对象的哪怕是局部和细微的部分都尽情展示,在极大地满足了人们视觉上的快感的同时,也滋长了一种以平面化、官能化、快餐化为特征的文化消费行为,时间向度在空间中被消解,感官愉快替代了永久魅力,当下即得的消费取代了会心畅神的欣赏。”观众们在观看戏说剧的过程中,被那些华美的背景、俊美的人物、动人的故事所吸引,视觉和听觉都得到了极大的满足,这也是快餐文化时代的必然结果。(三)历史文物的视觉效应历史虽然已经远去,但人们对于历史上那些尘封的往事和赫赫有名的人物,普遍存在一种好奇心和窥探欲。戏说剧往往选取那些具有较高知名度、富于传奇色彩甚至争议性的历史人物和事件进行轻松而现代化的演绎,最大限度地满足了观众了解和亲近历史的欲望。更重要的是,观众们“通过视觉映象所引起的想象建立起一个完善惬意的自我映象,并在这个镜像体验中得到了令人愉快的完整与统一的幻觉感,主体的视觉世界与想象世界在此翕然合一”。观众们在消费历史的同时实际上是在消费着自己的欲望。二、历史文化遗产西方消费文化已悄无声息地侵入了戏说剧的文化肌体。伴随着以消遣、娱乐、休闲为时尚的大众文化热潮,中国的历史资源已成为一种抢手的文化商品在戏说剧中被赤裸裸地消费着。戏说剧中已呈现出明显的消费主义特征。(一)戏剧的设置应用于最受重视的受众心理娱乐是当代人的一种较为普遍而正当的社会需求,这使得过去作为宣教工具的文化也沦为娱乐手段之一,这就是戏说剧在当下兴盛的时代背景与主要的心理基础。与正说剧注重“文以载道”的思想性不同,戏说剧注重的是娱乐性,而娱乐性恰是消费文化的重要特征之一。当代戏说剧开创者、《戏说乾隆》的导演范秀明说过,“上至国家首脑、政府官员,下至普通百姓,三百六十行,人人需要在一天劳作之余寻求片刻的愉悦和休息,作为一个从事影视娱乐工作的人,我就想拍这么一部给人带来娱乐的戏”。近年来在我国收视率较高的戏说剧一般都具有下列娱乐性因素。第一,喜剧品格。戏说剧常通过轻松幽默的基调、滑稽可笑的人物、搞笑的台词和大团圆的结局等来制造喜剧效果。它以嬉笑、调侃、玩世不恭的态度对原本神圣的东西进行大刀阔斧的颠覆、改造和戏谑,体现了“消解深度、解构一切”的后现代主义精神。如《铁齿铜牙纪晓岚》中,正与邪的斗争鲜有剑拔弩张的气氛,而是充满了喜剧性,连皇帝都以旁观两位近臣的明争暗斗为乐,令观众在观影时感到的是轻松愉快而非紧张与沉重感。此外,皇帝形象的喜剧化甚至是丑角化也是戏说剧营造喜剧效果的一大法宝。戏说剧消解了皇帝作为政治符号的含义而代之以人们的欲望,颠覆和改写了皇帝在人们心目中的刻板形象。如《戏说乾隆》中的乾隆不是那个日理万机、忙于处理国家大事的威严的封建帝王,而是一个儿女情长的普通男人。第二,躲避崇高和严肃的说教,在戏说中让观众获得一种狂欢化的审美愉悦。惯于消费娱乐快餐的当代大众已不愿花太多精力去欣赏严肃的电视剧了,巨大的工作压力令他们在闲暇时最想要的是轻松。戏说剧恰好迎合了泛大众文化脱离崇高感的要求,从不刻意联系或影射当代社会现实,也不让角色扮演某种政治思想的传声筒,而是将一些有趣的事刻意放到历史人物身上,去演绎他们之间的趣事或是编造一些历史上从未发生也不可能发生的事情,让历史资源成为观众消遣的对象。如《还珠格格》中叙述的那些故事,虽然大多是子虚乌有的,但是却好看、热闹。第三,戏说剧带给观众以游戏性的快感享受,成为人们心理释放的一种良好的方式。当代人的压力之大已不用赘述,从网上用语的“鸭梨山大”就可见一斑,而戏说剧恰好给人们提供了一个较好的释放压力的渠道。戏说剧中常充满了冒险、刺激和游戏性的因素,反复出现“有惊无险”“逢凶化吉”的故事情节。如《康熙微服私访记》中,康熙在民间微服私访时曾多次陷入险境,甚至多次差点丧命,但最后都逢凶化吉,皆大欢喜。该剧带领观众进行了一次虚拟的历险,新鲜、刺激却只是虚惊一场,观众们日常的生活压力就在这一次次历险游戏中被无形地释放了。这种游戏性的快感享受,类似于游乐场或网络游戏中冒险、刺激的游戏,减压效果一流。如此既赏心悦目又物美价廉、方便高效的减压方式,怎能不令人心向往之呢?第四,精美的包装迎合了“视听时代”观众的审美习惯。“大众艺术的艺术实质是一个内核中空的表皮,现代工业色彩绚丽的包装只是要引起人们直接即时的消费欲望。”戏说剧作为消费文化的产物,可以说是深受其影响,无论是场景还是人物,都经过了制片方精心的包装。人们被戏说剧精美的包装所吸引,从而产生了继续消费历史的欲望,因此许多戏说剧都拍了好几部才罢休。(二)以盈利为底线,表现为戏说剧的消费主义特征之二是它以追逐丰厚的商业利润为主要的创作目的。首先,在历史题材的选择上以能否赢利为标准。戏说剧的创作者虽然也要寻找和研究史料,但他们不是将史料作为框定创作的禁区,而是作为可用可弃的素材,一旦某种虚构合乎娱乐的需要,即使并不符合历史可能性,他们也会毫不犹豫地采用它,他们关心的仅是收视率和利润而已。如《康熙微服私访记》中的康熙是一个多情、仁慈的明君,而正史中的康熙善用权谋,实行高压统治,性格中有非常残忍和嗜血的一面,就是他制造了骇人听闻的“文字狱”。可编导们对康熙性格中的负面因素却只字不提,这极易让观众对他的历史形象产生误解。可见,从创作角度说,戏说剧的真正问题并不是对史实的改动,而是其改动史实的成分和底线。其次,为“吸引眼球”,媚俗成风。为了盈利,创作者常采用模式化的故事情节和肤浅的历史演绎,甚至寻找一些低级趣味的东西来诱发观众某种潜意识的冲动,戏说剧由此误入媚俗,甚至是低俗的歧途。如在人物形象的塑造上,其媚俗的表现就是对于皇帝戏的热衷和对传奇人物的偏爱。前者是利用了部分人心中暗藏的一种对于权力的病态崇拜心理和对于封建帝王的一种奴性心理;后者则利用了当代人追求个性和新鲜刺激的心理。戏说剧常将恋爱中的男女都设置为俊男美女,都有着非常独特的个性和传奇般的人生。戏说剧的媚俗成风还表现在其俗套的情节上。它常使用一些民间“闹剧”的俗套,如掉包计、奇遇、巧合、打打闹闹等,显得毫无创意,不利于戏说剧的良性发展。三、戏说剧的审美意识针对戏说剧的消费主义特征,我们必须解决好两个问题。首先,戏说剧要处理好艺术真实与历史真实的关系,把握好艺术虚构的自由度和底线。“如果任由历史被戏说,其最终结果是真实历史的空场,是历史精神的搁浅,是用简单甚至肤浅的娱乐化替代历史感,直至替代历史感中蕴藏的民族精神与爱国情操。”关于戏说剧的历史真实与艺术真实的关系,学术界已经争论了多年。本文认为,戏说剧在描述当时的政治经济文化状况时应力求历史本质的真实,在此基础上,也可存在一些审美层面上的虚构,以求雅俗共赏。其次,防止戏说剧的“媚俗”倾向。我们不能因为戏说剧的喜剧品格而把它等同于为娱乐而娱乐,甚至娱乐至死的“媚俗”之作。如戏说剧中俗套的剧情、千篇一律的人物形象和对于不正当男女关系的展示等都是导致戏说剧媚俗的硬伤。戏说剧的创作者应整合史学和文学资源,用理性精神控制娱乐的程度,使它在市场经济的大潮下,既满足观众消费