南朝赋中的女性题材

南朝赋中的女性题材

(一)对南北朝女性赋作的描述随着南朝社会风气、作家心理状态和审美情趣的变化，字典也呈现出一种新的风格，其特点是女性主题得到了大多数赋权者的关注。女性描写和表达的作品数量显著增加，这与之前的类似作品非常不同。此前两汉魏晋时期的“神女—美女”系列辞赋,都非实写,而具有象征隐喻的特性。有的象征放纵的、带有原罪色彩的情欲,如司马相如《美人赋》中的“西土美女”、王粲《神女赋》中的“夭丽神人”等;有的则象征至善至美的理想或带有形上色彩的“道”(终极真理或理想境界),如曹植《洛神赋》、阮籍《清思赋》等篇中的神女即是。1值得指出的是,魏晋以后,随着古典理性主义的消歇和世俗享受的被肯定,情欲不再是一种带有普遍性的罪恶,因而借“神女”象征情欲、以证明男性理性价值的辞赋极为少见。两汉魏晋“神女—美女”系列辞赋影响于后世的,主要是以神女象征理想的一类,而南朝辞赋中最能体现对此传统承续的作品,则是江淹的《水上神女赋》和谢灵运的《江妃赋》。两赋均深受《洛神赋》的启发和影响,篇中的女性水神都是一种虚拟的人生理想境界,她们是美好的,但同时又是可望而不可即的。作为一个被动者,叙述者始终无法掌握自己的命运,对于神女的欺骗与抛弃,惟有惆怅和黯然神伤。显然它们与汉魏“神女”系列辞赋是一脉相承的。江淹在僻居吴兴期间,还创作了《倡妇自悲赋》和《丽色赋》两篇作品。《倡妇自悲赋》有《序》云:“汉有其录,而亡其文。泣蕙草之飘落,怜佳人之埋暮,乃为辞焉。”篇中叙述“倡妇”“粤自赵东,来舞汉宫”,得到君王的宠爱,但“俄而绿衣坐夺,白华卧进”、“九重已关,高门自芜”,被打入冷宫,于是“怨帝关之遂阻,怅平原之何极”、“骄才雄力君何怨,徒念薄命之苦辛”,生出无限的幽怨。《丽色赋》则假托“宋玉”与“巫史”的问答展开叙述,从容貌、气质、风神等铺写“天下之至丽”,以及企盼得到君王恩宠的心情。无论自叹薄命的“倡妇”,还是恃色待宠的“至丽”,均为作者的自况,其底蕴是中国士大夫传统的“臣妾”心态,体现了作者对功名的强烈向往。上述数篇辞赋当然是有区别的:《水上神女赋》、《江妃赋》描写的是冰清玉洁、超凡脱俗的神女,其象喻指向理想或“道”这样一种复杂的、不可确解的本体,作品所表现的是带有终极意义的人类共同的精神痛苦与生存困惑,追寻不果的悲剧感和幻灭感显示了人类精神世界的丰富与坚忍;而《倡妇自悲赋》和《丽色赋》描写的却是世俗社会的倡妇和美女,其比兴的对应者明确地指向“怀才不遇”的作者本身,作品所折射的是一种对世俗功利的强烈欲望,因此其中的挫败感和自怨自艾很难给读者以灵魂上的震撼。然而它们之间也存在着一个最大的共同点,那便是象征比兴的手法。也就是说,赋作中的所有女性(神女、江妃、倡妇、至丽),都只是作为一个象喻的符号而存在,她们只是表现的手段,而非对象与目的。其实在整个南朝,像《水上神女赋》一类虚写女性、实喻其他的辞赋并不多见,它们只是汉魏传统的余波与回声,当失去了其赖以生存的理性主义文化土壤,也就不可能再有新的辉煌。南朝女性辞赋的绝大部分作品,都是以现实女性为描写对象,而尤以女性情感与美丽为其主要内容的。萧纲、萧绎、徐陵和庾信各作了一篇《鸳鸯赋》,可以说是描写女性情感的重要作品。萧纲、萧绎之作有着大体相同的写法与情调,首先是对鸳鸯“追清风而双举”(萧纲《鸳鸯赋》)、“俱栖俱宿”、“同盛同衰”(萧绎《鸳鸯赋》)秉性的赞美,以此作为衬托,然后才正面描写女性对鸳鸯的羡艳之情:“既是金闺新入宠,复是兰房得意人。见兹禽之栖宿,想君意之相亲。”(萧纲《鸳鸯赋》)“愿学鸳鸯鸟,连翩恒逐君。”(萧绎《鸳鸯赋》)庾信之作写“虞姬小来事魏王,自有歌声足绕梁”,但“终归薄命,著罢空床”,失宠后的虞姬看到鸳鸯,便顿生“见此之双飞,觉空床之难守”的感慨。作品用鸳鸯“双心并翼”、“浮波弄影,刷羽乘风”反衬“虞姬”失宠后的伤心愁苦,鸳鸯在这里起了一种触引情感的作用。这三篇作品中的女性,都是依附于君王的侍妾,她们所盼望追求的,无非是“入宠”、“得意”、“恒逐君”,并无什么爱情可言。四篇同题的赋作中,实际上只有徐陵的《鸳鸯赋》写的是真正的爱情。赋作用精卫鸟、翠鸟、山鸡、孤鸾为反衬,盛赞鸳鸯雌雄比翼、永不分离的忠贞;又通过韩凭、杞梁夫妇的生死不渝,以及卓文君义无反顾地私奔司马相如三个典故,歌颂人间真爱,并抒发了作者“天下真成长合会”的爱情理想。作品中的韩凭妻、杞梁妻和卓文君三位女性,都是为了爱情而不惜舍弃富贵乃至生命的至情至性之人,她们的行为体现了女性对命运的抗争和对理想爱情不计代价的追求,因而与萧纲等人赋作中希求以美色获取君王宠幸的侍妾,是很不一样的。可以纳入爱情之作的还有宋武帝刘骏《伤宣贵妃拟汉武帝李夫人赋》。《南史·后妃列传上》记载,宣贵妃为南郡王义宣之女,深得武帝宠爱。贵妃死后,他十分伤心,“精神罔罔,颇废政事。每寝,先于灵床酌奠酒饮之,既而恸哭不能自反……时有巫者能见鬼,说帝言贵妃可致。帝大喜,令召之。有少顷,果于帷中见形如平生。帝欲与之言,默然不对。将执手,奄然便歇,帝尤哽恨,于是拟《李夫人赋》以寄意焉”。作为拥有众多妃嫔的帝王,能有如此深情,殊为难得。其作大抵仿汉武帝《李夫人赋》,基本沿用汉魏古赋旧体,感情真挚,文采斐然,其中“宝罗兮春幌垂,珍簟空兮夏帱扃,秋台恻兮碧烟凝,冬宫冽兮朱火清”等四季思念的描写,对江淹《别赋》等作品有明显影响。萧子范的《伤往赋》则从第三人称的角度,叙述了一个红颜薄命的悲剧,篇中写女主人公“去倡家而来仪,承君子之宴息。摧丽容而思进,岂蛾眉之肯抑?咏美媵而自箴,歌忠妾而为式。痛妖姿之不留,惜华年之中夭”,然后转而描述“君子”的悲伤:“魂一逝而莫追,夕有长而无晓。惟君侯之惆怅,览遗物而沾巾。”最后也是借“方士之良术”,招致亡魂以相见。相思也是南朝女性题材辞赋中着重表现的一种情感类型,这方面的作品主要有萧绎《荡妇秋思赋》、《对烛赋》、庾信《荡子赋》、陈后主《夜亭度雁赋》等。《对烛赋》以“烛火灯光一双炷,讵照谁人两处情”为主题,抒写思妇“恨九重兮夕掩,怨三秋兮不同”的怨恨,从时间和空间上渲染思妇幽怨的深重。《荡子赋》虽题为荡子,而实从“倡妇”着笔,由“荡子辛苦逐征行,直守长城万里城”引出“倡妇”相思的种种情态:“况复空床起怨,倡妇生离。纱窗独掩,罗帐长垂。新筝不弄,长笛羞吹。”最后描写思妇游尘不拂、细草随生的无聊心境和得知荡子将归的喜悦心情。《夜亭度雁赋》则写思妇夜闻雁鸣而引发的相思之愁:“已定空闺愁,还长倡楼叹。空闺倡楼本寂寂,况此寒夜褰珠幔。”篇中的“度雁”有三重作用,即暗示秋天的时令、指明所思之人在北方边塞戍守、触发思妇的相思之情,颇为巧妙。在这一类辞赋中,《荡妇秋思赋》堪称杰作,篇中写道:“荡子之别十年,倡妇之居自怜。登楼一望,惟见远树含烟。平原如此,不知道路几千。天与水兮相逼,山与云兮共色。山则苍苍入汉,水则涓涓不测。谁复堪见鸟飞,悲鸣只翼。秋何月而不清,月何秋而不明。况乃倡楼荡妇,对此伤情。”作品的主体由“登楼所见”和“闺中所思”两个场景组成,其背景是山水烟树等秋天的各种物象。在这里,“所见”的阔大与“所思”的细腻完美地结合在一起,将“倡妇”十年的别情、索居的苦闷和无望的期盼表现得精致、真切而优雅。(二)表现女性外在的美学南朝是一个追求为文“放荡”、不为传统道德所约束的时代,也是一个唯美思潮盛行的时代。萧纲在《答新渝侯和诗书》中云:“垂示三首,风云吐于行间,珠玉生于字里,跨蹑曹左,含超潘陆。双鬓向光,风流已绝;九梁插花,步摇为古。高楼怀怨,结眉表色;长门下泣,破粉成痕。复有影里细腰,令与真类;镜中好面,还将画等。此皆性情卓绝,新致英奇。”在萧纲看来,只有那些描写“高楼怀怨”、“破粉成痕”、“影里细腰”、“镜中好面”的诗文,才可称得上“性情卓绝,新致英奇”的好作品。惟其如此,他才令徐陵编《玉台新咏》,专收与女性有关的“艳歌”,故明代胡应麟曰:“《玉台》但辑闺房一体。”2南朝尤其是梁陈时期的文人如此关注女性,与当时崇尚唯美的思潮有关,也与普遍张扬“性情”的创作风气有着必然的联系。相对风花雪月等自然物象、宫廷苑囿等人文景观,女性作为一种美的载体和表现对象,具有更为广阔的创作空间和诱人魅力;相对于创作者而言,女性不仅仅是“异性”的人,往往还是被欣赏与狎玩的客体,对待除妻子以外的女性的态度,经常涉及到处于社会主流的男性作者的欲望、理性与性情。在理性的堤防被基本摧毁的南朝,在主张为文“放荡”、挥洒性情的南朝文坛,将丽色美女当作文学表现的一个重要题材,便是一种非常自然合理的选择结果。既然选择女性题材的目的是表现和欣赏女性外在的美,是为了显示男性作者的“放荡”与“性情”,也就决定了南朝女性辞赋的主体,必然不是汉魏传统的“神女”象喻类型,也不是表现女性婚姻爱情等的情感类型,而是描写女性各种美色美姿的观照类型。萧纲与萧绎各作了一篇《采莲赋》,结构与写法大体相同,都是先以华丽的词藻铺叙清水文波、绿叶红荷的美丽,然后侧重于采莲女优美姿态的描绘:“于是素腕举,红袖长,回巧笑,堕明。荷稠刺密,亟牵衣而绾裳;人喧水溅,惜亏珠而坏妆。”(萧纲《采莲赋》)“尔其纤腰束素,迁延顾步。夏始春余,叶嫩花初。恐沾裳而浅笑,畏倾船而敛裾。”(萧绎《采莲赋》)。南朝民歌多有《西洲曲》之类描写采莲女的作品,据郭茂倩《乐府诗集》卷50引《古今乐录》,梁武帝萧衍“改《西曲》,制《江南上云乐》十四曲”,其中就有《采莲曲》。萧纲本人也作过一首《采莲曲》的诗歌。可见“采莲”题类的诗赋来源于民歌,而之所以受到贵族文人的青睐,关键在于绿叶红荷与采莲女相互映衬所构成的美好画面,尤其是作为这一画面核心的“采莲女”在运动中所展现出来的美感美姿。“千春谁与乐,唯有妾随君”(萧纲《采莲赋》)、“碧玉小家女,来嫁汝南王。莲花乱脸色,荷叶杂衣香。因持荐君子,愿袭芙蓉裳”(萧绎《采莲赋》)。与同类题材的民歌不同,二萧赋作带有明显的贵族化倾向。篇中的采莲女,并非纯朴勤劳的农家女性,其采莲的活动也不是为生活而从事的劳作,纯粹是邀宠的侍妾陪伴君王所进行的休闲与娱乐。与此相适应,作者并不关注“采莲”本身,却刻意描画女性素腕红袖、纤腰束素的惊人艳丽和沾裳浅笑、畏倾敛裾的撩人姿态。显然他们是以帝王之尊,在居高临下地欣赏莲塘美景和采莲女性的美丽,并在欣赏中体会一种审美观照的惬意。南朝文人这种对女性的欣赏观照,自然会辐射到与女性有关的各种活动,其中引人注目的一项是歌舞,因为歌舞表演大多是由女性承担的。《宋书·杜骥列传》记载,杜骥之子杜幼文“所莅贪横,家累千金,女伎数十人,丝竹昼夜不绝。”刘宋以来,社会奢侈之风渐盛,官宦富贵人家多养女乐。沈炯《幽庭赋》云:“秦人清歌,赵女鼓筑。嗟光景之迟暮,咏群飞之栖宿。”这种“秦人清歌,赵女鼓筑”、“丝竹昼夜不绝”的社会现象,便是此类辞赋产生的温床。萧纲《舞赋》描述舞女进场、音乐奏起和舞女正式表演的全过程,丽曲、清音以及舞女轻曼的舞姿与娇嗔的情态,构成一种纯客观的审美境界。顾野王的《舞影赋》虽同是写歌舞,但侧重的却是“舞影”:“顿珠履于琼簟,影娇态于雕梁。图长袖于粉壁,写纤腰于华堂。”作者的注意点不在舞女的娇态、长袖、纤腰等本身,而更欣赏其映在雕梁、粉壁、华堂上的影象,因为影象更具飘逸灵动的神韵,能让人产生更为丰富的审美联想。此外,萧纲和顾野王还各有《筝赋》一篇(顾作为残篇),既写作为音乐的筝声,而尤着意描写女性艺人“黛眉如扫,曼睇成波”、“顾慕流连”(萧纲《筝赋》)的美丽和风姿。在中国古代社会,容貌对于女性具有头等重要的意义,描红画黛、佩饰傅粉是女性尤其是贵族女性的日常功课,而南朝文人似乎对此有着特殊的癖好,梁陈“宫体诗”中以此为描写对象的作品数不胜数,这种风气也影响到了辞赋的创作。庾信的《镜赋》起首有云:“天河渐没,日轮将起。燕噪吴王,乌惊御史。玉花簟上,金莲帐里。始摺屏风,新开户扇。”这里的“御史”乃宫中女官,实指侍妾。作品从陪宿吴王的“御史”起床写起,然后集中刻画她面对铜镜化妆时的种种动作和神态:“宿鬟尚卷,残妆已薄。无复唇朱,才余眉萼。靥上星稀,黄中月落……朱开锦蹋,黛蘸油檀。脂稣甲煎,泽渍香兰。量髻鬓之长短,度安花之相去。悬媚子于搔头,拭钗梁于粉絮。梳头新罢,照着衣还。”由隔夜的残妆到化妆的每一个细微之处,都描摹得非常详尽。刘缓的《照镜赋》则同样是通篇描述一位“侍妾”“欲开奁而更饰,乃当窗而取镜”的梳妆打扮,其“讶宿粉之犹调,笑残黄之不正”的表情、“近来颜色不须红,即时好眉犹约黛”的自得,无不透出贵族女性的闲适与慵懒。长期以来,人们大多批评南朝“宫体”诗赋的狎玩乃至色情倾向,其实绝大部分的女性题材辞赋并不应该得到这样的评价,因为无论是采莲的侍妾、相思的荡妇,还是色艺俱佳的舞女、对镜梳妆的贵妇,赋家都是以审美的态度来对她们加以表现的。其中偶或带有狎玩的意味,但很少有明显的色情内容。只有沈约的《丽人赋》可算一个特例。篇中描写的是“客”一次嫖妓的经历,当然也是“丽人”成功引诱嫖客的过程。从客人充满色欲意味的观察,到“凝清待价”的“丽人”欲擒故纵的风情卖弄,都写得非常细致;而嫖妓活动的实施虽然仅有“来脱薄妆,去留余腻”八个字,但所暗含的种种情事却不言而喻;直到事毕伊人离去,在客人的眼中依然是“落花入领,微风动裾”,令人难以忘怀。对于一个职业妓女,美色、风情、诱惑是其重要的本钱和手段,然而在她千百次重复的欢笑之下,掩盖的必然是不幸与辛酸的真实,但作为男性的南朝文人,并不打算去表现这种美色、欢笑掩盖的真实,而是将其视为一次艳遇、一场风流韵事来对待,并对自己嫖妓中的感官体验予以审美化的表现,从而也就使文学应有的深度人文关怀缺失,以致流于骀荡和肤浅。(三)以所象喻为中心的赋家与女性对象从上面的叙述可知,南朝辞赋所描写表现的女性主要有四类:其一是承两汉魏晋而来的、具有象喻意义的“神女”,如江淹《水上神女赋》、谢灵运《江妃赋》等;其二是与帝王贵族有密切联系的“侍妾—美女”,如萧纲《采莲赋》、刘缓《照镜赋》等;其三是一般的平民女性,如萧绎《荡妇秋思赋》等;其四则是居于花街、凝情待价的妓女,如沈约《丽人赋》。而无论从数量还是影响看,描写第二类女性的赋作都占有明显的主流地位。毫无疑问,它们最能代表南朝此类辞赋的时代风貌,因此我们将以这类作品为主要依据,分析论述此时期女性题材辞赋的基本特征。在现行文学史中,人们大多注重下层寒素文人的文学成就,这当然有一定道理,但从总体上说,南朝各体文学的风格和发展趋势,是由处于垄断地位的宫廷贵族和世族贵族所左右的。此时期的辞赋创作也不可能脱离宫廷、世族贵族审美情趣的笼罩。事实上,南朝辞赋描写女性题材成为热点,本身就是皇室贵族文人提倡与张扬的结果。在南朝此类辞赋作品中,宋武帝、萧纲、萧绎、陈后主共占12篇,再加上徐陵、庾信、顾野王、沈炯等人的7篇,便构成了南朝女性题材辞赋的主体。既然创作主体主要是皇室的宫廷贵族及其身边的御用文人,那么此类辞赋也就必然具有浓重的贵族化特征。这种贵族化特征首先表现在对女性身份的选择上。汉代辞赋的女性题材,绝大部分集中在“神女—美女”系列,赋家关注的,是其中所象喻的崇高追求与对情欲的理性防限;魏晋的女性题材,除了“神女”系列依然得到继承外,写得较多的是世俗普通的出妇(弃妇)和寡妇;南朝辞赋中的女性,大多为陪伴君王的侍妾(刘缓《照镜赋》)、新入宠的佳丽(萧纲《鸳鸯赋》)、来嫁君王的小家碧玉(萧绎《采莲赋》)、侍奉吴王的御史娘(庾信《镜赋》)、怀娇妒宠的舞女(萧纲《舞赋》)等,甚至源自民间的“采莲”题类赋作,其中健康活泼的采莲少女,也被改造成了陪君王取乐的贵族化女性。这些女性所有的活动都是为了一个目的,那便是以自己的美貌、体态和技艺,获取君王的欢心与宠幸。在这里,“君王”是叙事的主体,也是本文的中心,所有女性则都只不过是他赏玩的花瓶。其他诸如“狭斜才女,铜街丽人”(妓女)、“秦娥丽妾,赵艳佳人”(平民女性),也无不是包括贵族在内的男性占有或享乐的对象;即使是相思的“荡妇”,也更多地侧重对女性“相思愁苦”的把玩。作者的贵族背景,决定了其选择描写对象的倾向性与局限性,普通女性及其生活不可能进入他们表现的视野。南朝女性题材辞赋的贵族化同时也表现在视角的选择上。如果说在汉代“神女—美女”系列辞赋中,赋家是从仰视的角度,抒发对理想、理性的渴慕与追求;在魏晋“出妇—寡妇”系列辞赋中,赋家是从平视的角度,表达对死者、弱者的痛惜与同情;那么在南朝“侍妾—美女”系列的辞赋中,赋家则是从俯视的角度,体味对美姬、丽人的欣赏与品玩。从“仰视”到“平视”再到“俯视”,反映的是女性由“虚幻的女神”到“实在的女人”再到“审美化的女性”的深刻变化。在南朝贵族化文人的笔下,女性既没有“神”的象喻意义,也没有“人”的丰富感情,只有“性”的特殊韵味,其全部价值就在于为男性的宫廷贵族文人提供一种不同于山水风云的审美对象。唐代王勃评论萧纲等人的《采莲赋》云:“莫不权陈丽美,粗举采掇,岂所谓究厥艳态,穷其风谣哉。”3“采莲”只是名,“权陈丽美”、“究厥艳态”才是赋家表现之实。因此,这些作品中的女性无不拥有美丽的容貌、华美的衣饰、撩人的姿态,以及希图得到君王宠爱的强烈愿望。她们具有女性“美丽诱人”的共同性别特征,但缺乏丰富鲜明的“人”的个性、思想和情感。她们不是鲜活的个体,而是类型化的女性、“美丽”的性别符号,而作者便以旁观者的态度,居高临下地俯瞰、欣赏那由素腕红袖、纤腰舞影组成的女性景观。贵族化的审美情趣则构成此时期女性题材辞赋的另一个表征。南朝贵族文人尤其是宫廷贵族文人因生活方式所囿,先天缺乏刚正坚毅的品格、深弘博大的气度,也不具备对人生苦难的体验和对天人关系的探究精神,而逐渐形成了偏向纤柔的群体性人格以及与之相适应的审美趋向。据《梁元帝集》中有关的“启”文所载,当时东宫所赐萧绎的物品计有锦、弹棋、貂蝉、褥、宝枕、宝钗、尘尾、锦帔、团扇等。不赐良马名剑,却多赐房帏生活娱乐之物。而萧纲因“俗之妇人八月旦,多以锦翠珠宝为眼明囊,因竞凌晨取露以拭目”4,便专门为此作了一篇《眼明囊赋》,其脂粉气的儿女性情亦可见一斑。此时期女性题材辞赋的贵族化审美情趣主要体现在三个方面:其一是缺乏悲剧意识和现实精神,情感基调偏向享乐愉悦和琐小柔媚,充其量也只有淡淡的轻愁;其二是喜好描写女性的起居、梳妆、舞姿等日常活动和外在的面貌神态,流于平面的客观摹写,缺乏对人物内心世界的深入开掘;其三是赋作中女性活动的环境多为深宫华殿、绣户金屏之类,所使用的器具多为宝镜银烛、珠被芳褥之类,所佩戴的饰物多为金钗花钿、羽佩明之类,无一不透出富贵华美的宫廷气息。众所周知,南朝是一个讲求文学“新变”的时代。南朝文学的新变肇始于刘宋,至齐梁因沈约、萧纲等文坛领袖的提倡而臻极盛。当时的贵族文人,醉心于耽玩文学的宫廷沙龙式生活情趣,乃有意识地将文学与政教分离开来,主张文学摆脱传统的责任原则与理性原则。在他们看来,只要用尽可能华美赡丽的文辞、精致巧妙的形式去表现性灵与美,也就完成了文学的使命。在这里,内容退居次要的位置,形式成为核心和目的,成为创作活动中的第一要旨。惟其如此,在艺术形式上争奇斗艳、穷力追新也就蔚成风气。因而南朝文学的新变,实质上是一场在形式上追求唯美主义的革新运动。在新变风潮的鼓荡之下,诗、赋、文等各类文体都发生了巨大的变化。就辞赋而言有两个阶段,刘宋一变而为清绮流丽,齐梁再变而为精致纤丽。南朝辞赋艺术形式上精致纤丽的风格,在女性题材的作品中表现得尤为突出。首先,这些赋作大多具有众体杂糅、参差多变的句式特点。它们不是单纯采用四、六言的赋体句