明代南戏的城市演剧活动与客家演剧

明代南戏的城市演剧活动与客家演剧

明初，统治者为了维护政治制度，纠正习俗，多次颁布禁令，限制戏剧娱乐，导致元末世界流行的戏剧活动逐渐减少。而城市演剧,因所其依托的瓦舍、勾栏更具有公开化、大众化、商业化之特征,故所受冲击尤为严重,昔日繁华的勾栏瓦舍,几成了人们的隔代之想。然而作为一种草根的艺术,戏曲所表现出来的生命力又非统治者的几道禁令所能压制。以北杂剧而言,明初的统治者亦不乏嗜好者,当时记载有关它的演剧活动即较为寻见。这里,我们拟将考察的问题是,南戏在明前中期是否延续了城市的演剧活动?它又呈现出何种状态?具有怎样的特征?一、“戏第”:明前期酒宴中的戏乐需求特定时期城市演剧活动的盛衰,往往与该时期城市文化背景与市民的娱乐之风有着密切的关系,故在探讨明代南戏城市演剧活动之前,有必要考察当时城市的娱乐文化背景。元末的士大夫雅尚女乐,宴会、社集时常常以乐佐欢,著名文人杨维祯与大批文士雅集玉山,即日日歌舞,夜夜笙箫,为一时之盛事。刘基亦描述了此种风气:“予尝见世俗之为宴集,大率以声色为盛礼,故女乐不具,则主宾莫不黯然而无驩。”1至明初,虽统治者屡颁禁令,此种风气受到遏制,但并未绝迹。明曹大章《士女列表》云:“国初女妓尚列乐官,缙绅大夫,不废歌宴。”祝允明《猥谈》亦云:“国初以来,公私尚用优伶用事。”均说明了明初士大夫常以优伶、戏乐飨宴的事实。而这种风气,甚至还引起了当朝的忧虑,宣德初顾佐曾上言说:“许臣僚燕乐,歌妓满前,纪纲为之不振。”2为此,宣宗迭下禁令,严禁官吏狎妓,以整顿朝纲。然人心浮靡,耽享乐而厌俭素,岂禁令所能驭控?至成化、正德间,世风遂而大开。《万历野获编》载:“国朝世风浸淫于正统,而糜溃于成化,……至宪宗朝万安居外,万妃居内,士习遂大坏。”此时,以戏侑乐已无所避讳,成为酒宴席间的常景。钱谦益《列朝诗集》即记载了成弘、嘉靖年间诸多宴乐张剧之事,比如,葑门老儒朱野航,每得好诗,则遍请吴中善诗者赏之,大为张具,征戏乐,留连数日;顾璘,吴县人,弘治丙辰进士,晚岁居都会之地,喜设客,每张宴,必用教坊乐工,以筝琶佐觞;又如,祝允明、唐六如等人以相期宴饮为乐,王九思、康海以山水声伎自娱;陈铎以牙板随身,徐霖筑快园“极游观声伎之乐”,3即便是泉州学府明伦堂也成为酒宴戏乐之地。4在民间,歌舞戏乐有着更为广泛的需求,特别是在婚丧寿诞、节令习俗等场合,更为百姓喜闻乐见。一般而言,统治者的禁令所产生的效果往往呈逐级递减的特征。易言之,作为更为底层的百姓习尚较士大夫更难变更,其业已形成的文化心理更显稳固,甚至常游离于政令之外。嘉靖年间的袁衮尝慨叹道:“今士大夫之家,鲜克由礼,而况于齐民乎。其大者则丧葬婚娶,动逾古制,古者哭则不歌,今乃杂以优伶,导以髡缁,笙管铙鼓,当哀反乐。会葬者携妓以相娱,主丧者沉湎以忘返。”5关于明前期民间的歌舞戏乐上演的情况,由于材料的阙失,无法得到完整的揭示。不过,从一些家训、族谱遗存的材料,我们仍可反观到当时丧葬婚宴等仪式中,俗乐、词曲的搬演应是较为寻常之事。元末浦江郑太和《郑氏轨范》中有以下几则家训:时祭之外,不得妄祀邀福,凡遇忌辰,孝子当素衣致祭,不作佛事,象钱寓马,亦并绝之,是日不得饮酒食肉听乐,夜则出宿于外。俗乐之设,诲淫长奢,切不可令子孙听,复习肄之,违者家长棰之。棋枰双陆词曲虫鸟之类,皆足以蛊心惑志,废事败家,子孙当一切弃绝之。6家训是针对子弟出现了某种行为而设立的家族行为轨范,《郑氏轨范》既三番五次禁止子弟当弃绝俗乐、词曲,则可反观出这种现象在其家族已颇为严重。至明前中叶,这种逢节令时俗、红白喜事之日演戏唱曲的风气,仍然得以延续。写于成化十七年的广东石湾《太原霍氏崇本堂族谱》卷三《太原霍氏仲房世祖晚节公家箴》云:“七月之演戏,良家子弟不宜学习其事,虽学会唱曲,与人观看,便是小辈之流,失于大体,一入散诞,必淫荡其性,后之子孙,遵吾墨嘱。”7这则材料说明霍氏的良家子弟子弟们不仅观看演戏,甚至还附从倡习,衍化成风。嘉靖《许云村贻谋》为许氏家训,其中有:今有方值丰亨便生骄溢,喜筵庆赏过饰,婚丧伎乐声容沸腾倾动,仆器服食珍丽整齐,胜绝乡邦,光暎门户,盖是谓已夫无德,富贵谓之不祥。歌舞俳优,鹰犬虫家,戏剧烟火一切禁绝,虽乐宾怡老娱病,亦永勿用。燕会亲宾,……则令子姓考钟鼓歌古诗为乐,近世淫声悉屏不用,于凡事皆然。8这几条箴言反映了明中叶家族寿诞祝嘏、婚庆丧吊、节令喜宴的宴乐情况,家长虽复求古制,然终不得。由以上考述可知,明初城市娱乐文化环境因为统治者的屡次禁令而受到了一定程度的抑制和破坏,但是酒宴集会、时令习俗的戏乐风气一直未曾中断。而且,随着承平日久,世风渐变,此种风气至明中叶愈演愈烈,这为南戏在城市的演剧提供了必要的生存土壤。二、川中之“南戏”城市演剧的场所一般有两处:其一为瓦舍、勾栏等专门性的演剧场所,具有较强的公开性和规范性;其二为士大夫府第和家族祠堂等临时性的演剧场所,具有私人性、临时性等特征。9从目前所掌握的材料来看,明代南戏城市的演剧场所主要是在后者,即多在私人宴会和习俗仪式之上举行,均属于私人的、家宅的娱乐活动;而像勾栏、瓦舍等公开的演剧,则较少及见。在禁令最为酷烈的明初,南戏就有了在家宅上演的记载。洪武二十三年的诏令即说明了这一点:“凡乐人搬作杂剧、南戏,不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤神像,违者杖一百。官民之家容令妆扮者,与同罪。其神仙道扮及义夫、节妇、孝子、顺孙劝人为善者,不在禁限。10“官民之家容令妆扮者”,即指家宅演剧。由此,洪武年间南戏在官民之家的活动还颇为兴盛。官方禁令虽然限制了一些不合法令的演出,但那些表现义夫节妇、孝子贤孙、神仙道扮之类的“正剧”,仍可继续在城市的官家民宅中上演。比如好称“南戏之祖”的《琵琶记》,就深为明太祖本人推崇,嘉许为“珍馐百味,富贵家岂可缺。”11明代南戏孝子贤孙、义夫节妇之类的道德风化剧尤多,或与统治者的三令五申当有直接关系。明前中期,随着城市经济文化的繁荣,北京、南京、苏州、杭州、临清等重要城市,都有过南戏演剧的活动。天顺年间,南戏艺人的足迹就曾深入北京:“吴优有为南戏于京师者,门达锦衣奏其以男装女,惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状,上命解缚,面令演之。一优前云‘国正天心顺,官清民自安’云云。上大悦曰:‘此格言也,奈何罪之?’遂籍群优于教坊。群优耻之,驾崩,遁归于吴。”成弘年间,很多“妆南戏”的巴蜀优伶还东至南京,如“靳广儿那一班,韩五儿这一起”,因“桩桩脚色都标致”,在当地颇受欢迎。这段时期,南戏的城镇活动方式仍以家宅演剧为主。首先,民间家宅常常招揽南戏子弟演戏。《调语长言》载:“夜饮之家生奸盗,予少时闻一大家主翁,好文雅,专容唱南戏诸子弟在家,一人狡狯与其室通,丑声闻于外,主人亦不疑。”12此为正统年间事,南戏子弟登堂入室,伴助夜饮,以至生出奸盗之事,想必居家时日必不会短。成化时期,陈大声《嘲南戏》写道:【八煞】说川子每扮得来标,乐人每不甚喜。刘文斌可不强似荆钗记。一时间宅院喧哗起,半霎儿街坊聚会的齐。银两儿都花费,还魂钱再难科敛,隔手帐谁肯贴赔。13这里,从《荆钗记》受欢迎的程度强似北杂剧《刘文斌》,可知在四川南戏艺人串街坊,入宅院,深受老百姓的喜爱,致使南京教坊乐户失去了往日的风光,不得不与南戏抢一抢市场,争一争观众。约成书于嘉万年间的《金瓶梅》14,以山东临清为故事背景,围绕西门庆的生活,描写了大量的家宅演剧。书中几乎每一次宴会,都铺设戏乐,小则以散乐歌曲助兴,大则以杂剧、南戏侑酒,烘托出一派其乐融融的市民宴乐之图景。其中,还写到苏州戏子、海盐戏子北上临清,显示出南戏向城市渗透的强劲势头。南戏演剧还曾已深入藩府和士夫的家宅之中,频繁呈演。《明宫词》载辽藩王好制曲,“尤嗜宫商,其制小词、艳曲、杂剧、传奇有最称独步,春风十调、唾窗绒、误归期、玉阑干、金儿弄丸记,皆极婉丽。”15传奇既与杂剧并称,可知辽藩王所制传奇必为南戏。藩王与南戏曲家们还有密切的往来。《玉玦记》作者郑若庸就曾曳裾赵康王厚煜府门,其所制《五福记》亦为康王宴宾而作。但是,藩府毕竟存王家体面,故南戏演剧不敢大张旗鼓,喧宾夺主。《如梦录》载:“周府旧有数拔御乐,男女皆有色长,其下俱演吹弹七奏,舞旋、大戏、杂记,女乐亦弹唱宫戏,宫中有席,女乐伺候。朝殿有席,只扮杂记,吹弹七奏,不敢做戏。”16此处“做戏”,应指南戏,而非杂剧。周藩王府御乐虽有做“大戏”者,但像朝殿宴会之类的正式场合,还是不敢搬演南戏,以免丢了身份,丧了体统。士夫宅院的南戏演剧,则较藩府更为随意,也更为兴盛。成弘年间,南戏渐渐成为文人士夫居家宴客的新好。成书成化十年(1476)的《水东日记》云:今书坊相传,射利之徒,伪为小说杂书,南人喜谈如汉小王光武、蔡伯喈邑、杨六使文广,北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩,钞写绘画,家畜而人有之,痴騃女妇,尤所酷好。甚者,晋王休征、宋吕文穆、王龟龄,至百态诬饰,作为戏剧,以为佐酒乐客之具,有官者不以为禁,士大夫不以为非。或者以为警世之为,而忍为推波助澜者,亦有之矣。17此时,非但戏本家家畜有,而且诸如蔡伯皆、王祥、吕蒙正、王十朋等南戏,也成为“佐酒乐客之具”,官家不禁,士夫不拒,颇为倡行。弘治戊午(1498年)白云散仙《重订慕容喈琵琶记》记载:“白云散仙归自蓬莱,为酒食,演《琵琶记》以娱客。”18何良俊《四友斋丛说》载:“(林小泉)公余多暇日,好客,喜燕乐,每日有戏子一班,在门上伺候呈应,虽无客亦然。长吴两县轮日给工食银五钱。戏子既乐于祗候,百姓亦不告病。”对于南戏在明中叶南京的演出盛况,《客坐赘语》有一段详细的记载:“南都万历以前,公侯与缙绅及富家,凡有宴会,小集多用散乐,或三四人,或多人唱大套北曲。……大会则用南戏,其始止二腔,一为弋阳、一为海盐。”19至此,南戏已成为士夫缙绅高堂华筵的主要娱乐形式之一。三、“重应用”的折子戏随着城市经济的发展,文化娱乐需求的增加,明代南戏以家宅演剧的方式,逐渐渗入城市的各个阶层。那么,南戏的家宅演剧又具有怎样的特色呢?由于明前期的南戏史料匮乏,本节将从明中期入手,通过参照明末的家乐演出,来考察此期南戏家宅演出的表演特征。与明末较为成熟的堂会家宅演剧相比,南戏的家宅演剧无疑尚处起步阶段,其表演主要有以下几方面的特点:其一,多以全本戏的演出为主,单折戏还没有流行于宴会演剧之中。王安祈《再论明代折子戏》一文,曾据《礼节传簿》指出折子戏出现在嘉靖之时,笔者基本赞同此说。20然有一点必须指出,《礼节传簿》是农村的赛社表演,且保存了宋代宫廷的供盏形式,所以才会产生零折单出的现象。而对于城市的家宅演剧,尚无史料证明此时已出现了折子戏。以《金瓶梅》为例,王安祈以之为万历时期家宅演剧的实录,其中出现了大量折子戏的表演,此说值得商榷。该书演戏、点戏,均以整部戏名出之,并没出现点单折戏演出的实例。如第四十三回,“下边锣鼓响动,戏子呈上手本,乔五太太吩咐下来,教做王月英元夜留鞋记……南戏四折下来,天色已晚”21;第七十六回,“然后才是海盐子弟上来磕头,呈上关目揭帖,侯公吩咐,搬演裴晋公还带记,唱了一折下来,又割锦缠羊……只坐到日西时分,酒过数巡,歌唱两折下来”22;第六十四回,“子弟鼓板响动,递了关目揭帖,两位内相看了一回,拣了一段刘智远红袍记,唱了还未几折,心下不耐烦”23,便改唱道情故事了。应伯爵事后说:“他只喜蓝关记倒喇小子却歌野调,那里晓的大关目悲欢离合”,当晚西门庆“叫上子弟来分付,还找着昨日玉环记上来……于是下边打动鼓板,将昨日玉环记做不完的折数,……紧作慢唱,都搬演出来……当日众人坐到三更时分,搬戏已完,方起身各散”24。对于南戏,一般平民喜好的是“大关目悲欢离合”,即需要观看完整情节的演出。故演出之始,戏班准备了全本戏的表演,点戏手本上也应写的是整本戏的戏目,而非具体的出目。但由于观众、时间、演剧场合等多种因素的限制,全本戏的演出又往往不到数折,就要中止,很难真正全部上演,因此就给人造成了演折子戏的误解。当然,这种因客观情境造成的“将整本南戏减省演出”的方式,正是催化折子戏不断滋生的原因。到万历中后期,戏单上频繁出现单出单折的情况,折子戏也就风行于世。如《梼杌闲评》第四十三回武进士顾同寅“见单子上有本《彤弓记》,一时酒兴,……遂点了一出‘李巡打扇’,班头上来回道,这出戏做不得,不是耍的,顾同寅道,既做不得,你就不要开在单子上”25,此出名应是开在单子上的;《笔梦》载钱岱家乐演戏院本(即传奇)十种,每次演剧,“就中止摘一二出或三出,演时王仙仙将戏目呈上,待御笔亲点讫,登场演唱”,单出的名目有“姜诗芦林相会”、“伯喈小别”、“汲水诉夫”、“上路”、“训女”等;26《利马窦中国札记》则明确记载“凡盛大宴会都要雇佣这些戏班,听到招集他们就准备好上演普通剧目中的任何一出。通常是向宴会主人呈上一本戏目,他挑他喜欢的一出或几出”27,可见将折子戏目开在戏单上,任由观众摘选在明末已非常流行了。其二,没有形成固定的演出仪式程序。从一些明末小说、文人日记中我们可以发现,明末演剧日盛于庭,弦歌繁管不绝于耳,戏曲已经全方位地渗入各个阶层的日常生活,成为世俗文化一道艳丽风景。在长期自觉的商业化操作过程中,戏曲演剧自然而然营构出了一套与家宅相适应的礼仪俗规。李静《明清堂会演剧研究》曾指出明清堂会演剧从开始到结束都具有一套“约定俗成”的规则,其喊戏、定班、参场、讨座、开场戏、送客戏等都颇有讲究。28其实,这套习俗在明中期的南戏演剧已现端倪。如《西樵野记》载录弘治癸丑年的一则轶事:“湖州俞氏敷演梨园。饭客酒罢,夜有二青衣持灯至,曰‘吾乃严尚书府中,召汝今夕演戏。’随出白金半锭授之。诸伶如召,从至一大厦,雕梁画柱,席间章缝毕集,惟饮食殊不可啖,主公命云,夕宜演赵盾故事。直未许,鸣金,诸优演罢。久之未晓,复睡一觉。乃一古庙。天明乃一古庙,试以白金视之,冥锭也。或曰,云是国初严尚书旧游地也。”29严尚书家宴之前,先令人去请戏班,即喊戏;再以定金预约时日、地点,即定班;演出时,令演赵盾故事,即点戏,可谓具备了一套程序。其实,若参以教坊乐人“唤官身”的演剧过程,这套程序亦非南戏所独有。喊戏一道势不可免;定班有时因随叫随演而无必要,而演剧之前的点戏渊源甚早。30元以来通行做法是由乐人报戏名,强调是乐人聪敏博晓的慧性,因此往往有因博闻强记而出名者,《青楼集》载李之秀“赋性聪慧,记杂剧三百余段,当时旦色,号为广记者,皆不及也”31;《错立身》王金榜亦曾通报传奇戏名二十九种,明初沿承应是常例。虽然如此,在仪式规范上,明前中期南戏演剧还不甚明晰和具体。我们不妨以《金瓶梅》的演剧情况略作分析。小说中,无论南戏还是杂剧的演出,都是点戏之后直接开演,戏还未完时就草草散场,没有附演任何吉利小戏。第四十三回,西门庆升官生子不久,吴月娘和乔太太两家结亲,女方乔家初次过访男方家,在迎亲酒宴上点了《王月英元夜留鞋》南戏,戏只演了四折便散场。若移至明末清初生子、娶亲、升官等同类场合中,戏班多会加演张仙送子、天官赐福之类的小戏,以讨吉利彩头、迎合观众喜庆的心理。如《梼杌闲评》第二回,王尚书府里生日,“开场做戏,锣鼓齐鸣,戏子扮了八仙上来庆寿”,之后才点正戏。32清初《儒林外史》第10回,籧公孙婚宴上戏班演剧,先由戏子参堂,之后“跳了一出加官,演了一出张仙送子,一出封赠”33,再由副末上来,拿戏单请主家点戏。这种情况在明中叶是没有的。当然,明南戏演剧也有其相对固定套路,即开场为副末开场,收场则为脚色念全剧落场诗,也含迎客送客之意。但是,副末开场小曲“向来不切本题,止是劝人对酒忘忧,逢场作戏诸套语”34,收场诗也多是