西方悲剧中的非常态人物象征

西方悲剧中的非常态人物象征

1887年10月24日，齐慧夫给哥哥写了一封信。“当作家和演员写作时，他们总是首先写羊和恶棍和丑陋。”。好,你就在整个俄罗斯找找这样的人物吧。当然,你能找到他们。但是对于剧作家来说,他们不需要这样极端的人物。”的确,自从亚里士多德的诗学理论在西方悲剧理论与实践中奠定了其统治地位以来,人们对于西方悲剧的认知总也脱不了“真实”的窠臼和现实的影子。戏剧既然是对现实的模仿,戏剧与真实的关系就成了西方戏剧绕不开的问题,这一问题一直是西方悲剧的核心命题。对于“要在既得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实”的悲剧来说,他们需要的就不仅仅是“模仿”式再现真实,而是“揭示为我们所看不见的那一部分——我们可以称之为我们人格中的悲剧成分”。这样,我们才得以在大量的西方悲剧中见识许多“非常态”人物,也就是契诃夫所谓的“极端的人物”。由于西方悲剧建立在对现实的模仿与观照基础上,我们便常以现实中具有共性的人物外在言语行为特征为参照,这样就会发现,西方悲剧中许多角色呈现出与现实中正常人相异的外在言语行为特征,具体表现为其言语行为的不合现实逻辑,正常的理性和知性无法对它们进行合理的认知。由于戏剧表演所具有的视觉和听觉的特征,角色的言语行为就是角色内在性的外在征象,是悲剧结构的声音与动作“符号”。与此同时,由于戏剧特别强调表演性与戏剧性,悲剧又在表演性与戏剧性的基础上加上一重带有悲剧性效果的冲突过程及其结局,戏剧舞台上人物的言语动作便成为这过程与结局的当然载体,也就是说,悲剧演出要让观众从人物的言语行为等外在征象中感受到悲剧冲突过程与结局的强烈悲剧性,悲剧冲突愈激烈,悲剧结局愈震撼人心,人物言语行为等外在特征的变化也愈明显。因此,在悲剧尤其是古典悲剧中,剧作家们似乎特别偏爱那些由于命运或事件突变而致使主人公从正常状态转入非正常状态的表现,即“非常态”言语行为,角色在表演中也将悲剧性冲突过程与结局外在变化为带有明显变化性的言语行为,这种变化常以强烈的对比和反差显示,并直接诉诸观众的视觉和听觉,造成悲剧结构的张力和悲剧美学的神秘意味。基于此,本文重点探讨的是“非常态”人物征象,而非“非常态”人物。一内容分析的“非常态”象征人物研究悲剧中具有“非常态”征象的首先是小丑。在莎士比亚的原文中,这个弄人被称为“fool”,这一称号使其在外在形态上呈现出滑稽可笑的“非常态”征象:在身份地位上,他与位居国王的李尔形成对照式反衬;在生存状态上,他的清醒、睿智也与李尔的怀疑、盲目形成反衬。然而,在外在言语行为表现的非常态上,他与发疯了的李尔恰好互相映衬,尽管小丑出现的时间是如此之短。1国王和弄人,一疯癫,一小丑,都具“非常态”征象,莎翁此意何在?疯癫即始于莎士比亚。《汉姆雷特》和《李尔王》是悲剧中疯癫母题研究的范例。有两种疯癫:一种是假疯癫,另一种是真疯癫。《汉姆雷特》中真疯癫为奥菲利娅,假疯癫为汉姆雷特;《李尔王》中真疯癫为李尔,假疯癫为爱德伽。真疯癫由常人难以承受的巨大灾难造成,假疯癫的状态是人物悲剧性命运的具体呈现。假疯癫与真疯癫一样,借助戏剧的扮演性在戏剧舞台上运用自如、畅行无阻。真假疯癫之间隔着一层理性的面纱。我们在莎士比亚的悲剧中看到两种疯狂,却在皮蓝德娄和奥尼尔等现代剧作家笔下发现大量因戴上面具而从角色的“常态”征象转入“非常态”征象的人物。《亨利四世》的主人公由于在假面舞会上扮演亨利四世而戴上了面具,一次偶然的事故使他从此只能以假面作为自己的本来面目,在生活中扮演和舞台上一样的历史人物。在这里,疯癫和假面重叠,面具使本是“常态”征象的人物具有了“非常态”征象。不仅如此,这个人物因此而具有了另一个人的外在符号与标志,从而显示出“非我”的面貌!朱光潜在《悲剧心理学》中论述悲剧的距离概念时曾指出:“戏剧艺术由于是通过真正的人来表现人的行动和感情的,所以有丧失距离的危险。它有写实的倾向,容易在观众头脑里产生活动在真实世界里的虚假印象。”在亚里士多德的《诗学》对西方近现代美学思想与戏剧实践产生的巨大影响之前,戏剧艺术自身所具有的这种特性已使真实成为戏剧理论与实践的基石。戏剧艺术的本质在于使人反观自身及自身所在的世界,戏剧还使人身临其境般地领略到一个虚幻世界的“真相”,因而其宗旨就是在虚幻中创造“真实”。因此,与“常态”人物征象相比,戏剧中的“非常态”人物征象具有超现实的特殊功能和意义。二基于“非常态”的法律表现手段,以“对话”为意义假面的母题历史悠久。但在西方悲剧中,假面是在20世纪才作为戏剧的表现手段得到集中运用的。作为戏剧表现手段,疯癫与假面具有同一性的功能。它们在悲剧中都是作为悲剧情节“突转”的因素与标志,疯癫与假面不仅是悲剧情节“突转”的转折点,还是推动悲剧情节进展的动态过程。疯癫的产生意味着人物从理性状态进入非理性状态,假面则意味着由自我变成他人(物)。在悲剧过程中,疯癫与假面既是悲剧主人公命运的结果,也是导向更深的悲剧性命运的原因,因此,疯癫与假面既是剧情发展的分界线,也是新一轮剧情进展的起点。疯癫与假面离死亡只有一步之遥(倘若任其发展),离新生也只有一步之遥(如果恢复正常)。疯癫与假面不仅是戏剧的表现手段,更是悲剧赖以实现其自由反观人存在的有效手段。戏剧由于以真实为根基,在演出时空与人物活动方式上则受到种种限制,戏剧自由反观人的存在的有效性也受到种种制约,疯癫和假面则使人物摆脱了人物舞台身份和舞台环境的限制,从而最大限度地拓展了舞台表现空间。“疯癫可以使人用另外的眼光,用没有被‘正常的’,即众所公认的观念和评价所遮蔽的眼光来看世界”。“假面与更替和体现新形象的快感、与令人发笑的相对性、与对同一性和单一性的快乐的否定相联系;与否定自身的因循守旧和一成不变相联系;假面与过渡、变形、打破自然界限,与讥笑、绰号(别名)相联系;在假面中体现着生活的游戏规则,它的基础是对于最古老的仪式——演出形式极为典型的、完全特殊的现实与形象的相互关系”。拉伯雷是在论述怪诞风格时提到疯癫与假面这两个母题的,显然,在西方悲剧中,这两个母题的延续是其在浪漫主义怪诞风格中的意义,即:“疯癫具有个体孤独感的阴郁的悲剧色彩”,“在假面的背后,往往是可怕的空虚,‘一无所有’”。在悲剧中,疯癫与假面作为人物表现手段与方式的实质是将悲剧人物的内在心理外在化。对话是西方戏剧的主要表现形态,由于对话需要设定具体的对话人物与对话情境,对话所能表达的内容极为有限,尤其是在对话者失去对话的对象之时。疯癫与假面以“非常态”的外在形式超越了对话的有限性,并以非语言的形式实现了悲剧主人公超现实的对话。在这一意义上,疯癫与假面在传递人物内在心理状态的同时,还暗示及象征着具体的悲剧情境,即暗示、象征了人物的孤独迷惘与痛苦之境。若以对话为戏剧的“常态”表现手段,疯癫与假面则为戏剧的“非常态”表现手段。我们注意到,真疯癫的奥菲利娅和李尔在疯癫状态中是极少对话而多独白的,不仅如此,当“常态”人物以散文体的生活化语言进行对话时,这两个“非常态”疯癫人物的言语却都是诗歌体。诗歌体的主要功能是抒情,疯癫者的抒情是夹杂着暗示与象征的含混不清的抒情,基托说:“只要莎氏一写诗,问题总是严重的。”假疯的汉姆雷特和爱德伽只有在剧情需要时才不得不与“常态”人物进行对话,其言语是在常态人物言语的对比中才能见出其“非常态”特征,它们不是答非所问就是语焉不详,在此,对话失去了对话作为交流与延续的意义功能。疯癫使戏剧对话丧失其作为对话的意义功能,面具则彻底改变了戏剧对话的意义功能。当《亨利四世》的主人公决定继续戴着亨利四世的面具成为“现实中的”亨利四世时,他的言语形态与功能已变得面目全非。主人公与他人的对话由于其言语形态与功能的变化也使对话双方的交流陷入困境,在角色和观众这一方,“对话”下面隐藏着“潜对话”,而在与主人公对话的一方,对话失去了对话作为交流与延续的意义功能。在这里,疯癫与假面的功能重叠,疯癫借助假面得以实现其疯癫的功能。尽管作为悲剧的特殊表现手段,疯癫与假面都具有同一功能。但这两个母题又都有其特定的象征性意义,尤其是在不同的历史时期。在悲剧中,疯癫是悲剧的过程与结果,福柯在《疯癫与文明》中有一段专门论及悲剧的疯癫:“但是现在他(指奥雷斯特——引者注)把这种癫狂的原理表达为一种结束,因为癫狂已无法再前进一步。在其原发性的谵妄中发出了其真实性之后,疯狂唯有在第三个晚上崩溃,别无他途。”“在17世纪早期的悲剧中,疯狂也表现出戏剧性,但是它是通过释放真实性表现出来的,癫狂仍能接近语言,接近一种更新的解释语言,以及接近一种重新被征服的现实语言。癫狂至多只是悲剧的倒数第二时刻。癫狂不像在安德罗马克中那样是最后的时刻。”与悲剧主人公从理性进入非理性状态的疯癫相比,假面给戏剧角色设定的“非常态”特征更令人触目惊心。与癫狂相对应的是理性的丧失,是理性与非理性的抗拒与撕扯,而与面具相对立的则是真相的失去,一种完全陌生的、异己的存在。因为面具使一个人物由一个熟悉的人物完全变成另一个人物,这个人物与自己原本毫无关系。一位在魔鬼乐队中扮演魔王的假面舞者形容他化装时的感觉说:“当我该拿起面具的时候,当我把面具戴上的时候,我完全成了另一个人。我不感到自己是人。我面前见到的都是魔鬼!真的魔鬼!”因扮演而暂时性、偶然性戴上面具的人尚且如此,那为了生存必须且永久性戴上他人面具的人(虽是在戏中,但我们往往把戏对应成真实生活)又是何等感受!在悲剧舞台上,人物即性格与命运,人物的外形即人物的性格,面具代替了戏剧中的语言因素,具有超语言的符号性质,在戏剧舞台上具有象征的指示性。“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧。”面具是疯癫的“非常态”征象往前再走了一步。“非常态”意味着与“常态”的距离和差异。在疯癫与假面的状态下,戏剧角色实际上是从自我约束变成自我放逐。“非常态”的汉姆雷特在高呼人是万物的灵长的同时,也对人表现出怀疑甚至愤恨,即使是对自己的心上人,他也一味地放逐自己于“常态”的感情和理智之外,汉姆雷特对奥菲利娅说:“人们往往用至诚的外表和虔敬的行动,掩饰一颗魔鬼般的内心,这样的例子是太多了。”因此,他便反其道而行之。面具是从自我进入他者的交换,是有目的、有方向的自我放逐,将自我交付于他人。疯癫的放逐是没有时空限制的(当然,有意识的装疯除外),面具的放逐则限定了时空。戴上亨利四世的面具后,他便只能是亨利四世,不能成为他人。疯癫是一无遮蔽的暴露,面具则是遮蔽,是转换和更替。不用说,小丑总是从头到尾都在装疯卖傻的角色。小丑是彻底的“非常态”征象。“《李尔王》里的疯是一种哲学,是有意识地向丑角的过渡。”他更是如此,只有把自己置身于丑角的身份,汉姆雷特才能实现自己的哲学和行动。贝克特在《等待戈多》中说:“我们生下来就是疯子,有人发疯发一辈子。”丑角就是不顾一切的自我放逐。《李尔王》身边的弄人讥讽他的主人说:“我傻你更傻,两傻相并立:一个傻瓜甜,一个傻瓜酸;一个穿花衣,一个戴王冠。”“一个是陛下,一个是弄人;这两人一个聪明一个傻。”这是典型的小丑式语言:总是处于发话者一方,而没有答话者,看似是与他人的对话,实际是自我言说。千万别以为他说的“你”就是指定性的对话者,实际上,这个“你”是虚拟存在的,这个“你”其实相当于中国戏曲角色“打背躬”时角色对观众所说的“他”。小丑的言语行为在剧中没有任何推动戏剧情节与决定人物命运的实质性作用,看似“多余人”。然而,正是由于他的存在,使我们更深刻地领会到李尔作为国王的悲哀与无奈,国王与小丑的对比使悲剧效果更为强烈。小丑戏谑的话语常道出事实的真相,小丑讥诮的话语应令自以为明智的国王无地自容。如果说国王象征着理性的明智与秩序的威严,小丑则自动将自己置于聪明人的对立面,放逐自我于正常的秩序之外。虽是如此,小丑仍给人这现实的严酷暴风雨世界一丝温暖与光明,小丑作为戏剧中的一个角色因而成为一种象征:一方面,小丑象征着“常态”的秩序与理性世界之外的“非秩序”与“非理性”,即“非常态”世界;另一方面,与现实标示的秩序与理性相反,现实的真相恰恰是“非秩序”、“非理性”,小丑所言说的才是真相。小丑象征着真与假、现象与本质的二律背反,也象征着戏剧反观人自身并企图在虚构中创造真实的二律背反。小丑本身就是二律背反。在悲剧中,小丑总是将自己置身现实世界之外,他永远只是这个世界的旁观者。倘若把戏剧对现实世界的反观(即演员在舞台上的表演)当作一个世界,而把现实世界(观众所在的世界)当作另一个世界,那么,小丑就是介于这两个世界之间的边缘人,显然,这两个世界是合乎规范的“常态”的世界。不论是对于舞台世界还是现实世界,小丑都不想实实在在地介入,他以旁观者的姿态戏弄、把玩这两个世界,甚至以旁观者的姿态戏弄、把玩自身,将自己毫无保留地、彻底地呈现给这两个世界。丑角的生存空间介于这两个世界之间,我们无论站在这两个世界的哪个时空点都无法看清丑角所在的具体位置。在那里,时间和空间都没有界线,丑角本身是临界点。我们姑且把这个世界称为“非常态”世界。丑角所栖身的这个“非常态”世界最初为神所有,古希腊悲剧中的神就是这个“非常态”世界的原始居民,最早的“非常态”世界是高于戏剧与现实中的“常态”世界的。在莎士比亚的悲剧中,我们看到这个“非常态”世界已逐渐世俗化,在这个“非常态”世界中居住的,不仅有神,还有巫和鬼魂等超现实的力量,以及从王公贵族变成的疯癫者和身为弄人的丑角。自从亚里士多德的《诗学》确立了近现代欧洲美学思想中的悲剧理论以来,近现代戏剧所作的努力一直是为了消除戏剧世界与现实世界之间的缝隙,而“非常态”人物征象恰恰在戏剧与现实之间营造了巨大的距离与差异,这种距离与差异正是悲剧结构的张力和悲剧美学的神秘意味所在。因此,早期西方悲剧的“非常态”人物征象已逐渐消失,而面具作为一种现实的物质性手段——道具却被广泛运用,虽然面具已改变了最初的功能与意义(下文将展开具体论述)。我们在进入疯癫状态与戴上面具的戏剧角色身上为丑角找到了他的同类。丑角是一直在这个未知的第三世界,即“非常态”世界游走的,他似乎漫无目的,一边游走一边观望着将他搁置在中间这偌大时空中的两个看得见的世界。他戏谑、把玩着,既感到快乐又感到痛苦,完全弃感觉于不顾,也不去为任何解释寻找依据,而他本身不需要任何解释——因为没有谁在同一层面和他对话。突然间,从这两个世界的缝隙中挤进了他的同类——疯癫者和戴假面者。疯癫和假面是从“常态”世界偶然闯进了“非常态”世界的,一旦进入了“非常态”世界,他们就无法遵循“常态”世界的二元对立准则进行评判,他们不再享有理性与秩序,无法以正常的方式与他人对话。与丑角一样,他们超越了二元对立的概念与范畴,并对一切“常态”世界的准则进行戏谑与把玩,切换、转化甚至倒置其推翻乃至颠覆“常态”法则的法则。三悲剧中的狂欢意识现在,我们看到“非常态”征象的类型化和同源性,丑角也好,疯癫者也好,假面者也好,他们的生存空间都是介于戏剧与现实世界的边缘地带,都属于“常态”世界之外的“非常态”世界,他们的生存姿态是彻底的自我放逐,小丑是没有进行状态变更的疯癫和假面。同时我们还应该看到,由于戏剧的表演性和视觉性特征,戏剧角色的外在征象作为符号和标志同时也具有喜剧性的审美意义,这种审美意义通常只在严格意义上的喜剧中出现。作为悲剧“非常态”人物征象的丑角、疯癫、假面,他们所揭示的人的存在方式和状态与西方戏剧传统对“真实”的认识和对人的观照是同向的。我们说过,丑角、疯癫、假面源于悲剧角色将自己放逐于理性与秩序的“常态”世界之外,追根溯源,他们的自我放逐不为别的,只是为了狂欢。狂欢意识是自我放逐的根本,只有狂欢者才能以旁观者的身份戏谑、把玩一切,狂欢的世界是超越于现实时空之外的无限时空,是与“常态”世界相对立的“非常态”世界的具体体现。小丑、疯癫与假面都是狂欢意识在悲剧中的弱化和退缩。狂欢意味着自由,狂欢意识是无限度无约束的产物,“常态”世界中的理性与秩序对狂欢意识有着致命的抑制,只有“非常态”世界的无限时空与无秩序才是狂欢意识赖以滋生的根基与土壤。丑角、疯癫者与假面者的本质是源于狂欢意识的现实体验。以戏剧世界和现实世界的“常态”观之,他们是从“非常态”世界移植到“常态”世界的水土不服者,是从非理性、反秩序的狂欢体验嫁接到秩序、理性体验的变种。丑角唯一的身份是丑角,他们在戏剧中常位居“常态”世界的下层,也是“常态”世界的底层,他们与达官显贵对立,在悲剧中常作为悲剧主人公的陪衬出现。由于采取的是与“常态”世界相对立的“非常态”视角,丑角的言语行为常构成对悲剧主人公言语行为的反讽,丑角与悲剧主人公的反差体现在人物身份、外形、言语行为等方方面面。在英语中,悲剧主人公为“hero”,丑角则称“fool”,“hero”与“fool”的对立是崇高与卑下、高雅与低俗的对立。因此,丑角只有在喜剧中才能成为主要角色。丑角在悲剧中的存在源于悲剧中的狂欢意识。古希腊悲剧起源于《酒神颂》,古希腊悲剧中歌队所具有的仪式特征是狂欢仪式中产生的狂欢意识在古希腊悲剧中留下的踪影,就连亚里士多德自己也承认,悲剧与喜剧同样源于《酒神颂》,但他并没有明确指出为何同一种仪式却滋生出两种完全不同的戏剧样式。倒是尼采隐约道出了悲剧产生的本源:“希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材,而长时期内唯一登场的舞台主角就是酒神。……在欧里庇德斯之前,酒神一直是悲剧主角,相反,希腊舞台上一切著名角色普罗米修斯、俄狄浦斯等,都只是这位最初主角的面具。在所有这些面具下藏着一个神,这就是这些著名角色之所以具有如此惊人的、典型的‘理想’性的主要原因。我不知道谁曾说过,一切个人作为个人都是喜剧性的,因而是非悲剧性的。由此可以推断,希腊人一般不能容忍个人登上悲剧舞台。”按尼采的解释,我们是否可做出以下推测:悲剧发展了戏剧舞台上酒神受苦的主题,而喜剧则发展了为酒神受苦祭祀的主题,由于仅以酒神个人受苦为题材使悲剧显得更像喜剧,悲剧便增加了歌队和悲剧演员作为见证和评判,这其实是使悲剧世界渗入了更多现实世界的因素,这些因素自进入悲剧的那一刻起便具有喜剧性的狂欢色彩。传说酒神萨提洛斯的体态和职能近似于古罗马农牧之神法乌诺斯,而法乌诺斯的别名与“傻瓜”的拉丁文指称之一“fatuus”相同。而在拉丁语中,与“fatuus”同源的“fatum”则表示“命运”或“神谕”,而衍生于“fatuus”的“fatuor”既是指“胡说八道、瞎扯蠢话”,又是指“传达神谕、做出预言。”可见,丑角的原型与悲剧主人公的原型萨提洛斯同样具有集悲剧主人公“hero”(神圣)与喜剧主人公“fool”(滑稽)于一身的初始意义。丑角自其产生之初就具有喜剧性的狂欢意识,是由神向人的过渡过程。丑角“一旦启动了扮演,他便将一生迷失在徒劳的奔忙中了”,“除狂欢以外,他别无所求——他的存在的全部意义就是沉溺于狂欢的表演。”丑角的狂欢是孤独的狂欢,在人的“常态”世界中,丑角处于人神之间,处于“非常态”的第三世界——戏剧与现实的边缘地带。丑角是酒神祭祀仪式集体中掉队的个体,他永远地被落下了,再也无法成为仪式狂欢队伍中的一员。随着悲剧理论中“崇高”与“怜悯”概念的确立,悲剧中的狂欢意识越来越有被赶出悲剧舞台的危险,悲剧作家已无法为丑角设置一个完整的角色。为了使悲剧更贴近现实常态,戏剧性的狂欢因素已与悲剧格格不入,这样就有了疯癫作为戏剧人物由“常态”征象进入“非常态”征象的方式。装疯卖傻本是丑角的生存哲学,丑角是借助一贯