《全金属外壳》的叙事方式

《全金属外壳》的叙事方式

许多经典的电影都有自己独特的叙事策略。叙事中角色的出现需要适当的叙事，角色的行为促进了事件的发展。然而,利用叙事策略塑造角色往往需要在某种特定题材元素的背景下,通过角色与事件的不断磨合,完成角色特征的最大呈现,是一条承载着人物性格发展的叙事线路。在这类影片中,叙事则服务于角色,通过每一段落的叙事,呈现更多的人物性格,影片结束,角色的血肉也都清晰地呈现在观众面前。《全金属外壳》是斯坦利·库布里克根据古斯塔夫·哈斯福德的小说《短期服役》改编而成的,影片描述了越战期间,美军士兵从战前残酷的集训到亲身参战的一段经历。本片从某种程度上说则属于以角色为主的叙事表现,其叙事特征主要体现在以下几个方面。一、“被”与“认同”的双重进取对于任何一种电影作品而言,都存在一个或多个叙事者,这一角色或参与或主导着整部影片,讲述他人或自我,而不同的叙述者作为不同的叙事视点,影响着影片呈现的各个方面。电影作为一种“看的艺术”,视觉是其最基本的叙事方式。由此,“看什么”,“怎么看”就成为了电影创作与批评的最直接的问题,而电影也因此创造出许多“视觉化的叙述者”。之所以称其为“视觉化”,其含义不言而喻。任何一部影片都由一组制作团队来完成,对影片情节的叙述无疑出自“制作人”之手。因此,叙事结构表现得再主观,也是为了隐藏现实的机位和真正的“话语人”,仍属客观表现。然而,电影中叙事人作为一种视觉元素出现的同时,也就出现了丰富的视点叙事,产生了视觉化的叙事者即影片中的“话语人”。《全金属外壳》的叙述人有两个,一是影片制作方——库布里克;另一个是作为影片人物化的叙事者——小丑。导演将自己的思想融入影片中,并利用小丑这样一个中介,让观众感受到他所表达的价值观念。这种价值观念的体现,不仅体现在叙事结构中,同时也体现在影视语言各要素中。当观看一部影片时,观众无法选择观看的对象和位置,即“看什么”和“如何看”,而这些元素正是导演所强制的,仅就这一点而言,观众是处于被动的位置来接受导演利用影视语言进行的一场思想洗礼。《全金属外壳》中,导演运用不同人物的眼睛在审视人性、战争与生命。影片中有三处生与死的对望,都使角色具有相似的“看”与“被看”的关系,通过这种关系描绘出角色在银幕世界里的处境与心理体验,并传达现实话语人的价值判断。场景一:小丑被指派去富巴市做战地报道,统计北越军尸体时的情景。特写镜头,小丑低垂着目光注视着什么。镜头拉远,小丑身边站着两个人,一个摆弄着手里的相机,另一个用毛巾捂着鼻子,镜头继续向外拉,呈现出他们所看的对象是一个土坑,里面排列着被石膏粉掩盖的尸体。这一场景中,小丑同时充当着“看”与“被看”的双重角色。“看”是小丑一直以一种同情的眼神注视坑内的尸体,这一眼神中流露出的是与他军帽上“天生杀人”的字样相悖的;而“被看”则是从他的眼神和表情中,观众看到了战争的表情,也看到了小丑在此刻被唤起的那些同情。导演并没有将场景中小丑与尸体分成两个单独的描写镜头,而是处在同一被看、被审视的位置上,审视战争的同时也在审视角色的内心。场景二:作战小分队第一次任务胜利结束后,士兵们围站在两名牺牲者周围的情形。俯视镜头中,两名牺牲的队员躺在画面正中,幸存者围绕在周围,在俯视画面中,只能看到围观士兵们各自的双脚。特写仰视镜头,每个成员脸上都带着凝重的表情。此时,其中一队员的台词“你们丧生好过我死”,充分体现了一点:他们是踩在队友的尸体上,一路走来的幸存者,但他们也清楚地知道死亡同样将是他们的下场。此处的镜头机位,分别呈现了死者与观者,在用特写表现每个成员观看死者时并未反打至整个尸体,而是通过在镜头中呈现死者的双脚让人们体验观者此时的心理。此时,幸存者观看者,同时在观众观看时也成为被看和被审判的对象。场景三:影片结尾,队员们围绕着临死的越南女孩,此时的机位同以上两个场景都有所不同,这一过程显得十分漫长,画面在队员特写和俯视越南女孩的镜头中来回切换,镜头长时间停留在每个人脸上。无疑,少女是队员们的观看对象,同时也被他们完全统驭。而此时少女和士兵们同时也是整个客观镜头中被审视的对象,这种审视通过士兵们的视点,观众看到的不仅仅是临死的一个少女,而是一个虽然被杀死,却不会被击败的信念;从导演的客观视点看,在面对敌人死亡之时面部、情感麻木的士兵。这种对叙事视点的控制正如美国电影理论学者尼克·布朗所指出的,机位与构图的元素可能令某一人物的形体和目光轮番控制着画面,而将另一个人物呈现在一个弱势或者被动的位置上。由此可见,即使在人物化的叙事人贯穿始终的影片中,也始终存在着另一个主导影片的因素:一个隐形的客观叙事人。通过不同的人物在同一场景或不同场景中所获得的相对视觉的呈现方式的参照,电影得以勾勒人物在银幕世界中的现实位置、心理体验,传达电影叙事人的价值判断。二、影片中情境的人性塑造叙事结构即导演是如何将故事线索理清,并以基本叙述者的身份将故事呈现出来的。在《全金属外壳》中,库布里克完全可以选择任意宽广的叙事技巧,但在影片中我们却只看到最平实无华的线性叙事。影片大致可分成两个叙事段落,第一部分以胖子派尔死亡的画面告终,整个段落讲述海军陆战队新兵训练营中的残酷生活;第二部分直至影片结尾,此部分又似乎给人以生的希望。如以小丑的战地经历为叙述线索进一步细化,这一部分又可分为两大段落,一是小丑在岘港海军陆战基地过着相对安逸的日子,二是小丑被派往前线,经历真正的战地生涯。第一部分的叙事梳理为:(1)开场序幕,场景。17名新兵分别被剃头。(2)场景。哈特曼在军营寝室训话。(3)段落。派尔受到哈特曼责骂。(4)场景。夜晚。军营寝室,士兵们集体祷告。(5)段落。派尔无法完成任何一项体能训练。(6)场景。军营寝室,小丑升为班长,哈特曼要求派尔向小丑学习。(7)段落。小丑在日常生活和训练中帮助派尔。(8)场景。哈特曼检查士兵个人卫生时,发现派尔的储物箱内的食物。导致全体士兵被体罚。(9)场景。夜晚,军营寝室,派尔被所有士兵殴打,小丑也参与其中。(10)段落。派尔在各项训练中表现异常,用枪最为突出,得到哈特曼表扬。(11)场景。军营寝室的厕所,派尔枪杀哈特曼后吞弹自杀。可以看出,第一部分以顺时的线性叙事结构展开,其中包括导演利用叠化等省略时间的方法,表示出训练时间的流逝,这部分中,以哈特曼的残酷和士兵们魔鬼般地训练为叙事线索,以胖子派尔这样一个牺牲品的精神沦陷过程来观照其周围环境与人性。开场序幕,伴随着西部乡村音乐《再见,我的爱人;你好,越南!》,导演以18个镜头呈现了海军陆战队的新兵被剃除头发的场景,不同发色的发型在理发师的剃刀下一层一层被剥离,然而新兵的脸上带着各不相同的表情,或微笑,或坚定,或茫然又若有所思。影片在第一时刻虽没有旁白,但歌词的内容和这些剃头的画面已将观众带入了这群新兵的使命之中。他们的使命是忘却亲人,如剃发一般,剥离人性的毛刺,是奔赴前线取得胜利,是杀人。画面中掉落满地的发丝恐怕是他们为此而做的第一项牺牲。影片以一个长镜头正式拉开帷幕,中士哈特曼咆哮着在新兵中间来回走动,第一时间将观众带入一个与新兵们感同身受的黑色训练营。训练生活中,新兵们饱受哈特曼的谩骂与羞辱,这里他们学到的是将自己的柔弱藏进坚硬的外壳,让仇视和杀戮取得上风;在真正的杀戮开始之前,先杀死人性。然而叙事中,胖子派尔则成为第一部分要表现的重要角色,各种矛盾与人性的暴露都从此开始。在训练中屡次出错,不能完成任何一项训练任务,直到哈特曼发现派尔私藏食物时矛盾才被真正激发:只要派尔犯下错误,中士便体罚所有的士兵。这无疑使派尔成为众人眼中的仇恨对象。然而此时在派尔眼里,只有小丑愿意帮助他。尔后矛盾进一步恶化,在派尔熟睡时,全体士兵对他进行报复,然而此时小丑也抛弃了对派尔的友谊,加入了报复的行列。作为一部战争剧,影片在这一段落的结尾没有安排救赎的出现,对于胖子派尔来说,比起抛弃人性的冷酷无情,他更能认同的是结束自己的生命。第二部分的叙事是这样开展的:(12)场景。序幕,西贡市广场咖啡桌旁,小丑和拉夫特曼与一妓女交谈时,相机被抢。(13)段落。岘港海军基地,小丑在做新闻工作时,很不讨好海军上尉,被派往富巴市做战地采访。(14)场景。在开往富巴市的飞机上,小丑与一名疯狂射杀越民的美国士兵交谈。(15)段落。小丑统计北越军尸体,并被一长官问话。(16)段落。小丑找到牛仔,跟随他参与了第一次分队作战,两名队员牺牲,但最终胜利完成任务。(17)段落。士兵们接受采访。(18)段落。小分队进行巡逻任务,遭遇狙击手,在三名同伴牺牲后,剩余队员找到了狙击手,并将其杀死。队员们继续分散前进,小丑怀着无所畏惧的心情,步入黑暗之中。这一部分以角色小丑的参战经历作为叙事线索,亦即以小丑的眼睛传递着战争的信息,以小丑人性起伏演变过程作为叙事线索而展开。第二部分中,多处体现出小丑的“双重人格”,例如(14)场景中,小丑与那个疯狂射杀越南民众的士兵交谈时问道,“你怎能向女人和小孩开枪?”透露出对残忍杀戮的质问与谴责。再如(18)段落,这也是影片的高潮部分,当士兵们发现躺在地上垂死挣扎的狙击手是一个瘦小的越南女子时,士兵们都无动于衷。此时,镜头停留在每个士兵脸上的时间也格外漫长,在越南妇女但求一死时,小丑照办了,这是他第一次杀人,实现了他所说的“我想要看到一个充满异国情调的越南,这块东南亚的瑰宝。我想要遇到怀着远古文化的有趣的、刺激的人,然后杀死他们。”然而此时杀人的动机却是出于同情。正如一位评论人指出:“库布里克最主要的话题中就包括在矛盾人性的驱使下,一面渴望毁灭,一面渴望修复。”小丑的这一举动也许是对他心里那种“渴望修复”的人格的救赎。影片两个部分都以杀人作为结束:第一部分以胖子派尔的谋杀和自杀收尾,第二部分以小丑杀人结束。虽然都是杀人,但出发点却不同。影片整体上描述了战争中的三种人性,一种是普遍存在的,视杀人为游戏,被战争蒙蔽了本性的好战分子;一种是性本善,却正被邪恶所侵蚀着,具有双重人格的爱国者——小丑;另一种则是能够接受人性的消亡,但却无法忍受这种状态的逃避者——派尔。后两者的差别也许正在于杀人之后,一个无法承担,而另一个则再也“无所畏惧”了。正如导演库布里克所说,“世界最大的善和最大的恶都是来自人,但问题是人为了符合目的而无法分辨彼此的差异。”然而,叙事中更重要的是利用声画来表现,这便是视觉叙事中表现材料间的关系问题。三、多景别的拍摄这可以从两个方面说明:一是场面调度与空间观念。电影的叙事需由一部影片中不同活动的人进行操作,影片的诞生需要编剧以文学剧本形式进行叙事,然而当剧本向其视听特征转化时,则需要将文字转化为视觉图像,利用视听语言进行叙事。这就涉及到“如何将文字叙事视觉化”的问题。视听语言即电影的语言,涉及许多元素,如场面调度、演员表演、镜头蒙太奇、时间与空间的表现等。虽然影视语言是一种很新的语言,但目前仍更多地依赖电影惯例和成规,对于电影成规的遵守与否也成为商业电影和艺术电影的区别之一。《全金属外壳》中均衡的构图,匀速的移动镜头运用随处可见。最具特征的是表现景深的推拉镜头和富有空间感的平移镜头,这些镜头的使用使得整部影片在客观叙事中表现出一定的纪实风格,这种混合的风格并不单纯依赖镜头的表现,而是通过精细的场面调度和对时间空间的准确剪辑来实现的。影片中导演多次运用人物与人物、人物与摄影机之间丰富的运动形式,表现出对景深镜头和空间层次的自觉追求。例如,第二部分伊始,画面为西贡破旧广场的一角,先是远景,而后镜头缓缓前推,车子与行人在镜头前穿梭,一个妓女的背影从画面右方进入镜头,远景画面立刻变为了以妓女为表现对象的近景镜头,然而镜头的速度始终未变,妓女的背影渐渐走远,画面景别又再一次变为全景。由此可见,导演在景深镜头中,不仅利用推镜头的固有属性将角色慢慢呈现出来,同时更重要的是通过人物调度和摄影运动的配合,使景别在一个镜头中丰富变化,活跃了画面的空间层次。再例如,片中小丑找到牛仔时的场景是这样表现的:在全景镜头中,前景上的牛仔在洗漱,小丑从景深处的拱门入画,并向牛仔方向走来,此时,观众习惯性地注意到运动物体的同时,视线游历了整个场景的景深,也加深了画面的纵深感。此外,影片中有大量的战争场景画面,因此展示空间环境就成为镜头记录的目的之一,利用移动镜头配合展现远景或全景景别也成为影片常用的拍摄方法。例如影片第一部分(2)场景,是一个长达1分16秒的长镜头,镜头始终以哈特曼中士为对象,并位于他的前方,摄影机随着他前进的步伐向后移动,使镜头画面背景得以充分变化的同时,清楚地展示出士兵们所在的环境和此部分主角的性格特征。又如,在第二部分中,作战分队执行巡逻任务的段落,士兵们行进在残垣断壁的村落中,通过平移式全景镜头,展现所有小队士兵在废墟中前进的状态;切中景,小丑由画面左向右移动;叠化至全景,三名士兵在废墟中由右向左前进;切中近景,一名士兵由右向左移动,穿过已被炸毁的建筑物,随着该士兵观看周围的目光,镜头接应着他的目光切至同一场景的全景画面直至该士兵走出建筑物。从这一段落中,导演将一个较长的时间段落巧妙地利用镜头叠化和不同景别镜头的切换呈现出来,同样使观众看得津津有味。镜头在场景调度上具备一个显著的特征,由画面的前景向景深看去,角色站位或呈现为人物——环境物体——人物,或呈现为环境物体——人物——环境物体,使得镜头画面中角色与环境物体的相互位置具有丰富的空间层次感。二是影片中的声音。电影中的叙事表现了导演、设计师、演员角色、观众追求的状态,所以可以说电影叙事既是清晰的,也是含蓄的。声音的功能与暗示的意义相关,也就是它的间接意义,具有意象性。《全金属外壳》中多次配合欢快的、节奏感强烈的背景音乐,在战争主题的背景下,导演似乎想利用这些音乐给影片添加一些愉悦的气氛,然而配合着枪林弹雨、战地、尸体,这种愉悦却无法真正实现,在不同情况下,声音的运用与所配情景构成象征或讽刺的意味。影片第一部分以胖子派尔的谋杀和自杀收尾,从隐去的黑场中,缓缓而来一首颇具节奏感的《靴子是用来穿的》,配合着缓慢的推镜头,我们看到一个年轻的越南妓女从画面右方入画,似乎令人很正常地联想到一种轻松与愉悦的生活环境,而这种愉悦与残留在脑海中那喷溅在白瓷砖上的血迹形成了鲜明的对比和强烈的反讽意味。又如,第二部分(17)段落,坦克的炮声伴随着节奏感极强的歌曲《冲浪的鸟》,一个个运送伤病员的担架被抬上直升机,一群战争电影摄制组的人沿着一面矮墙拍摄着每个士兵,一架装满伤员的救护飞机沉重地飞离地面。这种画面思想与音乐主题完全分离的声音设计是把特定的环境声