浅析贝多芬钢琴协奏曲的英雄性情感特征

浅析贝多芬钢琴协奏曲的英雄性情感特征

1795年，贝户创作了一首充满活力的钢琴歌。在《悲伤的声音》之后，贝尔在1800年4月完成了他的第一首歌曲。这是海顿的继任者的典范，主题也包含着莫扎特的风格。因此,从时间上考察,贝多芬钢琴奏鸣曲的创作先于其交响曲5年。在朱雅芬编译的《贝多芬的钢琴奏鸣曲》文中记写着这样一段话:“……在钢琴奏鸣曲中,特别是1801年以后创作的,贝多芬在运用曲式、创作步骤和类型方面有相当多的变化,这种变化成为整个这类作品的一个主要特征。在完成了试验这些创作思想和步骤后,贝多芬把他的收获运用到其他类型的作品中去,特别是弦乐四重奏和交响乐。”(1)诚然,《“英雄”交响曲》是部极富戏剧性的作品,它与时政息息相关,宏大的规模与气势以贯穿于第一乐章和第三乐章的紧迫的节奏驱动压倒了他本人以往所有的作品;可以说,此前贝多芬钢琴奏鸣曲中的“英雄性”情感特征的表达方式(包含《“月光”奏鸣曲》、《“暴风雨”奏鸣曲》、《“黎明”奏鸣曲》)在这儿得到了完美、淋漓尽致的抒发。第23首钢琴奏鸣曲是兼具“英雄性”与“抒情性”情感特征的综合有机体,统一有序的发展壮大了“火的热情”和“力的生命”,它不但预示了《“命运”交响曲》的动机并为后者终曲所发展。其中,多处小二度、减七和弦的强奏进行堪称“贝式和谐”的最高典范,特别是第三乐章中由第116小节过渡至展开部的音乐片段便隐藏了“命运”动机与减七和弦的琶音进行。《“命运”交响曲》与《“合唱”交响曲》的创作时间都有着五年的跨度,贝多芬创作前者后也暂时停止了钢琴奏鸣曲的创作,第24首钢琴奏鸣曲即与《“热情”奏鸣曲》间隔数年,期间第四~第六交响曲先后问世。第29首钢琴奏鸣曲是经过交响化处理的钢琴“交响曲”,乐曲一开始就以号角般坚定的和弦奏响了肯定、响亮的单纯动机;错综复杂、浓厚稠密的音乐织体不时被简练的同度进行所打断,这种手法还可见于《第九交响曲》。而后在钢琴奏鸣曲的创作历程中,贝多芬接连不断地写就了最后三首钢琴作品。并且,后三首颤音使用率极高,音响延长,音域拓宽:第30首钢琴奏鸣曲第一乐章展开部持续加深“英雄性”情感浓度,“cresc”一次次推波助澜,副部再现时亦有着鲜明的强弱对比,“英雄”百折不挠的意志终在尾声迈向辉煌与壮丽;第31首钢琴奏鸣曲第三乐章赋格随左手八度行进而愈显雄壮激昂,第174小节速度加快,末乐章的赋格再次突显了“英雄”的热情澎湃;第32首钢琴奏鸣曲第一乐章临近尾声半音阶式快速上行,同样是热情激越的篇章。从某种程度上说,最后三首钢琴奏鸣曲的完成是“英雄性”情感特征的升华,这也为贝多芬在其它音乐体裁的创作奠定了写作基石,1823年终于完成了《第九“合唱”交响曲》。因此,贝多芬钢琴奏鸣曲的创作从总体上看先于其交响曲的创作,这样一来,下文提及的“英雄性”情感特征的表现手法也都为钢琴奏鸣曲所开拓,继而在交响曲中进一步得到了集中、完全地展示。一、从《命运》到《红字》音乐作品短小的“动机”牵引出源源不断的乐思,作曲家结合各种创作技法对之加以发展从而催生了一部部音乐作品:《降B大调钢琴奏鸣曲》(Opus106,Hammerklavier)从一个三度音程开始,贝多芬以肯定、响亮的号角声呼唤出了整个乐曲;《“命运”交响曲》以四个音符的单纯动机衍生出整部巨作,该主题动机是典型的下行模进,从稳定到不稳定,充满了情绪的变异且带有悲剧性,它表明“英雄”要勇于向命运作斗争,而不是懦弱地向哀伤屈服妥协,这个例子也说明贝多芬式的“和谐”是激越的、冲突的、不断运动变化着的“和谐”。贝多芬总能将短小却又深刻的动机以猛烈的气势展开,其间充满了激烈的戏剧性冲突,然而其钢琴奏鸣曲创作纵然五彩斑斓、并竭尽所能地勾画出心路历程中一出出迥然相异的情感画卷,双片段式动机却从始至终印记在他的心间;并且,“动机”又有较明显的特征:1、nr.1采用5.2回复形式的ssr.3和opus2nr.3基于和弦分解式的动机模进大都体现出相同的音型比例,有时主题也是由动机式的几个音构成,详见Opus2Nr.1ChapterI&ChapterIV、Opus2Nr.3ChapterIV、Opus10Nr.1ChapterI、Opus10Nr.2ChapterI、Opus10Nr.3ChapterIII和Opus22ChapterI等起始处。2、采用内部结构的乐思即引子或主题与动力型动机有着密不可分的联系。当一个简短的乐思表达出明确的涵义时,这个乐思往往具有独树一帜的风格特征,也就较其它不那么“闪光”的音调更进一步演变为较高一级的结构单位了,这种乐思也就是作品的动机,Opus2Nr.2ChapterI&ChapterIV和Opus2Nr.3ChapterI起始小节是较典型的例证。又如《“英雄”交响曲》第一乐章中短促的四小节铜号音响实际上是第一快板的基本主题,并由此展开推进至全曲;《“命运”交响曲》第一乐章最主要的乐思也直接来源于简洁明了的动机陈述,进而将其“推广”至全曲;《“合唱”交响曲》中“欢乐颂”的引子也建立在同一动机之上。3、比型动机分析动机的扩展或缩减以及新材料的出现体现出多种多样的对比,而动机展开的最终目的却又是为了求得变化中的协调与统一。整齐一律中的“对比型”动机以Opus7ChapterI第1—4、137—140、169—172、177—180、189—192、313—323小节最为突出(详见表格1)。可以说,32首钢琴奏鸣曲中音乐动机以及织体发展的强烈倾向并不是贝多芬与古典的“和谐”理念相悖逆;相反地,贝多芬钢琴奏鸣曲的所有“发展”都是紧紧围绕动机循环往复地前行,他也把交响曲的动力性和戏剧性兼收并蓄、融为一体。二、强调了主和弦的发展众所周知,巴赫时期的作曲家们更多的是强调复调横向线条的创作思路,到了亨德尔、斯卡拉蒂和泰勒曼,作曲家们渐渐由复调转向主调,从而突出了和声的纵向结构,18、19世纪的作曲家们大都偏爱以主调的主和弦(三度关系叠置的三和弦或七和弦)作为乐曲的起始音。贝多芬前三首钢琴奏鸣曲的各个乐章也都开始于主和弦的陈述。除了较为严格的主和弦之外,贝多芬从第四首钢琴奏鸣曲起尝试了“改革”的作风,这部作品末乐章起始于主调降E大调的属和弦;同类作法还见于以下作品:Opus31Nr.2ChapterI(以d小调属和弦开始)、Opus101ChapterIII(以a小调属七和弦开始)以及D大调《第二交响曲》的第一乐章等。贝多芬《第三交响曲》第一乐章的主题由大调主和弦的基本音组成,仿佛是英雄性的号角式音调,属启蒙思想在音乐情感方面的流露,而展开部内密集型的和弦也显示出震撼人心的强烈效果。《第六交响曲》末乐章中,贝多芬不断地将主三和弦的三个音进行反复,暗示了终曲的稳定。此外,贝多芬钢琴奏鸣曲中随处可见的是三和弦构成的旋律,他还富有创造性地使它们脱离了单调呆板的三和弦状态。快速跑动的音型贝多芬屡试不爽,尤其在晚期钢琴奏鸣曲中表现地更为淋漓尽致,其中密集且强有力的“三和弦”提升了钢琴作为键盘乐器的演奏难度和表现性能(详见表格2)。三、第三乐章:持续与学习超过三次以上的片段持续推进,感情逐渐深化:Opus10Nr.1ChapterI第86—90小节层层递进,三次“sf”后推进至“ff”(见谱例1);Opus26三声中部“动荡不安”,第76—91小节好似没有终了的乐句,“无始无终”预言了瓦格纳的“乐剧”风格;Opus31Nr.3ChapterI再现部中结束部的颤音不断扩展,也显示出连绵不断的“乐剧”风格。除此之外,在《“热情”奏鸣曲》前所创作的奏鸣曲篇章中已有不下60处的片段音型持续,它们大都是英雄不可抑制的强烈情感勃发。详见Opus7ChapterI第73—81、253—258小节八度持续下行,渐强推进至高潮,犹如排比句给人以排山倒海的震撼力,特别是第79—81小节的属七和弦更是该乐章鼓点般动机的猛烈敲击,狂暴情绪可见一斑。32首钢琴奏鸣曲中大量出现的回原调前长时间的属音持续段,这些“持续”在形成一种情绪上的有力冲击后,让听者密切关注乐曲接下来的展开或解决的方式,也使人们旋即产生了一种期待、一种对音乐更强烈的情感期待。等待良久后出现的主音终止使情感的强烈趋向与心理上期盼有意义及恰当的“解决”之间的关系更加明显且意义深远,因为“趋向并不是简单地消失:它们被解决,它们结束了”(2)。四、用主音或属音持续展开的部分曲式32首钢琴奏鸣曲中,最富于典型特征的就是大量的属音/主音的“绵延不断”,并且贝多芬奏鸣曲的结构早就被认为是纯器乐交响性的发展,他的展开既有提炼主题材料的某个构成要素,也有不同主题(特别是主部与副部主题,第27首钢琴奏鸣曲主部主题的三部分也是和声手法、音响强度上的相互对比)之间的斗争与和解等一系列建筑在“动机音型”上的“持续发展”。贝多芬多数钢琴奏鸣曲的不同乐章都有着“持续进行”,它同样是“英雄”坚毅性格的音乐写照:Opus7ChapterI、Opus10Nr.3首尾乐章、Opus13ChapterI、Opus22ChapterII、Opus31Nr.3ChapterIV、Opus53ChapterI&III(见谱例2)也都出现了大量的主音或属音的持续。该手法还可参见其交响乐作品:如《第三交响曲》末乐章的结尾处,主和弦持续了21小节;《第五交响曲》中从谐谑曲过渡到终曲的那部分著名的持续音是由扩展所造成的,而终曲本身的总结处也有扩充了29小节的主和弦,该曲首尾呼应,结尾处还以同调的数10小节的和弦持续再次坚定了“英雄”的信念;《第六交响曲》第二乐章“溪畔小景”有着贯穿首尾的持续音;《第七交响曲》“葬礼进行曲”主题中,降e1音以不同节奏反复了34次;《第八交响曲》第一乐章结尾处主和弦以非常规的节奏保持了10小节;《第九交响曲》谐谑曲乐章有几处在高、中音区主持续音延长,穿过了五级和弦。很显然,当一个旋律片段被多次“复述”时,听者开始期待它的变化与完成,贝多芬钢琴奏鸣曲常以“V(属音)——I(主音)”的持续交替而更加摇摆不定,每当这种状态持续的时间愈长,疑惑和不确定也就未能如愿地得到缓和,留有遐想的空间也愈加宽广。人类的情感是在社会的历史进程中,透过实践发展而得来的一种特殊的心理活动,它是人对外在客观事物所持的主观看法和内省体验,是情感的积淀。为了使主题的“返回”产生最强烈的效果,长时间的属音持续就“应运而生”了。总之,音乐结构中的“主题陈述——矛盾激化——完满终止”表达了音乐情感的“发展趋向——重复体验——对立统一”,为“解决”矛盾寻求了出路、寻得了途径。五、强调了自身对自由与正义的追求和对正义斗争的设备和手法的运用在1783—1803年向海顿和莫扎特的学习历程中,贝多芬不但尝试音乐创作,更注重每一次的创新,例如用谐谑曲代替海顿和莫扎特认为必不可少、不可或缺的小步舞曲,不过笔者一直认为贝多芬并没有完全抛弃小步舞曲优雅的情调和典雅的气质,而是将其与诙谐讽刺相融合,进而通过某些“不协和”音调创建其特定的情感表达方式。贝多芬创作的三声中部常与小步舞曲密切相关,并以跑动的音型占据多数,乐声能使人直接感受到时间的运动与发展,且“sf”也常常被连续地使用。之前,约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《受难乐》使“宗教理念的表达与世俗情感的宣泄之间的融合达到了前所未有的高度”(3);到了贝多芬,他对奏鸣曲的贡献绝非是简单化地将小步舞曲为谐谑曲所取代,突破创新就在于既保存了三拍子舞曲高贵典雅的气质,同时也饱含了自身对自由和光明的执着追求和对正义斗争的热烈赞颂。某些钢琴奏鸣曲中,贝多芬甚至还把小步舞曲转换为暴风骤雨、兴高采烈般的谐谑曲乐章。总之,贝多芬以饱满充沛的精力书写下遒劲有力的旋律;并且,他也能以宗教情绪为基石让音乐随着三拍子的律动而让人浮想联翩,热烈的宗教情感释放了教会音乐,让人们在合唱的背景声中翩然起舞。贝多芬将小步舞曲的抒情音调与谐谑曲的怪诞及固有的英雄气概融为一体,在看似不和谐的音乐样式中创建刚毅有力、温馨暖人的别样和谐。典雅的小步舞曲之后出现的竟然是嗡嗡的双簧管声,这就是贝多芬钢琴奏鸣曲中的谐谑曲篇章,它恰如其分地与当时维也纳人文世界的骚动相贴近。查考32首钢琴奏鸣曲的发展历程:从Opus10Nr.2、Opus14Nr.2、Opus27Nr.2、Opus101、Opus109到Opus110……我们不难发现贝多芬不仅保存了小步舞曲优雅的气息,也毫不留情地抛弃了它“高高在上”的一面,使之诙谐风趣,甚至粗犷豪放、不拘小节。Opus2Nr.3谐谑曲篇章采用小赋格曲的对位形式,贝多芬逐渐打破了宫廷舞曲贯有的风格,而是趋于活泼、跳跃;Opus10Nr.3ChapterIII第55—86小节是三连音构成的动力型三声中部,左手似乎是内心尖锐的问话,沉重的脚步声后即是跨越两个八度的高音区肯定的回答,整个乐段持续地强奏;Opus22ChapterIII是融小步舞曲主题的典雅和三声中部动力音型的激情于一身的“贝式和谐”,其中有如三声中部性质的激越的乐句(好似肖邦的《“革命”练习曲》),也有第9小节处出现的嗡嗡的不协和和声,嗡嗡声和豪迈的进行曲步伐以极其剧烈的音量对比和音区对比与小步舞曲“格格不入”,它们仿佛是不相协调的战斗声和进行曲高奏凯歌的双重奏(见谱例3);Opus31Nr.3贝多芬首次尝试将第二乐章以谐谑曲的方式写出,第一乐章的“<>”在对比性强的插部中延续,显露出贝多芬激动不安的情绪仍将在接下来的乐章中得到充分的“展开”,第9—19小节的八度齐奏由附附点推动进行而持续“展开”。贝多芬的交响乐作品也有相类似的创作手法:《“英雄”交响曲》有着热情似火且又富于幻想的谐谑曲篇章;《“田园”交响曲》以富于动力性的谐谑曲代替了古典乐派中典雅轻盈的小步舞曲;《“合唱”交响曲》第二乐章贝多芬以谐谑曲的形式展开一种民间舞曲的音乐主题,颇具风俗性的欢愉跳跃其中。六、切分音在乐队创作中的初现和发展C.P.E.巴赫坚持认为:“一定的、故意的对节拍的违反,常常是格外地优美。”(4)连续切分音突出了贝多芬显于个性的音乐内容,充满动感,精神的扩张使乐句形成强烈的张力,作品的容量得以扩展。切分节奏常常比较容易吸引人们的注意力,从而突出乐思。“这是一种具有渴望和兴奋效果的节奏。它主要的组成是,当我们在时间单位开始时期待出现的音未能出现,而在我们并不期待它出现时,它却闯进了。所以,切分音在节奏上兼有联合的延迟性和细分的活跃性。”(5)贝多芬酷爱“切分节奏”,正是这种摇摆不定的音型让他在后期的钢琴奏鸣曲创作中开启了召唤瓦格纳连绵不断的“乐剧”的写作灵感。他的切分音使用频率极高,常常是持续不断的运用(详见表格3):《第六交响曲》和《第九交响曲》在末乐章主题反复的过程中均采用切分手法,从而使主题的再现不流于呆板;Opus2Nr.1ChapterI第15-18小节是切分音在钢琴奏鸣曲中的首次出现,第73—78小节高低声部对置,“sf”英雄般的呐喊;Opus7ChapterI第153—163小节持续强奏和切分;Opus26第一乐章的变奏3是较大规模和长时间的连续切分进行;Opus27Nr.1第二乐章基于三和弦发展而成的两种音调有着截然不同的情绪,分解式进行活泼流动,柱式音型伴随的和弦分解单音却显得沉闷许多,再现部除了重现主题音调摇摆的状态之外亦添加了切分音型的变奏形态,使原本不安定的情绪更加浓烈激荡;Opus54ChapterII第180—183小节强奏同八度切分。七、复调创作手法对其音乐理念的影响模仿对位绝不是贝多芬晚年的“突发奇想”,从早先的“对话”(八度自由对位)就能领略他对表达作曲家个性的这一项领域有了极深的感情,因为多变是赋格的特性,贝多芬自然推崇个性的张扬与情感的释放:第4首钢琴奏鸣曲的第三乐章重回古典乐派小步舞曲的轻盈优雅,正是这些具体作品的存在使人们能够求证出贝多芬创作的归属——古典主义;主题间的转换并不是一蹴而就,恰恰相反,它们是由同一主题经过卡农式八度自由对位延伸而来的。毛里齐奥·波利尼认为,“贝多芬独特音乐语言在其早期奏鸣曲中就有体现……贝多芬的晚期作品已超出了古典主义的模式,这些奏鸣曲的音乐写法完全受作曲家的心理状态所支配,应用了赋格、自由结构的乐章、甚至在主题上加了文字注释,几乎就是作曲家与其音乐之间的对话。”(6)对复调写作手法驾轻就熟的贝多芬早在《第一交响曲》优美行板的第二乐章起始处就有过赋格段的创作:呈示部分的主题先由第二小提琴在F大调上进入,然后是中提琴与大提琴于第6小节的最后一拍在上方五度调上进入,到了第10