传统戏曲艺术在中国的传播与发展

传统戏曲艺术在中国的传播与发展

在《媒体理解理论的扩展》中，麦克尔卢汉提出了著名的观点。媒体就是信息。在人类历史的发展进程中,媒介不仅传播了讯息,而且是多种艺术形式的载体,并因媒介自身的特性决定了其影响范围和生命力。对于戏曲艺术而言,在演员、观众、剧场、剧本这四个基本要素中,涉及到载体的就占1/2,即剧场和剧本。按照传播学理论,人类传播大致经历了口语传播时代、文字传播时代、印刷传播时代与电子传播时代,与此相对应的是戏曲的舞台(剧场)传播、剧本(文字)传播、电子(数字)媒介传播。随着现代数字技术、互联网技术、无线移动通讯技术的迅猛发展和进步,相对于传统的大众传播媒介——广播、电影、电视而言,网络、手机等新兴媒体层出不穷,并在传统媒介特性的基础上具备了可移动、可互动、跨越时空限制、无限容量、融合多媒体形式、超文本链接等独特个特,由此给戏曲艺术的传播发展留下鲜明的时代烙印,带来深远影响。一、观众随场需要移动性的观众观演一般认为,戏剧由演员、观众、剧场、剧本等四个基本要素构成。无论是广播戏曲、戏曲电影还是电视戏曲,每一次媒介的变革和发展,这四个基本要素都不可避免受到影响,成为符合媒介特性与时代特征的新的构成关系。在传统的戏曲观赏中,台上演员与台下观众之间具备严格的界限,演员就是演员,观众就是观众,两者各司其职,互不干涉。在新媒体传播中,观众与演员的严格界限被取消,演员可以是观众,观众同时也可以是演员。一方面,演员可以通过手机、网络等新媒体欣赏别人的演出;另一方面,原本的观众可以将自己演唱的音频、视频上传分享,成为他人欣赏的对象,从而完成从观众到演员的身份转换。与此同时,通过网络聊天室或者QQ、MSN等即时通讯工具,在新媒体两个终端的人通过视频或者音频相互对唱、表演,此时,处于两个终端的人互为观众和演员,两者的界限变得模糊,使得人人都是观众,人人又都是演员。新媒体中的戏曲传播不仅实现了观演关系的转换,而且使得观演成为一种流动性的在场状态。“在‘观-演’关系上,影视剧取消了舞台剧的现场的集体性的直接交流而变成间接的、分散的观演。”在新媒体戏曲传播的观演关系中,演员除了是影视剧中所体现出的间接和分散的镜像表演外,还是一种具有流动性的表演,观众也不一定会在固定的场所观看演出,可以随时随地移动性地观看。“固定的剧场和流动的戏班,是一个问题的两个方面。‘勾栏’剧场是相对稳定的观众来选择戏剧;流动戏班是带着有限的剧目去寻找观众。对于社会化的戏剧来说,这两个方面是互补的。”新媒体中的戏曲播放既具备固定剧场中的戏曲演出,又可更换场地观看;既是观众主动选择观看,网络同时又提供了无限剧目供其选择,从而成为间接、分散且流动的观演,因而新媒体戏曲传播是固定观演与流动性在场状态的统一。由这种观演关系的变化带来了戏曲传统剧场性的转变。无论是在过去的草台、村舍、厅堂,还是在今天的舞台上,戏曲演出始终有一个实体的物理空间作为表演的载体,这个空间就是剧场。施旭升在《戏剧艺术原理》中,将剧场性作为戏曲所特有的文化属性和艺术特征之一。在剧场中借助演员的唱、念、做、打等各种表演手段,创造出一种诉之于观众的视、听快感的剧场气氛。由于新媒体数字化虚拟性的特点,传统物理剧场的概念不复存在,或者说,剧场已经转变成数字电子显示屏。这一由电子计算机而生成的虚拟空间被学者称之为“赛博空间”。事实上,“我们对场所空间的知觉确实在影像媒体加速发展的这一百年中发生了深刻变化,视觉传播连同它所训练出的我们的感官,在共同制造一种完全有别于物质中心主义的场所空间状态,取而代之的是在不断流变中获得的即时场所感。”无论是“固定剧场”还是“流动戏班”,在戏曲演出时,都会具备时间和空间(地点)两个基本要素。在广播戏曲和影视戏曲中,时间同样是一个很重要的因素,观众需要按照节目时间表上的时间安排正襟危坐到电视机前、收音机前或到电影院观看戏曲节目。除了广播戏曲在空间的选择上能有更多的自由外,影视戏曲同时还受到空间的限制。而时间和空间的限制实质上使得广播和影视戏曲依然保留有传统剧场元素,为戏曲的传播塑造出一个虚拟剧场。因此,尽管广播戏曲、影视戏曲也对剧场性有一定的转变,但仍然没有新媒体对戏曲剧场性的转变来得彻底,不仅戏曲演出的时间可以随时根据观众的实际情况进行调整,而且戏曲演出的地点空间也得到了彻底自由,这种完全意义上的时空自由最终使得剧场不复存在,或者说是转变成了一种“即时场所感”,从而使得“在日新月异的高科技数码时代,演员可以虚拟,观众变成玩家,空间可以赛博,现场变成遥控。”这种“即时场所感”的时空自由,使得戏曲欣赏不再是大众的集体性观赏,而是成为一种极具个人化的私人观赏体验。受教育背景、兴趣爱好等因素的影响,每位欣赏者的欣赏角度不同,致使每个人的欣赏具有强烈的个性化特征,由此体现为欣赏者需求的多样化。比如有人偏好梅派艺术,有人喜欢程派艺术,有人则倾心于马派艺术等。因此,在任何一个时期,戏曲的传播都会带有不同程度的个性化特征。与广播、影视等传统大众媒体不同,网络、手机、MPEG4等新媒体大多是一些“私人用品”,正是由于这种私密性,使得使用者对内容的选择拥有绝对权利,从而也就使得戏曲传播的个性化特征愈来愈明显。一方面,新媒体的另一端是一个无比巨大的网络世界,在这个网络世界的基础上,新媒体可以提供给受众更多的关于戏曲的选择机会,进行个性化传播。比如喜欢程派的人们,他可以通过新媒体搜集到所有程派的相关信息,并且可以随时点播程派的戏。如果有人对某个唱段特别感兴趣,他还可以找到这出戏的剧本和曲谱,随时随地跟着新媒体的点播学唱。另一方面,由于新媒体时代戏曲传播的交互主体性,每一个人都可以成为信息发布者和把关人,根据自己的偏好传播信息,个性地表达自己的观点,传播自己关注的信息,从而达到与网友共享、促进戏曲艺术的发展、普及戏曲知识的效果。这种个性化互动性的传播状态同样体现在新媒体时代的戏曲剧本创作中。在戏曲剧本尚未出现之前,一部戏的演出是民间艺人集体智慧的结晶,后人将演出的脚本记录下来,成为后来的剧本。从元朝时起,文人的加入使剧本的文学性得到很大程度的提高,并逐渐成为与诗歌、小说、散文并列的四大体裁之一,而剧本的写作也日趋个人化和精英化。“在当代社会中,随着科学技术的发展,尤其是新的媒体网络的出现,使戏剧剧本创作的个人独白再次回归于集体的狂欢。”这种创作的变化首先体现在创作主体的变化。原先的剧本作者只是一人或有限的几个人,而在新媒体网络上,人人都可以是剧作家,人人都可以根据自己的偏好和个性需求对剧本进行修改和评论,改变作品的主题思想、情节结构、人物命运和故事结局。创作的变化还体现在创作心态的变化,传统剧作家由于掌握着文化话语权,在创作过程中总是带有强烈的个人印记与个性追求,并使之具有某种程度上的神圣性,新媒体网络中集体狂欢式的创作本身带有娱乐戏谑的成份,因此消解了这一神圣性。由于剧本的创作过程中不断有人退出加入,因而这样的一种开放性的剧本成为永远无法完成的文本。二、观众共同参与观众表演作为新兴的传播媒介,新媒体在沟通了科学技术与艺术的同时,既融入了传统媒介的传播方式,又拥有新媒体独特的视听语言及在场方式,将人们引入一个数字化、虚拟性和可互动的戏曲传播新领域。然而,戏曲艺术从本质上说,应是写意、虚拟与程式化的,讲求一种意境的美,而新媒体传播出的戏曲艺术则是镜像化的虚假时空与写实化处理后的戏曲电视剧、戏曲电影等各种戏曲形态;从戏曲艺术的传播方式上说,传统戏曲应是在场的、不可复制的、独一无二的艺术,而新媒体传播则是非在场的、无限复制的艺术。这种可复制技术通过新媒体在日常生活中的广泛应用,使得现代的戏曲艺术如同自来水般,打开水龙头就汩汩而出,随时随地就可进行欣赏。在这样一个充满了“戏曲艺术”的环境中,无意中就将戏曲艺术的接受纳入了日常行为的范围,从而无法感受到戏曲即时演出中演员独特的艺术魅力,以及舞台整体散发出的意境美感,正如本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中所说:“在艺术品的可复制时代,枯萎的是艺术品的灵晕。”这种“灵晕”正是传统戏曲艺术的本质美感所在,而“灵晕”的枯萎也就是传统戏曲艺术本质美感的消失,这个过程与机械复制技术的广泛应用而导致戏曲艺术审美的日常生活化几乎是一体的。第一,观众审美期待的消失导致戏曲艺术美感的下降。传统戏曲艺术的审美活动需要进入剧场戏院进行,观众在去剧场戏院的途中,首先会有一个“审美期待”,对即将上演的剧目和演员的表演有所期盼,比如电影《梅兰芳》中,少年梅兰芳和十三燕同台表演时,突然在程式化的表演中换了一个动作和姿势,就可以喝得满堂彩,观众也在现场变化中获得了一种意外的惊喜美。俄国形式主义文论家把这种无法预见的审美体验命名为“奇异化”或“陌生化”,由此而呈现的艺术世界被海德格尔称为“应手性世界”。而新媒体却是触手可及的媒介,将“剧场戏院”随身携带,只要想看戏了,随时随地都可以进行欣赏,完全没有传统审美活动中的审美期待感,“陌生化”的效果及“应手性的世界”自然就不复存在。第二,在剧场的观演中,观众和演员之间会保持一定的距离,从而出现“距离产生美”的审美效果,通过这种合理的距离,演员的表演行为和观众的观赏行为共同构筑出一个不可重复的剧场氛围。在这样的氛围中,演员和观众可以进行面对面的交流和互动,形成一个“在场”的状态,观众的反应直接影响到演员的表现,而演员的表现又可获得观众的即时反馈。尽管新媒体“读屏”的审美与演员依然保留有虚拟的距离,但却失去了现场观演中即时交流和此时此地的审美感受,从而使得原本可以产生震颤心灵的审美交流与审美体验被虚假的时空消解得支离破碎。第三,传统的戏曲艺术原本是一种载歌载舞,说唱念并重的综合艺术形式,它有自己的程式特征,表现在表演、音乐、脸谱、道具、服装等诸多方面。这些经过干锤百炼的表演和设计,是无数艺人在成千上百次的训练中反复雕琢出来的,浸透着一种特殊的美感,需要用心去领悟与体会。通过电脑屏幕甚至手机屏幕等镜像屏幕的欣赏,加上新媒体移动性的特点,频繁的接触使得人们如同日常生活中对细节的熟视无睹般无暇顾及戏曲演出中“唱、念、做、打”等各种耗尽戏曲艺术家心血的程式化表演,只求故事情节与节奏,而忽略了戏曲艺术的本来面貌。第四,与戏曲同广播结合产生广播戏曲,同影视结合产生影视戏曲一样,戏曲与新媒体的结合,必然会产生出与以往不同艺术形态的戏曲样式。正如周华斌所说的:“艺术所附着的载体一旦发生变化,其本体势必有所变异。”比如,人人可参与的网络戏曲,尽管目前真正意义上的网络戏曲尚未出现,但这一趋势却不容忽视。此外,由于新媒体网络的开放性,人们随时随地都可以参与剧本的创作、剧情的安排、唱腔的设计中来,使得参与戏曲创作日益成为日常生活的一部分,正如约瑟夫·博依斯的名言所说:“人人都可是艺术家,人人都可以进行艺术创造”。杜夫海纳认为,审美对象要从日常生活的背景中“突现”出来,才能成其为审美对象。“绘画需要画框把它与墙壁隔开,有时还需要美术馆把它与日常世界隔开。同样,悲剧或戏剧需要这种门窗紧闭的剧场,把整个演出关在里面进行,其目的既是叫人集中注意力,又是保护演出不受外界的干扰。”通过仪式化来营造一种与日常生活所不同的距离感是传统戏曲艺术接受方式的基本特征,而新媒体戏曲的接受却极少带有仪式化色彩。在日常环境中像自来水一般可以随时拧开龙头流淌出来的戏曲内容,无需任何心理准备就能随意接受,同生活本身融为一体。由于新媒体给予戏曲艺术以新的姿态,并以流动的状态呈现,使得戏曲艺术获得传播上的一种延伸,可当戏曲艺术已经与日常生活紧密结合,可以随时招之即来挥之即去时,汇集在新媒体上各种媒介形式的戏曲艺术以及戏曲与新媒体结合而产生的新的艺术形态(如网络戏曲)是否还能以艺术品的姿态成为审美对象而存在呢?海因斯·佩茨沃德认为,“艺术哲学”意义上的美学、“自然美学”意义上的美学和作为日常生活的“审美化”的美学——这三种“主要美学形态”显示出当代全球美学的三个主要发展方向。也就是说,在今天的时代条件下,审美的日常化已经以司空见惯的事实存在于人们周围。周华斌认为,影视屏幕至少具备三种功能,即记录功能、艺术再创造功能与复制功能。可以预见,不管以影视屏幕为视觉传播主体的新媒体如何变化,戏曲艺术始终在这三个基本功能之上而得以生存。事实上,戏曲艺术再创造本身就是艺术形态的一种,所不同的只是因媒介特性差异而导致的艺术符号和艺术语言的不同,新媒体戏曲的审美日常化只是将这种区别于以往媒介所形成的艺术语汇以一种“在场”的方式存在于我们周围,不过这种存在是以传统戏曲艺术“灵晕”的消失为代价的。如前所述,新媒体在沟通了科学技术与艺术的同时,既融入了传统的传播方式,又彰显了新媒体独特的视听语言及在场方式。在此基础上也可认为,新媒体传播中艺术作品的灵晕尚未完全消失,因为新媒体本身所特有的即时通讯功能或许可以稍许弥补一些“灵晕”。这种通过互联网络传输的即时通讯软件的发达,使得处于一个终端的人,可以即时表演、即时演唱,在另一个终端或者若干终端的人们可以即时欣赏,这种欣赏同样具有此时此地性,从而弥补了部分“灵晕”,这种存在于日常生活范围之内的欣赏方式也成为了触手可及的日常审美的一部分。尽管如此,由于这样的戏曲作品并不具备太高的审美价值,因而并不能算是完全意义上的戏曲艺术品而得以呈现。因此,尽管长期以来“艺术终结”的反思始终存在,但新的艺术总是在时代大背景下,以不同的方式表现出来,从而与传统的经典艺术有所区别。三、观众群体的变化中国传统戏曲曾经有过极为辉煌的时期。从16世纪到18世纪末,昆曲曾纵横华夏大地数千里,上下数百年,形成了空前绝后的社会集体性痴迷。20世纪20年代,京剧戏班在全国各大城市的演出,常常引得万人空巷,尤其是四大名旦之首梅兰芳的演出,更是留下了“万人空巷看梅郎”的说法。然而,戏曲风靡数百年,今天却不得不面对观众日渐稀少的现实。18世纪,以蒸汽机的发明使用为标志的第一次工业革命,首先在英国发生,自此人类从农耕时代转而进入工业化时代,社会的生产和社会关系发生了根本性的变化。我国的工业化真正起步于20世纪50年代,到80年代改革开放后进入高速增长期。随着经济的快速增长,劳动生产率的大幅提高,信息的全面“爆炸”,“全球化”的步伐加快,由互联网络、手机等新媒体构筑的“地球村”日益显现,伴随而来的是快节奏的生活方式,消费主义甚嚣尘上,在属于精神领域的文化方面体现为大众快餐式的文化消费。而戏曲拖沓缓慢的节奏则是中国传统农耕社会特有的印记。事实上,戏曲“特有的一些语汇和程式如趟马、抬轿、划船、登楼、圆场(走路)及冷兵器时代的舞刀弄棒的开打,已经很难表现今天的时代生活了,观众远离戏曲是必然的。”而这种变化实际上不仅是时代的选择,同时也是新媒体语境下观众的自然选择。克里斯·安德森在“长尾理论”中提出一种现象:“当可供选择的产品极大丰富,用户需求的多样性和消费意向的小众化就格外明显。”这与传播学中的“魔弹说”有着相似之处,即受众对于一件事情的接受,取决于选择的可能性。选择余地越小,接受程度越高;选择余地越大,接受程度越低。在选择余地越小的情况下,信息传播如同发射子弹一样,即发即中。在广播、电影、电视等大众媒介出现之前,戏台上的戏曲演出是当时最为普遍