唐学的音乐节选

唐学的音乐节选

正如现代音乐专家所说，“如果有人忘记了中国音乐家……请通知福建省的唐学凯主任（1900-1991）……它是大海的遗忘。”。”(2005a:41)这段话引起了我的注意,笔者试图以所能找到的历史材料,对唐学詠的音乐作品予以重新审视。据惟一采访过唐学詠的上海音乐学院学者刘立新讲:唐学詠生前创作过大量的音乐作品,并于“1929年获高级和声第一才能褒状奖;同年,又以管弦乐曲《忆母》在法国里昂国立音乐院获桂冠乐士称号(相当于博士),还被‘国际文艺作家及作曲家协会’吸收为会员,成为远东地区仅有的两名会员中的一位(另一是日本人)。”(1991:23)作为作曲家,他得到了作曲博士(Laureat)头衔,在当时的中国是第一人,也是继萧友梅之后,拿到欧洲音乐类博士学位的第二人,此时王光祈还未得到博士学位。2004年,时为中央音乐学院音乐学系本科三年级学生的宋歌,曾对唐学詠的《年颂》《怀母》《闻孙逸仙先生死耗之余》《流星曲》(收入良友图书印刷公司出版的《学咏钢琴散曲集》1931年版中)四首作品进行了研究(2004:23-30),但还有未纳入我们视野的唐学詠钢琴或其他类别作品呢?写于1931年九·一八事变以后的《军歌》及发表于1957年的《钢琴奏鸣曲两首》,①1就是从未被认真研究过的唐氏重要音乐作品。(一)罗家伦对其词作和声分析长期以来,我们对以蒋介石为首的国民党政要在抗战一期(1931-1936)、甚至二期(1937-1945)的表现,持一以贯之的定评,即:消极抗日、积极反共②。特别自九·一八事变爆发后,东北军在蒋介石的指令下,对日不发一枪一弹,拱手将沈阳城相让之行径,引起全体国民(包括张学良部下)的震怒。不管出于何种考虑,行此下策,于国于民,均是永远无法开脱的历史罪责。问题是,此仅能代表蒋介石及少数国民党顽固派及投降派意愿之对日策略,与国民党人士中“血性”将领及上层开明人士有何种关联?由罗家伦2作词、唐学詠作曲的《军歌》三首(限于篇幅,在此仅分析其中的一首),给出了一个我们闻所未闻的答案。罗家伦在《军歌》手书的扉页上写道:愿我全国同胞、全体将士奏此乐歌,绰厉奋发,以赴疆场,以歼顽敌。东北如不恢复,民族断难生存,收复东北工作,我辈无论冒任何牺牲,当及身完成之。我辈若死,子孙仍当践尸踏血以继之。东北必不亡,中国万万岁。——罗家伦敬识任何一个读过此文的人,如有情感及理智,都会被令人怦然心动的字句感动。换句话说:如果读此无动于衷,就不是有血性的中国人。由此,它给了我们对国民党高层人物抗日立场“历史定评”进行反思的另一重参照。可以说,在国民党高层人士的主战派中,抗日态度之坚决,立场之强硬,并不惜任何生命代价,令我们以前不可想象!为铿锵的《军歌》词句配乐,历史地选择了中国第一位作曲博士,这不仅因为他与罗家伦在法国学习时就不期而遇并结下了友情,还因为正是罗家伦在任中央大学校长期间,专门对尚在法国学习的唐学詠发出了加盟中大音乐组的邀请。为这首激昂的词作配乐的重任,就这样历史地降临在唐学詠的身上。然而汪毓和主编的《近现代音乐史教学参考资料》(2000)、梁茂春主编的《民族战歌——抗战歌曲一百二十首》(2005)、向延生主编的《中国抗日战争歌曲集》(2005b)均未收录此歌,现对此歌的曲式结构进行简要分析。全曲结构,为含起承转合因素的三乐段,并有民族曲式“合头”手法的运用。和声色彩丰富,音调铿锵有力,前奏与小结尾伴奏中的军号音调,形成前后呼应。b段第3小节至第4、5小节,及c段的第4小节至第6小节处,高声部与低声部反向进行,加大了音乐表现的张力。配合歌词,分别为“冲锋号响!”对日寇入侵的“抵抗!”“抵抗!”两句,是曲作者对词作的精采配乐。和声配置,在G大调的整体基调中,短暂地转向C大调及多处向重属(v/v),甚至Ⅱ级属(v/Ⅱ)方向的离调,及重属增三四和弦的应用等,增添了调性及和声的色彩,在如此短小的一首歌曲中,和声如此丰富,前所罕见。显然,此歌是回国不久的唐学詠对西洋音乐民族化的小试牛刀,虽其朝向中国民族化的步伐还未真正迈开,但曲式、和声及调性,是精心安排并独具匠心的。旋律也琅琅上口。(二)非典型奏鸣曲式因篇幅有限,笔者在此,仅对该第一首《新生》第一乐章进行分析,虽是以管窥豹,但也能体味个中滋味。1957年前后,中国钢琴音乐的创作呈现出一派繁荣景象,广东、新疆、四川、陕北、内蒙等地的区域性音调,已经纳入钢琴音乐创作的视野,大量民族化的中国钢琴作品如《广东音乐主题变奏曲》(陈培勋)、《第一新疆舞曲》(丁善德)、《喀什噶尔舞曲》(石夫)、《巴蜀之画》(黄虎威)、《兰花花》(汪立三)、《内蒙古民歌主题小曲七首》(桑桐)等脱颖而出。在这一潮流中,唐学詠创作了两首民族风格鲜明的钢琴奏鸣曲。《新生》为三乐章奏鸣曲,第一乐章为非典型奏鸣曲式。所谓“非典型”,即对于奏鸣曲式的调性未作多层次、不同调性的展开。虽调域相对狭窄,但呈示部的主部、副部、联接段、结束部等各段落清晰。图式如下:其主部题(前16小节),是一民族色彩丰富的五声性三声部复调。低声与中声部,在开始两小节,有追逐及模仿,但进入第三小节后,则各唱各调:谱例1:从呈示部看,含有明显的主题变奏意向。调性变换,也不频繁,即使在副部,也仅在主调与关系小调之间交替。小结尾,回到主调,在降Ⅵ级上的增三和弦接属和弦后形成的开放乐句,接入展开部,再现部为一缩减再现,这两部分的图式如下:(图例3)从以上图式可以看出,作品贯穿着试图对西洋奏鸣曲式进行改造的意图。变化最巨烈的部分,为C段的b2部分,真正的展开部分在这里,和声色彩斑斓,运用了重属九和弦及半减七和弦等。综观全曲,突出特点为:一,在调性上不作频繁转换,但为增加色彩,有多处向重属方向的离调。二,确保奏鸣曲式各部分相对完整的前提下,主题变奏成为主角。用材相对节省,所有出现过的主题,均一一进行多种变奏,不滥