魏晋隋唐时期花角鹿纹东渐的考古学观察

魏晋隋唐时期花角鹿纹东渐的考古学观察

花角鹿图案的风格集中在魏晋和隋唐的丝绸之路考古文化遗产中。这项考古文化遗产的研究大多来自不同的角度。对花角鹿图案的研究也很多，说法也不同。本文在尽量收集汇总资料的基础上,也对花角鹿纹东渐的演变过程进行分析,探寻粟特美术样式在中西文化交流背景下逐渐融入汉文化的进程。一、花角鹿纹装饰着神品鹿在现存萨珊织物图案中少见,在粟特故国遗址——索格底亚那地区的古城壁画中也极少见这种动物图像,但在中亚考古学家马尔沙克先生判定的粟特银器中有3件银器上的图案是花角鹿。鹿作为器物的装饰纹样在中国和西方均有,而且历史都很悠久,但形象特征是有区别的,波斯和粟特艺术中常见的鹿为花角鹿。花角鹿纹象征粟特女神星波耳,是粟特银器中的典型图案。而中国古代特别是唐代前期的文物中虽鹿纹很多,但未见花角鹿。显然这种花角鹿纹属于粟特系统的纹样。有关索格底亚那地区“鹿”的记载,在中国史籍中记载,玄奘曾到达千泉:“素叶城西行四百余里至千泉。千泉者,地方二百余里,南面雪山,三陲平陆。水土沃润……突厥可汗每来避暑。中有群鹿,多饰铃环,驯狎于人,不甚惊走。……”有关“千泉”《唐书》记有:“素叶城西四百里至千泉,地赢二百里,南雪山,三垂平陆,多泉池,因名之,突厥可汗岁避暑其中。群鹿饰铃鹌,可狎也。”千泉盛产鹿,大约7世纪早期就见铃环上大量装饰着鹿。千泉与碎叶、呾逻私城相邻,这里都曾是粟特移民点,位于石国北。7世纪初西突厥强盛,其领地东至阿尔泰山,西至里海,为了便于管理被统治的国家,叶护可汗在位时在千泉建夏都。然而,这里的文化仍主要反映来自索格底亚那民族的特征,花角鹿纹图像就是该民族纹饰特征之一。这些特征在今天的考古文中可见一斑。出土于塔塔尔自治共和国的列庇夫卡村的鹿纹三足盘属粟特系统,时间为8世纪。在三个支脚的圆盘中心的圆圈内刻绘一只行走的鹿,回首张望着一簇花形;纹饰使用捶碟技法,具浮雕效果;这种圆圈内刻绘动物图案的装饰形式,是粟特器物的典型样式。在Perm地区出土的银盘上亦有这种大角鹿纹(图1左),形象写实,与西安沙坡村出土银碗上的大角鹿基本相似(图1右),齐东方曾根据马尔沙克判定的银器和出土织物图案对中国境内出土银器进行判断,认为西安沙坡村出土的一件鹿纹银碗属于粟特系统。这种鹿纹典型样式应该专属粟特图像系统。沿丝绸之路向东,在新疆吐鲁番出土的大量丝织品残片中的鹿纹,则趋于图案化的发展。学者们把吐鲁番出土织物分为两个系统,A组为萨珊系统,明显特征是在联珠团窠图案中的动物有翼马、猪和鸟,制造技艺相当完美;B组大致认为属于粟特系统,其特征则是在联珠团窠中的动物有了颈系绶带的大角雄鹿(图2—a、b)、猪和鸟,而且制造工艺较为粗糙,甚至团窠图案的边缘是刮切似的粗糙边线。EtsukoKageyama对粟特古城址阿弗拉西阿卜壁画中描绘的A、B组动物图案做过比较:壁画中出现的森莫夫、孔雀、鸟、翼马、猪、有翼狮子、公羊等极可能都是萨珊伊朗制造的动物图案,A组在阿弗拉西阿卜壁画中有对应的例证;B组中没有森莫夫、翼马和公羊,值得注意的是,在B组的17例中有8块残片上联珠纹饰中是一只行走的鹿,这在阿弗拉西阿卜壁画中极少有。因此,B组不属于萨珊系统。由此,印证了在丝绸之路考古中所见的这种花角鹿形象应该属粟特美术系统。具体范例可在下表提供的资料中进行参照比较。另外,还有一些可供参考的资料也散布在墓葬和博物馆中。西安郊区发掘的隋大业四年(公元608年)李静训墓,出土一件镶嵌宝石的金项链,项链正中的圆形边缘为一圈联珠饰,中间嵌深蓝色珠,珠上凹刻一花角鹿图案。有学者研究认为此物源自巴基斯坦或阿富汗地区。另外李静训的曾祖李贤墓发现于宁夏固原,葬于天和四年(公元569年),墓中出土的鎏金银壶等属于萨珊和巴克特里亚或嚈哒的产品。说明花角鹿曾在这些地区流行,其中嚈哒、萨珊和巴克特里亚的艺术与粟特地区有着许多相似性,这与他们都曾占据索格底亚娜领地的历史背景有关,故整个中亚地区有这种图案的流行也是必然。日本古代东方博物馆编《丝绸之路上的贵金属工艺》中收录的天理参考馆所藏有7-8世纪的鎏金银碗上均有花角鹿的纹样。另外这种花角鹿纹在青海都兰墓出土织物上的鹿纹形象也相似。可见,这种花角鹿纹散播在各地,从出土地点分析,纹样的传播路线还是沿丝绸之路向东逐渐散开。二、花角鹿图案的东渐近(一)文化特性上看,困境三:神纹中的锡由上文对文物考古资料的梳理,花角鹿纹图案化的过程主要表现在团窠花角鹿纹东渐的变化中,试可归纳为:1.粟特民族传统的花角鹿母题结合团窠联珠纹通过织物、金银器等艺术载体东渐入丝绸之路。在考古文物中出现在汉地织物、金银器以及墓室器物中,明显被汉地墓葬艺术所接受,发生了载体和寓意的借用。2.其形象从写实向图案装饰风格发展。如金银器上出现的较为写实,线条流畅,织物上则趋向几何装饰,以直、曲线结合,线条粗糙。3.鹿纹中添加的装饰,如绶带等,为鹿纹增添了不同的寓意。“绶带”出现在鸟纹中,在中西亚图案中也较多见,鸟与波斯王冠的结合曾表现出以下特点:含绶鸟颈后的绶带与王冠上的绶带相同。在安息诸王的货币上,均出现国王戴冠的肖像,冠后都毫无例外地有这种绶带。萨珊朝完全继承了这种传统。冠绶带不仅见于货币,在银器和币刻肖像上也屡见不鲜。锁罗亚斯德教中密特拉神、奥马兹德神和阿尔达希尔二世所戴王冠以及腰间,都有这种绶带,甚至作为授权象征的环下,也垂有这种绶带。王冠上飘绶带在虞弘墓椁壁图像中,主要人物的冠后系两条飘带,还出现日月形冠飘带。显然这种寓意王权与吉祥的绶带是从中西亚东传而来,鹿纹饰中的绶带也具有了此类寓意。早在中国东汉画像石上,也有不少颈系绶带的凤鸟。唐代时期,有取“绶”与“寿”的谐音,开元十七年(729)为玄宗生日特制千秋铜镜,就强调“更衔长寿带”,以“长绶”喻“长寿”。由此,这里出现了文化的碰撞,唐代大量外来移民的涌入,带来空前的异域文化交流,带有绶带的花角鹿通过“长寿”寓意的借用,表达对生者的祈福。而出现在墓葬中的图像,“绶带”的王权和吉祥象征转化为“长寿”和吉祥的寓意,系在花角鹿脖颈上,成为墓葬艺术的一部分,除了审美需要,更多的是参与到墓葬仪式中,祈求逝者永生。这种图像似乎很快在中原王朝找到了容身的理由,并被接受。(二)装饰风格的变化这种联珠纹由最初锁罗亚斯德教的信仰传播到中亚,经粟特本土化改造,联珠团窠中的纹样母题发生置换,成为粟特民族喜闻乐见的动植物等纹样,比如花角鹿纹等,同样也延续了原有的寓意。在东渐中又与不同文化碰撞,出现了新的样式,呈现出独有的图案化风格特点:1.从简洁又向繁琐发展。最初注入了粟特民族粗狂的装饰风格,舍弃了萨珊波斯精细的装饰样式,比如联珠较大,图案绘制较为粗糙,纹样主题刻画较为简洁,趋向几何装饰,线条缺少流畅,而是以短的直、曲线结合。随后受到唐朝华丽的风格影响,出现了繁琐、精细刻画的装饰风格。2.图案色彩组合加强了对比。多见的黄地显花或红地显花的用色与粟特故地建筑遗址壁画用色相似,以背景的平涂饱和色突出主体色彩,追求一种平面装饰性风格。3.动物的形态也出现了固定的程式。舍弃了萨珊波斯静态的样式,以充满动感的抬腿或行走姿态为主;绶带呈水平方向飞扬在颈后,条带以连续的三角形装饰;鹿身也