论二维立体介质对绘画的影响

论二维立体介质对绘画的影响

一再现立体空间白色素描和绘画的区别在哪里？答案不是后者比前者更简单地处理材料、线条、透视和图案的绘制。颜料、线条和光影让原本单薄的介质有了视觉上的厚度,画家于其中开辟了一寸空间,建构了一个世界。无论是焦点透视还是散点透视,无论空间层次是符合逻辑还是故意制造视错觉,也无论画面上是毫无规律地填满了四散滴溅的颜料还是以娴熟的笔法与深厚的功底摹画出栩栩如生的形象,画作中必然存在着一个世界。画作空间可以通过许多手段来建构,肖像画中人物之间的前后位置关系、风景画中景物之间错落有致的布局、静物画中光线与阴影投射技法的运用,以弗美尔、卡拉瓦乔等人为典范,而安格尔、委拉斯开兹、爱克等人则善于利用细节隐藏创作意图的秘密。平面媒介何以再现立体空间?且看《剑桥艺术史》对爱克《圣母的辉煌时刻》所作的描述:“这幅画不是把互不相干的东西凑合起来填满画面,而是真实地画一条河,河岸上翠木丛生、青山环绕,一个城堡和许多小房子渐渐远去消失在前方。画前部是基督正在受洗,中景部分有一群男女,看上去正在郊游。远景上地平线低垂,天空的鱼肚蓝表示距离极其遥远,和水中倒影的蓝色相映生辉,反映着一个真实的自然。”128这是从画面所再现的空间入手对丰富层次分别作出的细致描写。在西方绘画史上透视法被采用之后,求真写实的再现传统与审美风尚要求画家凸显被描绘对象在空间里的前后位置关系,以使画面具有立体纵深效果。二维平面介质如何能再现三维立体空间?画家如何制造条件帮助欣赏者对平面画作上的空间延展进行感知?设置了哪些线索作为引导欣赏者进入画作虚构世界的入口?暗示空间关系的细节与巧思又是如何发挥作用的?二把握空间,利用“双重”强化窗口的配合使用将现实空间引入画作的手法最为普遍。爱克擅长在画面中创造空间,在《圣母与掌玺官罗兰》(图1)中,他成功利用窗栏划分了圣母与罗兰所在的室内与室外颇具地域风情的景观,以延展的河流拉长了画中人视野中的空间。“当画家让自己陶醉在抒情诗般的描绘中,为沿雾气腾腾的河水展开的城市作画时,他就把一块凡人的地盘插进宗教画里来了。”131在宗教画作中插入熟悉景致的描绘表明他衔接虚构与现实空间的意图。与之相似,维茨将日内瓦湖景描绘在《基督水上行》中,“对面萨莱弗山,至今山景仍多少可认”。在《乔凡尼·阿尔诺菲尼和他的新娘》中,爱克利用镜面开辟画中空间,将自己画在了婚礼现场后墙的镜子上,“在把自己画到一幅画的背景中去时,他一定知道自己在使用一种新画法……凸镜中映出两个男人,其中一个必定是画家自己,因为镜子上方的镌文写着‘JohannesdeEyckfuithic,1434’(‘扬·凡·爱克在此,1434年’)”。134安格尔《奥松威伯爵夫人像》运用镜面反射女主角,并定位观众所在的空间,构图手法具有“以假乱真”的效果,“她的身影柔和地映照在方形大镜中,那镜子的上方和右面被画切断,突出地表现了伯爵夫人和观众靠得很近,而且她就在观众自身的空间里”。2在透视法刚刚兴起的试验阶段,使用镜子与窗口等细节元素制造纵深感是一种成功尝试。“人们常用镜子来反射房间里看不见的一面。这些镜子无论是显示房间的另一面或另一个房间,还是一个深景,它们都被用来表现真实事物的许多面,用来扩大视野。”133镜子与窗口的配合使用让空间感大大加强,弗莱梅尔的《韦尔祭坛画》同时借用镜面与窗口两个元素,一前一后使画面空间瞬时叠加了若干层次。委拉斯开兹善于分割空间,《纺纱女》用了红色帷幕,《宫娥》用了镜子与门框,《镜前的维纳斯》用了镜子与帷幕。久负盛名与争议的当属《宫娥》,福柯、伯格与阿拉斯都对其空间关系作过有趣的阐释。他用镜面反射出国王与王后的身影,使观众乍一看会认为“是和国王、王后站在同一个位置上”,3还利用后方门洞处闪过的何塞·尼埃托开启了楼梯处的另一空间,于是主场景前后的空间都被巧妙地交代清楚了。画家正对画架呈作画姿态,观众背对画布无法得知他正在创作什么,经考证可知他从未留下过国王与王后并肩站立的肖像画,怀疑这一画作的场景只是画家所虚构的一个故事:“当画家正在为国王和王后画肖像时,玛格丽特公主前来看他们,随从陪伴着她。”4窗口与门洞不仅可以通透外部世界的景致,还可以投射光线,为画作增加时间信息。采用光线的巧思增添了有关画作虚构世界的事实,还营造了鲜活的氛围,使人好奇光源进入的窗口与门外究竟是怎样一番景象。卡拉瓦乔早在弗美尔之前已善用光线暗示画内世界的存在,他在《马太的神召》画面右侧投射了一束光线,这不仅凸显宗教主题,也打破了室内空间的封闭,暗示了更广阔的虚构世界的存在,那里也有阳光和空气,恰与观众所处的现实世界别无二致,画作世界与现实世界因这一束光而实现了对接。弗美尔是运用暖光的大师,他的光线洒在被描绘对象上,一切都被蒙上亲切的真实。他偏爱将人物安排在窗前并被光线笼罩,如《看信的少妇》《倒牛奶的女仆》《花边女工》《写信的女人与女佣》《称天平的女子》《地理学家》都很典型。胡格的《玩牌者》在窗户上添加了纱帘,又在门外的街道上延伸出了拱门走廊,一位妇女正从拱门前走进房间里来,使观众“看到了”拱门与房门之间实实在在的距离,在虚构世界中走过这段距离要耗费一定时间。观众想象自己站在妇女身边,与她一同走进门里来,或站在房间内某位玩家背后偷窥他的牌,想象赋予了平面视觉欣赏以立体效果的空间感,观者总是能找到自己在画作中的位置。在观看弗美尔和胡格的画作时,观众不仅能够辨识窗外是白天,还能根据光线判断出“这是一个难得的好天气”,甚至马上就能感受到暖阳的包围。镜子折射的是欣赏者目光所及之处前面的空间,将画作虚构世界的大门关闭;窗口开辟的是虚构世界之外的空间,是在虚构意义上真实存在的外面的世界。镜子与窗口的功能相反,一个是关闭,一个是开启,但都为虚构世界的空间建构和限阈界定服务。一般来说,观众的形象不会出现在画作里,画家可以把自己画在画中,却不作为主角出现,仿佛画家本人是联通虚构世界与现实世界的时间和空间的交集。这是区分绘画与其他再现艺术形式的特征之一,以第一人称日记、回忆录或自传记叙事件的小说及电影中的叙事人作为联通虚构世界的“当下”与“过去”的纽带存在着,却不曾迈出虚构世界踏入现实世界(除非这一人物在历史上真实存在,尚有一丝现实意义上“真实”的可能)。被描绘在画作一角或镜子中的画家仿佛穿梭在艺术世界与现实世界之间的赫尔墨斯神,传递着关于创作意图和作品故事的信息,向观众传达正确解读作品的线索暗示。爱克借由光线的镜面反射原理在画中记录了自己所在的位置,使观众不得不在一段时间内假装自己正透过艺术家之眼看到过去正在发生的事情,假装自己正是画家本人,当年他所看到的事件正在自己眼前重演。事实上,从现实意义上来说,观众不在画作之中,艺术家也不在画作之中,但从假扮意义上讲,艺术家通过将自己与画中人描绘在同一空间中,在虚构意义上暗示镜子中的那个自我与婚礼现场的阿尔诺菲尼夫妇以及证婚人共处一室,呼吸同一个空间里的空气,聆听新人的誓言,感受到现场的温馨和喜悦。镜子里的画家不是爱克的分身,不是他的一种隐喻象征,不是指涉他的一个符号,不是长相与他相似的一个形象,也不是某种幻觉,而就是他本人,这一命题在虚构意义上为真,因为在虚构世界的婚礼现场,占据一定空间位置的不可能是一个分身或一种象征,只能是活生生的画家本人,与画中的其他虚构形象一样,他也是真实存在于虚构世界之中的。基于画面的空间关系,也就是根据镜面反射的前后位置,这一虚构事实才能为真,因而画作空间的建构也是画作审美欣赏的视觉假扮游戏的重要支撑。与之相似,在《圣母与掌玺官罗兰》被创作的年代,捐助人的地位大大提升,要求画家将自己画入作品,与神灵共处同一空间,以表示宗教信仰的虔诚,“掌玺官已完全走进文艺复兴肖像画的现实世界了,他已不仅是捐助人,他现在是绘画的真正主人翁”。144当画家按照罗兰的要求将他画入作品后,跪在圣母对面的就是他本人,他在画作世界中占据了一个实实在在的空间位置。三视觉虚假游戏除镜子与窗口这类明显暗示画作世界空间的标志之外,画家还使用了其他手法协助视觉欣赏活动中的想象和假扮行为。从表现的直接性和难度上来看,比较容易表现的是正对画作时的前后景深而非左右角度,碍于画框局限无法直接表现的左右方位通常被艺术家以人物目光投向的方向和未完全描绘的对象进行间接表现,用“有”来表现“无”,以部分代替整体,表现画面之外、虚构世界之中的非实存对象的存在。画作空间是典型的假扮,观众清楚地知道从空间上讲一个图形并不在另一个图形之前,但仍将二者视为叠加关系,有时这种习惯的力量如此之大,以至于观众都会无意识地忽略自己的假扮行为。他们意识不到假扮行为已经发生,只是沉浸在对被描绘物的想象之中。掺杂了假扮心理的视觉观赏被沃尔顿称为视觉假扮游戏,他认为“假扮不仅仅是儿童的专利。许多成人活动实际上就是儿童假扮行为的延续,当