论李商隐与姜夔情诗、情词的文体差异

论李商隐与姜夔情诗、情词的文体差异

姜魁是南宋末一位以姜魁为代表的江派诗人，与晚唐诗人有着明显的联系。例如，在吴文英中，《四书要领》评论说，“文英是诗人，李也是诗人。”他的“大部分字来自长江后期的诗歌”（郑文生的《梦窗词》后记）。姜奎的语言也有类似的特点。正如夏成旭所说，“白石的诗风来自江西，从唐末开始，他的语言非常相似，来自江西和唐朝”（p12）。这篇讨论是充满讽刺的。然而，如果我们遵循这一想法，继续思考，我们自然会采用具体的作家分析和比较的方法，扩大夏成旭先生的讨论。本文选取了李作为与姜奎比较的对象。“萧条异代不同时”的李商隐与姜夔虽然成就一在诗一在词,但均为唐宋两代末世的文学大家,在他们的诗词创作特别是情诗、情词创作中,都存在着一些文体变异的因素,具体而言就是两人在诗词创作实践中出现了文体之间抒写功能、审美风格等方面的出位互动,使得义山情诗与白石情词呈现出特异风姿,而且相互之间有了某种程度的相似性。一情感层面的变化李商隐生于晚唐,这个时代的诗歌观念与盛唐、中唐相比发生了变化,总的倾向就是“儒家论诗的声音已变得衰微”(P523),我们注意到,李商隐在诗歌观念上也有向“缘情”倾斜的趋向:“人禀五行之秀,备七情之动,必有咏叹,以通性灵”(《献相国京兆公启》),在诗歌创作中有一部分数量不小的诗歌明显的偏离了儒家政教诗学观念,“沉向个人感情的旋涡”,形成了深情绵邈的抒情特质,这一部分抒写艳情的诗作引来了人们褒贬不一的评价,甚而有“放利偷合”、“诡薄无行”之诬,但同时也引起了后世解诗者浓厚的兴趣。而如果把这些诗作置于晚唐诗词发展流程中来观照就会发现其特殊的地位,闻一多先生在《贾岛》一文中曾指出在晚唐有一些诗人的诗歌“是向着词的意境与词藻移动的”(P35)。的确,晚唐诗歌中爱情题材及与之相关的闺阁、歌楼舞榭生活描绘大量出现,与之相应的是诗歌审美趣味转向追求细美幽约的情致(P329～339),并形成了绮丽委婉的诗歌风貌,而把这种诗歌流变特征表现得最为充分的无疑是并称“温李”的李商隐与温庭筠,温庭筠主要成就于词上,其诗歌“一言以蔽之就是词化,带有词的韵味与情调”(P531),与香软浓艳的花间词有着相似的格调。温庭筠诗歌的词化是可以肯定的,李商隐的诗歌是否也有词化的倾向?单凭艳情抒写这一点还不足以判定,还须作进一步的考察。在李商隐六百多首诗作中,政治诗、咏史诗在抒写功能上恪守了儒家诗言志的诗教传统,而无题诗和“带爱情脂粉气息”的咏物诗则循着诗歌“缘情绮靡”走向了深情绵邈、“沉博绝丽”,这种情形,与宋人对诗词这两种文体的功能性分工非常相似,换一种说法,也就是说,李商隐情诗在抒情功能上对应了诗词分流后词的抒情功能,只不过李商隐作为正统文人对词还未能如浪子词人温庭筠、甚至不如元白诗人那样大胆接受,所以,他仍然把这一部分与儒家传统诗教有所悖离的情感内涵置于诗中来表现。但是,很明显的,这一部分诗歌在意境上必然的呈现出不同于政治诗和咏史诗的特点,简单而言,李商隐情诗具有着从诗境向词境位移的过渡色彩,境界走向了狭窄深隐。对于诗词之别,王国维说过:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长”(《人间词话》),所以,词是一种“狭深文体”,是一种“心绪文学”(P4)。李商隐的诗歌中形成了深情绵邈的抒情特质,如其《锦瑟》引起了后世解诗者无穷的困惑,原因就在于诗作本身抒写的就是一种狭深的、动荡迷离、扑朔难言的心绪,“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,这样的诗句写尽了生命之爱失却后繁复多姿的心象,这种心绪的难以把捉,不要说读者,就是作者也有“此情可待成追忆,只是当时已惘然”之慨。而在较为明显的艳情抒写中,诗境的狭窄深隐更为明显,如《无题》“来是空言去绝踪”、“飒飒东风细雨来”、“凤尾香罗薄几重”等诗章中,追求与幻灭、希望与失望、不甘与无奈浑融一体,与其政治、咏史诗旨意的显豁完全不同,意绪深微幽隐,难以把捉,所以王蒙称其无题是“混沌的心灵场”。李商隐诗中“那种深度的返视,那种精致的忧伤,那种曲奥的内心”(P18),正是其背离诗境走向词境的结果。另外很重要的一点是,在李商隐情诗中已形成了从情爱出发来体悟人生的思维方式,而这正是词“将身世打并入艳情”(周济《宋四家词选》)的抒写方式。余恕诚先生曾指出晚唐绮艳诗“有以男女情爱为中心向各方面泛化的倾向……出现众流趋向绮艳诗,而绮艳诗又通向众流的局面……有大量带爱情脂粉气息的自然景物、日常生活和咏史、咏物之作”(P122),在这一点上李商隐可谓典型,在这类诗中,秋士易感与春女善怀交融一体,如“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”(《无题二首》其二),在神女小姑的爱情寂寞吟唱中还有自己一生无托、身世如梦的悲叹,“既表达着男性的苍凉,又体贴着女性的哀婉”(P21)。但是,李商隐的爱情抒写毕竟处于诗词临界的地段,依然保持了传统文人诗歌含蓄蕴藉的风雅神韵,不像“狂游狭邪”(《旧唐书》本传卷一九零下)的温庭筠那样跨越了这一界线开始了倚红偎翠的浅斟低唱。如上所言,李商隐在诗歌观念与创作实践中都有从“言志”向“缘情”转化的倾向,特别是其“沉向个人感情的旋涡”的情诗有意疏离了政治教化的目的,但是,作为一种惯性,李商隐身上还是保持唐代政治知识分子的优良品格:具有宏大的政治抱负、高度的政治激情、强烈的政治使命感,所以在其诗中有着相当数量的体现儒家政教诗学功能的篇章,如《行次西郊一百韵》、《有感》、《重有感》等。而李商隐一生失败的政治追求并非在其情诗中隐遁无迹,正如王蒙所言:“这种无益无效的政治关注与政治进取愿望,拓宽了、加深了、熔铸了他的诗的精神,甚至连他的爱情诗里似乎也充满了与政治相通的内心体验”,进一步而言,在李商隐的情诗中,政治追求的灰暗,成了他爱情画卷的底色,仕途偃蹇的低沉悲凉成为其爱情吟唱的背景声部,“才命两相妨”的身世感怀与“走马兰台类转篷”的无奈都已深深的附着在爱情抒写之中,所以读李商隐的爱情诗,我们总是能够隐隐约约感受到诗中那种超越性的象征意味,这也就使得他的爱情诗与一般的滥情宣淫的侧艳之作区别开来了。所以王士在《花草蒙拾》中说:“温李齐名,然温实不及李。李不作词,而温为花间鼻祖,岂亦同能不如独胜之意耶。”《四库全书总目提要》也这样评价温李:“庭筠多绮罗脂粉之词,而商隐感时伤世,尚颇得风人之旨”。有无“风人之旨”是温李情诗的分野所在。陆时雍也曾说:“李商隐丽色闲清,雅道虽漓,亦一时之胜;温飞卿有词无情,如飞絮飘扬,莫知指适”,这也就是袁枚在《随园诗话》中说李厚而温薄的原因。二苏词与姜词之文学特性如果不过分纠缠于细节考证,姜夔与李商隐在身世飘零、爱情挫折甚至气质才情等方面都是较为接近的。姜夔少年时随父流寓于湖北汉阳,22岁开始出游江淮、扬州一带,30多岁时,认识了当时有名望的诗人萧德藻,成为其侄女婿,由此认识了杨万里、范成大等人,并与他们唱和交游。姜夔是一个典型的江湖游士,终身布衣,平时依附于萧德藻、范成大、张鉴等,靠他们资助为生,但孤高耿介,曾辞谢张鉴欲送其田庄和为他买取官爵的美意。晚年失去依傍,十分贫困,死无以殓。他所走的是一条有所不为的高人雅士的道路,这使他的创作有一种真诚高洁的情感,但又局限了其作品反映生活的深度和广度。宋词创作至姜夔已接近尾声,其词的创作既与其个人身世密切相关,又与前代同辈在词这一领域追求中的得失有关。在整个宋代文学的发展过程中,各文体之间既有功能性的分工,又有技巧层面的互相影响与渗透,这种文体之间的生态关系深刻的影响了词的创作。宋初晏殊、欧阳修、范仲淹与王安石词的创作中已有以诗为词的趋向,到苏轼则发扬光大这一趋向,形成诗词同一的词学观;柳永与周邦彦以赋为词,极大的丰富了词的表现技巧与内容含量;辛弃疾以文为词,使词倾荡磊落,无意不可入,至此,以其它文体因素来不断激活词体,并使这一体裁创作不断呈现出令人惊异的新面目的趋势似乎已无法为继了,而实际上,这种文体间的交融互动一方面当然是极大的提高了词的抒写功能,但另一方面也不无缺憾:词体之“言长”功能面临着其它文体功能的侵袭甚至替换的危险,面对词的本体在北宋文人雅化中可能被诗歌传统淹没的情况下,南宋初年李清照在《词论》中提出了词“别是一家”之说,从内容到形式来界定词的音乐和文学特性,相对于诗歌显现出自己的独立面目,从而保持其在文学上的独立地位。这就说明,在苏、周、辛大家之后,后继词人在借鉴其它文体因素激活词体自身而又不失自身特质方面还有发挥的空间,姜夔几乎与辛弃疾同时,而在这方面的努力却与苏轼、周邦彦、辛弃疾等大家极为不同,更多的是沿着李清照的路子走下来的。姜夔诗词兼擅,姜词的艺术特点与其诗歌创作实践及诗论紧密相关,姜夔作诗最初学江西诗派,取法黄庭坚,亦步亦趋,“一语噤不敢吐,”但后来“始大悟学即病,顾不若无所学之为得”(《白石道人诗集自序》),并自赞“余之诗,余之诗耳!”(同上),于是从黄诗中摆脱出来,走向了晚唐。他著有《白石道人诗说》一卷,要求天机自得,吟咏性情,这样又与晚唐诗风相合。这样的实践及倾向直接影响了他的词风,“读其诗说诸则,有与长短句相通者”(谢章铤《赌棋山庄词话》)。也就是说,姜词的创作中也有着以诗为词的倾向,但与苏轼的以诗为词却有着很大的差异,苏轼以此开创了豪放词风,而姜夔则严守婉约正宗;另外,与苏轼对词的题材的大力拓展不一样,姜夔更多的是恪守婉约词的题材范围,象《永遇乐》(次稼轩北固楼词韵)那样直接慨叹时事的作品毕竟只是少数。另外在音韵格律上,也与苏轼“不喜剪裁以就音律”(陆游《老学庵笔记》)的横放不同,姜派词人严格讲究格律声韵,特别是姜夔精通音律,对于审音协律非常重视,他的歌曲中有十七调,自注工尺旁谱,为后世研究宋词歌法的重要资料,他的词,音律谐婉,辞句精美。所以说,姜夔的以诗为词是在对词体的特质充分体认的基础上而进行的。在姜夔词中,恋情词占有较大比重,据夏承焘先生在《姜白石系年》及《合肥情事考》中的考证,白石青年时代曾与合肥一弹琵琶女子有过一段热烈的恋情,但与李商隐一样,这种刻骨铭心的爱情最终都无端的幻化成空,只能成为他们生命中反复追恋伤怀的内容而形诸于诗词,而且这种爱情伤逝之情有着很强的广延性,其为人称赏的咏物词,与李商隐咏物诗相似,往往也是“带爱情脂粉气息”,如其自度曲《长亭怨慢》,咏柳与恋情抒写妙合无垠,象“树若有情时,不会得、青青如此”、“算空有并刀,难剪离愁千缕”这样的句子,与其说是咏柳,不若说是言情,所以陈廷焯说该词“哀怨无端,无中生有,海枯石烂之情”(《词则·大雅集》)。姜词中咏梅的有28首,咏柳的有25首,而最有名的是自度曲《暗香》、《疏影》。两首词调名来自林逋的《山园小梅》中诗句:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,是姜夔咏梅的名作,但如前人所一致肯定的,它们决不是单纯的咏物之作,表层来看,似为咏物怀人,而又似另有寄托,但隐约难辨,难以指实,因此引起后人的争议,有人说是伤时,有人说是专咏被虏二帝之后妃,有人认为写恋情或咏画。这样的接受效果与李商隐的无题诗何其相似,“诗家只爱西昆好,只恨无人作郑笺”(元好问《论诗绝句三十首》)的感慨用于姜夔的词也是合适的。出现这样的接受效果,与姜夔情词中的多重感怀有关,他早年孤苦无依,备受飘零流落之苦,其《红梅引》中有“漂零客,泪满衣”的句子,正是这种凄婉低沉之情,成为其毕生创作中的基调。所以,在其情词中,“高树晚蝉,说西风消息”(《惜红衣》)的时代沦落之感、“文章信美知何用,漫赢得天涯羁旅”(《玲珑四犯》)的梗泛飘零、才命相妨之感如盐着水一般浑融一体,成为其情词的底色背景,这与李商隐的情诗何其相似!这种多重感怀附着于恋情抒写之中的吟唱方式无疑是容易引起读者超越性精神感受的,使义山情诗与白石情词在总体情调上都具有了一种象征意味,从而也就自觉的疏离了温香软玉、滥情宣淫的世俗感官性爱抒写。对于李商隐而言,当其徘徊于诗词之间时,依然有“为芳草以怨王孙,借美人以喻君子”(李商隐《谢河东公和诗启》)这种强大的正统文人诗歌传统的支撑;对于姜夔而言,在情爱抒写中对“骚雅”的追求成为他的情词与一般艳情词的分野所在,这是张炎在《词源》中最为称赏他的一点,可见出姜夔并不满足于唐五代北宋以来情词境界的狭深软媚,而追求诗境的开阔高远境界。所谓“骚雅”,“主要是指姜词继承《诗经》、《楚辞》的传统,能寓意见志,有比兴,有寄托”(P407),也就是说,如果从“香草美人”之比兴寄托传统来考察,白石情词向义山情诗境界的回归是明显的,所以陈伯海先生在谈及李商隐对宋词的影响时说“五代北宋词也只是吸取了李诗婉转言情的一面,到南宋词人辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎等手里,方才将它的言情抒怀与寄兴深微的表现予以发扬光大,开拓了词史上借美人香草寄寓家国之痛的新境界”(P27)。姜夔江湖雅士的身份决定其不可能象陆游、辛弃疾那样为现实大声呼号,只能象《疏影》、《暗香》那样若有若无,隐晦曲折的托事寓意,所以,谭献在《复堂词话》中说:“白石、稼轩,同音笙磬,但清脆与镗异响,此事自关性分。”同为忧国哀时之作,呈现面貌却不同。三“冷色”“冷调”是姜情诗超逸的表现姜夔情词向诗境靠拢时呈现出了特异的审美风貌,在词的语言风格、人物形象塑造方面都偏于清幽冷峭,因而其词境也从花间词的“热色”“热调”转向了“冷色”“冷调”(P586),有效的避开花间词至北宋词以来绮靡软媚,从而呈现出一定的刚性色彩和高雅的韵致。姜词的语言清刚峭拨、瘦硬凝炼,一方面是因为其过滤了两情相悦的温馨缠绵,突出的是阻隔之下爱而不能的伤痛,语言自然从一般恋情词的热调转向冷调;另一方面更因为姜夔以江西诗风清劲瘦硬的特点革除柳、周词中绮靡软媚之病,即使写爱情,也出之以淡雅疏宕的笔触,如其为合肥恋人所写的恋情词《踏莎行·自沔东来,丁未元日至金陵,江上感梦而作》。词作无意于两情欢愉的展现,而是极写相思离别的苦况,以清刚之笔写柔情浓愁,其中“淮南皓月冷千山”的寒凉旷远实为恋情词中少见,说明他的确“是要用江西派诗来匡救晚唐温(庭筠)、韦(庄)、北宋柳(永)、周(邦彦)的词风的”(P12)。另外如《莺声绕红楼》的上片“十亩梅花作雪飞,冷香下,携手多时。两年不到断桥西,长笛为予吹”。与美人携手于如雪一般飞扬的梅花之下,冷香浮动,如此境界,正是刘熙载《艺概》卷四所云“姜白石词幽韵冷香……拟之形容,在乐则琴,在花则梅也”。其他的还有如“池面冰胶,墙腰雪老”(《一萼红》)、“嫣然摇动,冷香飞上诗句。”(《念奴娇》)等,都是姜夔在江西诗派影响下铸造出来的既清新、又峭拔的词句,“既不施朱傅粉如柳、周,又不逞才使气似苏、辛,韵度高绝,辞语尔雅,为宋词带来了新的意境格调”(P254)。姜夔情词的“冷色”“冷调”与李商隐情诗非常相似,而这正是末世落魄文人不幸命运和惨淡心态的反映,并构成了他们诗词总体情调上的象征意味,同时也是他们有意识的拒绝末世俗艳审美趣味的结果。但李商隐情诗的“冷色”“冷调”的形成与姜词的刻意为之不一样,李商隐更多的是因为传统诗歌对声色的警惕而过滤了温庭筠诗词中热烈俗艳的感性色彩,从而在其情诗中创造出超逸出尘的“冷色”“冷调”,换句话说,李商隐情诗的“冷色”“冷调”是其徘徊于诗境与词境之间时所形成的独特的审美风貌。如其《无题》:“紫府仙人号宝灯,云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜,更在瑶台十二层?”诗人把其所爱之人设置在雪月交光的寒空之上饮冰瑶台,如此超逸绝伦而又如此寒入骨髓。其它的再如《圣女祠》:“无质易迷三里雾,不寒长著五铢衣”、《河内诗二首》“嫦娥衣薄不禁寒,蟾蜍夜艳秋河月。”一为雾气笼罩,一为长河秋月,同样寒空衣薄,凄神寒骨。像这一类诗句在其诗中随处可见:“青女素娥俱耐冷,月中霜里斗婵娟。”(《霜月》)“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。”(《嫦娥》)“更深欲诉蛾眉敛,衣薄临醒玉艳寒。”(《天平公座中呈令狐公》)等等,极写寒,使得女性形象脱离了男性赏玩的目光而具有了冰肌玉骨的超逸之美,同时也反映诗人情怀的凄冷幽幻、审美趣味的雅致。姜夔情词很少对女性形象作正面的描摹,这就使得其恋情词洗却了花间词以来所携带的脂粉气、俗艳气。张炎在《词源》中称赏姜词还因其在骚雅之外兼具清空之长,所谓清空是“指意念的空灵含蓄,对事物的描写避免直接刻画,而是遗貌取神,虚处着笔,从侧面烘托出来”(P407)。如[小重山令]“人绕湘皋月坠时,斜横花树小,侵愁漪。一春幽事有谁知?东风冷,香远茜裙归。鸥去昔游非。遥怜花可可,梦依依。九疑云杳断魂啼,相思血,都沁绿筠枝”,这是词人是见梅怀人之作,但仅有“香远茜裙归”一句涉人形貌,其它句子都不直接写人,而是用典咏物,以湘妃之血泪染红了梅花的枝条作比,来暗喻对情人的刻骨相思。这种技巧,张炎比之为“如野云孤飞,去留无迹”。而其众多的咏物词,虽无意于写人,而伊人的身影却又宛然若现,如《暗香》、《疏影》虽为咏物,“玉人”的倩影却又隐约可见。当然有时也因为琢句过甚,也会如王国维《人间词话》所说: