自然美学与环境美学

自然美学与环境美学

一表现自然经验和普通经验的传统美学近年来，环境美学已成为许多不同的协会，从自然保护、立法、商界（尽管并非出于该意愿）到公众更多的问题。这种关注态度看来有着明确的目标。它表明人们想努力——虽然为时已晚和希望渺茫——抢救自然资源和大自然的美丽风景,使之避免竭泽而渔式的不计后果开采的可能前景,避免面目全非的破坏及由此必然带来的后果;试图把大气层从一个往往是不可忍受的有毒环境改变成清新和生机勃勃的环境;企求在我们的城市变成自然和社会两方面都败坏的不可救药的废墟之前,对它们进行改造。然而,如果说关注环境质量不仅止于制定一个拆除广告牌、粉饰破烂堆、用未来的经济公寓代替贫民窟的计划.那么就必须打破那种只求制造一个外观漂亮清洁的秩序井然的安适形象的单纯表面文章。对于艺术家和美学家来说,真正关心环境意味着研究哪些设想、观念和原则能够代表并合理地说明推动环境保护活动出现,并引导其走向更加丰富具体的目标的信念和价值,然后加以发展。也许表面看来这样做似乎需要某种虚无缥缈的哲学创造活动,但实际上哲学家从来没有注意过这些问题,而且除了康德、罗斯金和桑塔亚那等少数思想家之外,都表现出忽视整个自然美学的倾向。哲学美学大多从大自然中寻找说明和启迪,或是把大自然当作模仿的模式,很少把它当作在意义和深度上可以与艺术经验相比拟的感性经验的机会。现在,虽然自然美学对于大多数哲学家来说也许是一个新问题,但它包含着对我们环境中的自然的和普通的东西的兴趣,这在许多当代艺术家看来不足为怪。近几十年来,某些艺术家已经朝这个方向迈出了步子,它们恰恰体现了上述兴趣,发展了诸如集合艺术、环境艺术和哈普宁艺术等艺术形式,以及用普通材料、事件和周围的一切作为素材的通俗雕塑。无论如何,许多艺术始终具有同自然经验和普通的世界直接关联的操作特点。例如,绘画和雕塑两者都利用感性知觉,而感性知觉的作用与其说是用一种不同的经验方式来代替自然经验,毋宁说是扩大和强化自然经验。雕塑的空间和体积是与自然的空间和体积连续的,而雕塑的外形、结构、明暗层次常常直接来源于自然物品、材料和场地的形状、外表、光照。绘画所展现的一系列空间、光线和颜色也往往超出画框。在画的景色与现实景色之间存在某种连续性。但这不是原本与摹写之间的关系,而是某种混合体,犹如用透视手段描绘的远景是从观察者的眼睛出发的,画和观察者处于同一个感觉空间。在静物画中,我们也能找到某种观察方式,把它们同周围的普通物品联系起来,而在肖像画中,我们能够看到经常看见的那些人。尽管这些艺术正在朝着越来越抽象的方向发展,但它们仍然起着体验画框和美术馆以外世界的模式这种作用。许多类似的空间、颜色、线条、形式、构成和结构的感性知觉仍然存在,虽然表面看来它们同普通事物并不相象。但不幸的是,我们仍然摆脱不掉传统,这种传统强调我们对艺术所采取的态度与我们对“普通的”人类环境的态度之间的差别。有两方面的因素促使传统观点得以确立。首先,存在着关于艺术认识标准的长期固定影响,要求艺术适应真实和认识的需要,也就是说,真实性和知识性两者都必需包含在艺术的内容之中,并通过这样的方式理解艺术。其次,人们不断寻求艺术的独立性和促使艺术不同于对象与经验的某种特征。诸和此类的影响促使人们把审美态度通常描述为直观的、被动的和没有情感的东西,同作为我们经常对环境作出反应的特点的那种能动的实际介入态度完全脱节。可以确定无疑地说,近年来的艺术发展向这种脱离生活的美学家提出了挑战,使艺术重新保持同世界的各种事物和环境条件的联系。让我们来看一下具体的情况。在通俗艺术品、“自然艺术品”和哈普宁艺术品中,艺术从日常的商业和工业世界中汲取形象、材料和场景,把它们展示在我们面前,其目的不是为了让我们不动感情地观赏它们,而是为了对它们作出行动和反应。在光效应绘画和活动雕塑中,艺术打破了那种观赏式的消极安闲态度,而且刺激我们采取积极合作的态度。色情文艺促使一些人在政治上联合起来,强调影视艺术和戏剧艺术不是可以冷眼旁观的东西,而是包含深刻的影响。音乐、舞蹈和电影对人的身心具有越来越大的影响,这种影响到处可见,以致只要我们试图描述现实状况,就不能再置之不顾。为了确认参与性反应的重要意义,我们不妨回顾一下传统艺术,可以从中发现这种反应是始终存在着的。建筑曾经因为无力摆脱功能主义和社会功利观而成为一个老大难问题,现在却不仅正成为解释高级艺术的启发性模式,而目.变成历来被传统鄙视的实用艺术最终进入美学领域的一个通道。创造活动、技艺、生产效用与精致艺术品的完美性之间的这种联系也出现在绘画、雕塑和诗歌中,其状况不亚于建筑和设计。把创造、评价和效用结合进适应人的需要、活动和目标的模型中去,这种人道主义的功能今天在一切艺术中充分显示出来。但是,殊为重要的是新的艺术状态要求新的美学观念来加以说明。就本人的意图而言,尤为重要的是,这种改变了的艺术状态对于我们的经验所具有的更广泛的背景——人类环境究竟包含哪些美学的意义。现代艺术的典型的特征之一是无论作品抑或活动都同日常生活的事物、行为和举止保持着连续性和相似性。自从艺术家用工业和商业世界的材料、题材和形象同日常生活的材料、题材和形象混合起来,以至艺术加工品之多、精度之高和传播之广舍工业生产方式不可,从而使数量、精度和传播三者成为现代艺术活动在生产和消费层次上独具特点以来,上述情况就以各种不同形式表现出来。不出我们所料,这种连续性采取了直接介入艺术品的形式,这本身就是对于传统的间离效果和直观概念的否定,但另一方面,它又唤醒了同作为原始泛灵论特点的魔法不可分割的宗教恐惧感,而这种宗教恐惧感无疑同我们接触到艺术魅力时始终感受到的神秘感和威慑感不无联系。作为这种介入和连续性的延伸,还应该有一种新的动态性,赋予艺术一种充满活力的,几乎是令人不得安宁的能动作用。存在着一种在静止的观众面前活动的艺术作品,例如用机械力驱动的活动雕塑;或者存在某种环境,眼睛在其中根本识别不出周围一切的真伪,例如光学艺术装置,它的曲光镜和反射平面导致具有滑稽演员式的模仿手法,能够扭曲、触摸或者刺激物体,在这样的装置中,动作使不断改变的感觉变得十分完满;从这样的艺术品或环境出发,我们最终可以获得一种全面的和完整的功能观,再也看不到那种狭隘和贫乏的功利主义,而首先感觉到的是人与物之间的一种相互交流关系。艺术品作为物,它的质量和价值与我们整个感受共存,同时它又集中表现我们宇宙的直接空间中的现时瞬间,因此,它既是存在的完美模式,又是存在的必要条件和充足条件。新美学的这三个基本特点——艺术与生活的连续性、艺术创作的动态性和审美活动的人道主义功能观产生了新的概念框架观,它远远超出了传统的界限,使我们有可能不再局限于从难以认识的未来变化中获取淡薄的审美感受,而是拥有一个通向世界和某种世界观的出发点,作为这种世界观的延伸,将不仅产生一种审美观,而且同时产生一种伦理观和政治观。这些概念的极其广泛的普遍性使我们有可能把它们应用于比传统审美活动的一般背景广泛得多的范围。它们特别适用于我们面临例外情况的各种场合,在这样的情况下,所谓经典的解释不仅完全无能为力,而且存在引导我们误入歧途的危险。环境问题即在这种情况之列,它首先关系到自然界或者人类给自然界带来的变化。试想一下日出或日落,这是大自然提供给人类的最美妙的光的奇观,那时的地平线一览无余。或者想一想中世纪的教堂,它是集自然环境和社会环境于一身的典型,不仅融汇了大部分艺术,而且也考虑到各种感官。再想一想帆船,它无疑是出于人类之手的最完美的造物,把最完全的功能观与最杰出的美结合于一体,但它同时又要求航海家同流动的液体环境完全打成一片,能够掌握水流的最细微的可感觉特征,为已所用。再想一想马戏团的杂耍,这是一个令人产生幻想和冒险激情的世界,使我们沉浸在充满阳光、喧哗和运动的环境中:梦的世界,滑稽人物和冒险表演的世界。然而,还存在另一个环境,即新美学专门加以探讨的城市领域。城市地区是整体的艺术和生活偏爱的王国,是包括人类在成百种不同活动——职业和家庭生活的实际活动、教育、商业以及比较专门的艺术、文化和社会关系等审美活动中获得的全部经验的基地。那么怎样把这些活动分开呢?如果能够按照它们所希望有的新艺术,把它们最优地结合进一张连续不断的密网中去,能否取得最大效果?我期望读者能够允许我半是玩笑半是认真地按照新美学观的精神来谈一谈城市环境,把上面所引证的例子作为走向成熟的城市美学的典范:我认为,马戏、教堂、帆船和日落——不管这些现象的固有价值如何——还使我们在头脑中清晰地联想起通常被人遗忘或者只是偶然试图加以发展的某些城市经验领域。一旦得到充分利用,它们就能有效地成为我们探索城市生态学活动的指南,以清除现代城市深陷在其中的庸俗的单调的浊流,把处于各种威胁着人类生存的危险包围下的城市改造成向一切事业和一切进步开放的地方。二主客体的物理环境霍雷肖·格里诺在上世纪中叶对大型帆船的美大加赞赏,把它作为未来建筑的典范:“我凝视着在远海航行的帆船!我发现劈波前进的船壳侧影多么高贵,船的两翼多么柔韧优雅,从圆弧形向平面形的过渡多么精巧,龙骨尾端多么雄健有力,艏柱多么热情奔放,桅桁和桅杆多么对称,缆绳犹如齿状雕刻,而在风的吹拂下鼓胀的肌肉是它的帆……这是爱好冒险并不断探索自然规律的人的杰作,他们不是在羽毛或者花朵的结构中,而是在风浪中探索这种规律,用它们的全部智慧潜心研究,以便更好地理解和服从规律。”但是,帆船不仅止于要求服从形式观念的自然规律;它既需要一个建筑师,也需要一个掌舵的领航员;不仅需要一个领航员,而且需要航海家、水手和船长。换言之,在帆船与它所处的流动的液体因素之间,存在着作用于船体的水、作用于帆和缆绳的风的机械合力,需要把握着它的航向的手操纵。为了能够产生这种合力,全部物理环境和感觉环境都必须融合成单一的知觉活动:船体的凸形弧线不仅可以使它顶住水流压力,开辟出航道;而且艏柱必须能劈波斩浪,龙骨必须能保持船沿着自己的航程前进,航迹能在最复杂的气象条件下——从平静如镜到飓风突袭——平稳自如。但是,船体只是力的平行四边形中的一个因素,在这个力的平行四边形中,风提供了动力,推动船体运动,在桅桁和缆绳控制下的帆具的大小和形式也必须适应最复杂的情况:可以看到,无论是船体抑或是帆,都出现了极其多样的形态,从在大西洋上搏击的细长的快速帆船到沿海航行的笨拙的三桅帆船,从在小海湾和浅滩捕捞的小渔船到航行或巡逻的快艇,无不说明船体构造适应地区环境的无限可能。但是,无论是职业海员或者赛艇运动员,都必须使自己的肉体和心灵服从驾船的功能要求,虽然前者出于职业需要,而后者是为了个人爱好,他们完美地控制船体运动是他们的灵活敏捷动作的补偿,同时又展示出一种高度的美。海员完全是作为感觉运动的人,他忠实地同某一艘熟悉的帆船休戚与共,甚至专一不二,完全合为一体,不容任何人插手,不容任何割裂。他们不断了望着天空和地平线,警觉地注意着风的最微弱的变化和风力的强弱,所有的一切都通过他们的眼睛、耳朵和皮肤印入内心。水流拍击船体的声音,波涛的低语,稍强的海浪的拍打或冲击,无不成为显示船的行进状况的信号。甚至连海风或雾的气味、水沫的咸味都有助于经验积累。但是除了不断注视天气变化的微弱的信号之外,还必须加上操纵船的一系列物理因素:舵柄或舵轮的压力乃是帆船航行状况的永恒的指示器,显示出阻挡船前进的各种力以及通过滑轮和缆绳调整帆的不断变化,这些因素中每一个都有其特殊的功能,它们清楚地说明了要求在瞬息万变的条件下达到最大功率的愿望。我们还要提到前一瞬间和后一瞬间的半阴影,它们模糊了对现时一瞬间的明确感觉,因为航海家始终监视着云、风、水面构成和地平线、海水颜色的细微变化,不断补充和校正自己的观测和建立在经验基础上的反应。除了这种把所有感觉材料加以动态的综合之外,有经验的海员还有一系列只能通过经验才能真正懂得的知识:不管海上状况如何都能识别时间、进行航海和操纵船只的知识;恰恰是通过航海民俗学的这个永不枯竭的宝库,感觉环境才获得了自己的意义。这样,在许多年的过程中,形成了一种相互联系的经验,也就是说人的动作与船的运动结合成一个活的联合体,它通过和谐地适应航海功能的需要而获得自己的力量。总体环境,即职能需要把机械力和有机力结合成对周围世界的极度敏锐的知觉。在某些幸运的时刻,观察者本人就有可能验证同眼前的景色融合成一体的情感:无论是缅因山脊上的一座破旧的屋架,或者海湾里的一艘徐徐滑行的帆船,都成为风景的有机组成部分。我们可以说,这是心灵中的景色,只要它给你亲近感,你就不会觉得它是外来的成份。相反,如果看到一只搁浅在沙滩上的小船或者没有一条船的空荡荡的港口,这样的景色无疑会使我们产生无限惆怅和失落感。极而言之,如果没有船和帆,对于我们来说海洋就永不存在。每当我们置身于海滨,看到的与其说是海洋的大门,毋宁说是某个地区的陆地尽头。海员、帆、船体、波浪、风以及群星的构型的完美结合构成了一个完整的环境,而社会环境没有这样完美的功能,因为它完全是以人为中心的。这给我们说明了杜威所说的手段与目的、“创造过程与完成的作品、工具与完满结果”相互关系的作用。“凡处于这两者之间的一切活动——不是彼此置替的往复运动——皆属于艺术领域。”也许没有任何东西比马戏的世界离帆船的世界更远:这里,没有任何东西看来是有实用价值的,一切都透出幻觉和梦想的气息;它是供孩子观赏的节目,也给成人保留了重温童年的机会。马戏虽然充满了这种欢乐和显而易见的幻想气氛,但它以完全特殊的方式吸引着我们,因为它为我们打开的想象的王国既引起我们心中的恐惧和焦虑,又引起赞赏和欢乐。它具有一种罕见的特性,只要我们沉浸在马戏场的气氛里,这种特性就牢牢抓住了我们:即使马戏在表面上赋予各种形式的现实以滑稽式的夸张,却包含着某种蕴含的真理,这同文学作品的真实性不无联系,因为它使我们置身于一个颠三倒四的世界,在这里,人时而是英雄,时而是巨妖,时而是神祗,时而是小丑,相形之下,动物反倒成了表现出某些人性特征的唯一生灵。我们先来看一看马戏团的英雄:他们是高空飞人演员,象墨丘利神一样在空间飞翔;在空中,他们的躯体完全失去了重量,展示出完美的优雅姿态以及动作的令人难以置信的协调:在对我们人世环境的这种挑战面前,赞美之情油然而生,使人不由得凝神屏息。再看一下那些男女马术演员的杰出风姿,他们在烈马的左右前后翻上翻下,或是奇迹般地骑在大象背上,而那大象似一个高大的巨人,正在嘲笑我们这些陷入泥潭的可怜小人。如果说高空飞人演员和马术演员用他们的优雅、轻捷、平稳和速度使我们眼花缭乱,那么驯兽演员的勇敢和大胆则使我们折服。他站立着,平静而强壮,成为野兽的庄严集会上的唯一指挥者,在啪啪的皮鞭声伴奏下,命令野兽服从他的声音和动作。那赤裸的胸膛肌肉饱满,犹如古罗马斗士,他仿佛要用自己的躯体作为野兽的食料,但他的意志坚强无敌,制服雄狮的抵抗,使它们最卑谦地低头顺服。这时忽然出现了手指似有魔法的手技演员和以健壮和灵活见胜的杂技演员。同马戏场里的这些半神相对抗的是巨妖——滑稽可笑的小丑。涂脂抹粉的小丑憨态可掬,他一再重复荒唐的傻事,时而步履蹒跚,跌跌撞撞,时而筋斗连连,捶胸顿足,不断陷入在我们看来很容易避免的推断和判断错误,使我们不禁发出欢快笑声。这些傻子和大小人物是这个世界上永远受到愚弄的人,他们是我们的兄弟,以令人叫绝的逼真性模仿着我们的愚蠢行为,就象各个时代的使人欢笑的角色——例如,马克斯兄弟和艾伦·伍迪——常干的那样。他们象我们一样,也有着崇高的梦想。我们总是可以看到,他们中间有人憧憬伊卡诺斯的荣誉,在钢丝上铤而走险:这是愚蠢的虚荣心与盲目的疯狂相混合的最好说明,不啻是人类末日的翻版,只有通过勇猛和侥幸的某种结合——才能避免必死无疑地跌入黑暗深渊。同白脸小丑相对照,怪脸小丑表演着他们的荒诞闹剧。他们一再装出各种鬼脸,用恶作剧绊倒冒险爬柱子的冒失鬼,通过各种怪相来模仿我们人性的弱点、我们的反应、表情以及最隐蔽的情感。最后,是喜剧小丑或模仿小丑列队入场,他们装作体魄强壮的乡巴佬,而我们在其中认出了自己的形象,结果是不由得爆发出自我解嘲的笑声。说来也许荒唐,在马戏场的神祗的英勇行为和小丑们的装腔作势的氛围中,只有动物才给这个大场地里带来一点“人性”的气息。只有它们在动作中表现得最沉静,最有尊严。大象以完全服从的姿态,根据要求变换着位置,时而坐下,时而起立,老虎用迎合人意的腾跃,跃过伸向它们的铁圈,动作准确无误,然后回到各自的凳子上平静地重新摆出威风凛凛的姿态;穿着滑稽可笑的儿童服装的小狗时而趾高气扬地踱步,时而奔跑,时而相互拥抱,仿佛穿着节日服装的孩子要神气十足地显示一下自己的盛装;马儿画着出色的圆圈;全部动物都证明自己具有秩序、理性和自制的品质,对于这些品质,我们天真地自以为属于人所特有的领地。而且这些动物也用它们的方式说明了人类行为的另一个侧面,即矛盾的思想:灵巧的小狗的节目往往总是有小丑出场,这些小狗虽然被脖子上的皮带所牵制,却保持着完全冷静的神态,嘲弄扮作它们主人的小丑,而小丑反而洋相百出。但马戏团是一个两面的世界。当大声叫卖的报童、江湖艺人、摆摊的小贩、机械传动的管风琴一一展现在眼前,而熙熙攘攘的人群造成了一种节日气氛,使一种奇异的陶醉感越来越扩大时,我们每个人从心底里唤醒了不可理解的本能.它似乎超越了年龄界限而重新爆发出来,因为马戏场是这个现代化的世界里,原始人的内心反应尚有自己地位的少数特殊场所之一。在这里,我们可以毫不内疚地满足自己对在其他场合都遭到谴责的怪异、奇迹、笑料或恐怖的渴求心。因为光彩夺目的服装和敏捷的身手的奇观所产生的自发的兴奋是同危险引起的战栗混合在一起的;冒险所激起的恐惧感无疑是马戏的主要方面之一。马戏场里闪烁着星光的饰物的作用不仅仅是为使人眼花缭乱;它们使人感到威慑,故意在观众心里播下恐惧。德国的经典巨片《卡里加里博士》充分说明了这种迷惑人的手法——梦与幻想、疯狂与极度恐惧、魔法与死亡的混合物,它所一一展示的重大问题都可以在马戏场中找到。不过,马戏本身只不过是各种形式的集体疯狂中的一个例子,它们还见诸于大众喜闻乐见的其他场面,例如:军事检阅或分列式行进、力士格斗(拳击、角力或曲棍球比赛,以及橄榄球和足球赛等等,为现代公众提供了相当于格斗的高级形式的角逐,在这样的场面中,暴力的火花尚掩盖在灰烬下面,除非风势突然使它喷射出火焰)、公开执行死刑,更不必说火灾和骚乱等事件。对于所有这些场景,这个世界的丑角们只作了滑稽可笑而又十分微不足道的抨击。从马戏世界走向哥特式教堂的神圣场所要求场景的迅速改变;教堂作为一艘扬帆的大船和一个巨大的马戏团帐蓬,是从经验的活的源泉中,从平凡的普通生活的秩序和规律所掩盖的深层结构中汲取灵感的。这里不再是作为参考系的帆船的功能环境,也不再是马戏场虚幻的气氛,可以说是适于同上帝在自然、社会和精神领域里的一切表现进行沟通的殿堂所具有的玄妙气息。欧州的世俗文化和技术文化摆脱中世纪只是为了打碎人类经验,使之成为笛卡儿式的分析所能容纳的相互割裂的不同碎片,因此,对于我们这些由此类文化培养出来的人来说,很难在心中重新认识以中世纪教堂作为体现和象征的文化浑然一体特性的意义。我们面前耸立着的是以宏伟、高雅和力度见胜的建筑。正如菲利普·约翰逊指出的,“这种宏大的规模具有特别的功能特点”。教堂在集体意识中固然有过自己的地位,但它的重要意义主要体现在个人的直接经验中。即使不是教徒,也可以理解教堂蕴藏着丰富的人类智慧,只要一踏进它的大门,就会使你强烈感到这一点。因为教堂不是供参观的纪念碑,而是一个圣殿,人在这里突然重又意识到自己是赤裸的、暴露的和脆弱的,教堂里的一切激发着他们对神圣的敬畏精神。教堂的内部不仅仅是一个空间、一个建筑体,而且是一个完整的总体环境,它同时刺激着各种感官,不给信徒以任何喘息余地。人的一切部分都被调动起来。各种手段都得到了利用:大殿拱穹下较淡的明暗对比色彩,侧道拱顶下较深的明暗对比色彩,经过耳堂的巨大彩绘玻璃窗过滤的多彩阳光洒落的半明影子,神龛沉浸在蜡烛光晕中的低矮的小祭坛,祭坛的花饰和玻璃的眩目光辉,大量的绘画、雕刻以及供桌、椅子和神工架的木刻,各种艺术和工艺的荟萃,所有这一切使人联想起天国。触觉在这里也有自己的作用,但不是作为眼前的简单补充,而是享有充分权利的直接作用:经过几个世纪的使用,做弥撒的长椅的粗糙表面已经被磨平;信徒们的双脚已把地上的石板的台阶踩得坑洼不平。唱诗班的歌声与拱穹的回声此伏彼起,增强了管风琴——唯一能够与教堂内部空间的巨大范围和广度相称的乐器——丰富多彩的音调。即使是味觉和嗅觉,也在主祭托出面包和葡萄酒,在香烟缭绕中按照程式完成礼拜的巴洛克式正剧的一切动作之时,参与了圣餐礼。但是,教堂并不满足于仅仅成为刺激我们各种感官的环境,它同时又是信奉教义的各种精神价值的大祭坛。它是圣殿、陵墓、神龛、祈祷室、具有不可言喻的重要意义的圣地,同不相识的和不可知的上帝相会的场所,蕴藏着多少世纪来人类希望的宝藏和信徒们不断更新的悲剧故事的宝藏,只要我们一跨过它的门槛,就能同这一切建立起新的联系。如果我们相信雨果的描写,那么这里就是人的一生归宿,犹如裹在人体外的一件大衣,也就是我们都准备转世投胎的卡西莫多的铠甲。我们进入和置身于一个神秘和奇迹的王国,被我们所不能理解的符号包围着,但这些符号对于我们的经验来说又具有十分重要的意义。这个世界把我们包容和收纳进一个超验的实在,对于我们来说,这种超验的实在比我们生存的世界具有更深刻的意义,因为瞬息的空间促使我们努力超越自身,接近天国的荣光。哥特式教堂显示出强大的生命力,对人的思维发展具有广泛的作用和意义,因此它是人类创造活动的顶峰之一。在结束本节之前,我们要谈一下这些场景中最后的也是最完美的一个场景——日落。从某种意义上说,在教堂的高深莫测的环境中同上帝沟通,这使我们可以轻而易举地进入日落的宇宙环境。在这两者之间,岂止一个共同点。日落将我们纳入一个最广阔的环境之中.因为它通过我们这个星球的相对运动和天文时间形成了既引起我们恐惧,又引起我们惊奇的景象:日落同日出相对立甚至完全对称,通过它的运动引起我们对宇宙的思索。尽管我们知道,实际发生的事情只是表面现象,但这些表面现象十分强有力,足以使我们因其景象而产生强烈的激情。我们生活在探测空间的时代,这一事实非但不能削弱上述印象,反而使之更加强化,因为活生生的形象使我们实际感觉到了地球和月亮的相对运动,以致在我们观察太阳落向地平线时,能够亲身验证展现在我们面前的景象演变的每一个阶段。象教堂一样,日落在我们面前展示了宇宙的广阔性,而不仅仅是一种经验促使我们寻找一个能够随意对之进行一览无余的观察的制高点。日落的景象不仅在西边太阳降落的地平线上,而且也出现在黑夜降临的东边,这里,光明与黑暗的斗争正在我们头顶上的云彩间展开。随着光源沿地平线移动以及夜空的扩展,阳光按照严酷的事物秩序倾泻下来,不断转换着色调,时而在紫霞上涂上一抹金黄,时而犹如把玫瑰的嫣红洒在蓝色的薰衣草上,时而显现出灰紫色的钢铁般的最后闪光。象在教堂里一样,一种宗教的安谧笼罩着大自然和人,伴随着某种永恒不变的仪式的进行。我们默默地注视着自从开天辟地以来,也就是说早在人出现在地球上之前就周而复始的这种仪式。日落作为基本的宇宙现象早于包括最低等的原始生物在内的一切生命,同时又是从人类或原始人的第一线意识之光出现以来,各种生灵不断观赏着的现象。这里,时间的永恒性、空间的无限性、宇宙运动与我们汇合在一起了。我们感觉到上帝存在于宇宙之中,在广袤无垠的宇宙面前,我们显得多么渺小。三从城市设计看城市环境的多维度性现在,让我们同存在的这些特殊环节拉开一段距离,回到我们关于现代城市思考的直接主题上来。我想在此说明人类经验的这些胜地中的每一处——帆船作为航海工具的完美功能、在马戏场中飞驰的想象力、在教堂阴影下奔放的奥秘感情和面对日落的景色油然而生的对宇宙的思索——为何同我们从生态角度对城市生活所作的分析尝试有若干类似点。上述的每一种情景实际上代表着城市的一个方面,由于通常看来主宰着城市环境的各种实际事务的混乱以及各种压力、影响、危难和失误的错综交识,这些方面几乎被我们完全忽视了。同时,每一种情景由于说明了我们正趋于遗忘的城市的某些侧面,所以能够用来确定更完美的城市美学的准则。如果城市学家把城市看作一个功能环境,大家不会再感到吃惊。但是,这里所说的功能包含着比实用上的舒适性广泛得多的意义:必须把时间、运动和视觉的概念同它结合起来,虽然现时的许多讨论经常只在空间构型上兜圈子,并且只考虑属于工程师和社会学家技术范围内的非人格化的因素。因为城市远非仅只是特定空间中的各种物体的堆积,而是以一定密集度和复杂度为特征的某个人类集体进行社会活动的特殊场所。城市环境不是一个静止不动的框框,而是一个活的组织。它形成复杂多样的平行运动和交叉运动:通过一切可能的运输手段——步行、自行车、小汽车、摩托车、无轨电车、公共汽车、地铁、渡轮、大卡车、铁路和各种船只来运送货物和人员的道路网;邮政和新闻通讯网—一邮局、电台、电视、报纸和杂志;教育和文化网——学校、图书馆、音乐厅、博物馆、展览会;商品和服务分配网——货栈、商店、工厂以及不可缺少的水、煤气、电、下水道和生活垃圾的清除。城市是人进行各种活动——生产、休息、家庭生活和文化生活的场所。如果不把时间的重大价值纳入城市的内部结构,就不能理解作为动态的功能环境的城市环境。时间实际上调节着家庭、学校、办公室、工厂和商店之间的各种运动的日常节奏;调节着每周的工作与闲暇的节奏;调节着每季的居住处、度假处和旅行处的节奏。此外还应该加上历史时间,即追溯通过遵循远古各种礼仪而复活的业已消逝的时间:在我们今天石砌的林荫道和柏油的高速公路中残留着印第安人林中小径的痕迹;异教徒神庙的柱子已经成为基督教堂建筑的不可缺少的基础,这种神庙今天往往变成了博物馆或者世俗建筑。前景本身预先体现在未来城市建设计划、城市规划委员会的报告、城市风景的不断修缮、复建和整治工作之中。特别是,帆船的功能模式使我们联想到,每当需要根据环境来协调各种结构时,人作为具体实在的参考系总是占有中心地位。这是从维特鲁威人经过阿尔贝蒂到科比西埃,力求作为城市建筑风貌和组织计划准绳的“模数”,这些建筑学家始终把各种各样的人体测量值当作尺度。功能无非是人的生存需要、才能和取向的反映,这说明为什么城市规划应该适应人的各个方面,根据人的需要,保持人的私生活的亲密感,激励人的荣誉心。归根到底,城市设计就是研究如何建立一个适宜的生活范围和家庭活动范围,个人在其中既能得到完善,又能得到充分发展,而不是感到被割裂、受压抑和被吞没。要使城市环境适应人的尺度的这一要求,不可缺少的一点是,我们应成为环境的主人,决定我们作为公民的生存活动在其中展开的感性装饰形式。这不仅关系到应该根据人的要求来衡量各种结构的多维性,而且关系到装饰构成中的感觉的统一。因此,我们不能把城市规划看作单纯把群众安排在空间中;还必须加上调节城市经验时序的时间向度。空间与时间的这种结合可以有许多侧面,其中的一个侧面就是符合凯文·林奇所说的“易辨性”标准,由于这种“易辨性”,市民每时每刻都可以确定方向和测定位置,在城市网中寻找自己的道路:一座城市应该象一本图片册一样易于辨认,每条街道、每个交叉点、每个街区、每个地域都应该通过某些醒目和一目了然的特殊标记来加以区别。但除了作为城市景观基本部分的视觉形象之外,还应该把其他感觉形象考虑进去,可惜美国文化至今仍然对此表现出令人奇怪的冷漠态度。首先是声音和气味;应该有交通的吵闹和机器的噪音之外的其他声音;不仅不应该受到腐烂的嗅气、排气管的气体、工厂的烟尘的侵扰,而且无论在户外步行时或者在码头、饭店和公园,都应有一种吸引人的亲近感;此外,还有触觉,这是我们走在石板路、柏油路或乡间小路上都能体验到的感觉,也是触摸建筑物表面的小石子时能体验到的感觉。一切感觉都是日常生活各种连续镜头的组成部分,在最细微的事情和动作中体现出来,无论是我们沿着大街在车队中行进,在公园林荫路上散步,或者沿着商业区闲逛,贴着橱窗东张西望,在街心公园的长椅上小憩,在钟楼顶上俯瞰大城市的全景,无不如此。恰恰是在有助于固有经验形成的过程中,设计必然起到它自己的作用。因此,一系列感性刺激能够有助于指导人的活动,使他们更加方便和安全;同时,在一个按照人道主义的功能模式更新的城市环境中,这些感性刺激能够进一步促进人们对工作的热忱和兴趣。不言而喻,要实现这样的理想,城市必须适合我们的经验,方便各种基本的运动,按照周围事物给予我们感觉的先后次序来进行布局。这种功能的秩序无疑将方便社会劳动;但它又是充满集体符号、象征和记忆的秩序,在加强我们每个人的安全感的同时,将形成一种必不可少的社会气氛,正如亚里士多德所说,没有这样的社会气氛,人就不可能上升到完美的人性。如果我们将人的机体同其他机体作一下比较,那么使我们感到惊讶的是,各种各样的人不论其文化如何,无不受环境的影响,他们不得不根据机体的需要——食物、传宗接代和保护的需要对环境加以改造,同时他们又必须适应环境。需要产生了一条规律,使我们只保存一小部分自然环境的本来面貌。因此,摆在我们面前的问题不是应不应该改造自然环境,而是如何进行改造才能建立一个符合人类需要的生态系统。如果有人断言任何人类社会都并不专一地关注自我保存,也不把自己的活动局限于单一的家庭事务,那是不能不令人吃惊的。一个城市在这方面不论获得多大成功,除非能满足人的各种文化要求和机体需要,否则都不能说是符合人的目的性。此外,一个充分人道的生态系统的这些机体的和文化的侧面不是简单地重叠在一起,而且如果为了讨论的方便而把它们看作不同因素的单纯总和,那么不啻于人为地把经验所验证的完整的综合体割裂开。因此,我们要赶紧回到前面所说的那些模式上来,它们能够帮助我们更好地揭示某种不能替代的文化经验的不同领域,并在各种环境范例中加以检验。马戏团所展现的不现实的幻想世界延伸到城市文化的各个方面。作为怪异、想象和不可预见的事物的模式,马戏团使我们联想到,一个大城市所代表的生态系统为我们提供了成千次类似经验的机会。其中有些已经成为我们的固定的习惯:博物馆、电影院、剧场、书店、体育场、音乐厅、游乐园、集市都向着想象力开放。如果说在这个领域里有什么欠缺的话,其原因主要不在于提供给公众的活动渠道太少(虽然剧场、巴蕾舞演出和歌剧院等实际上是为上流社会的幸运的精英人物准备的;其他一些场所,如博物馆和公园等看来主要是为了适应保存、保护和炫耀的需要),而在于不能充分激发起高质量的感受,以满足人们对异国情调、猎奇和幻想的向往。城市设计应该在上述传统的制度化形式之外适应这种需要,增加作为市民日常生活组成部分的聚会和体验惊奇感的机会。在一个大城市中,幻想具有谜、奥秘和意外的形式,它们在每个路口的大楼或橱窗里吸引着我们。最有人情味的城市不是恪守某种严格规划的城市;因为如保罗·古德曼说的,存在着“一个合理的计划所能做到的某种有机界限,以致必须牺牲从效益观点来看是‘最优’的解决方案。”因此古德曼主张保留构成我们古老街区特色的僻静角落和阴影,而不是在清理的借口下把过去的存迹一扫而光。一个希望诱发想象力的城市深知设置蜿蜒曲折的街道的奥妙,我们何等喜欢自己迷失在中世纪城市的这些通幽曲径中,这里有广场和喷泉,有俯瞰原野的观景点,有隐藏在僻静角落里的摊店和小酒馆,有高高的围墙和钟楼,有屋顶花园,有能够鸟瞰城市全景的山顶公园,还有城市自己的乐师和江湖艺人。灯光是诗的激情的一个源泉,但经常被人忽视。除了用于指示方向或保障步行的安全之外,灯光还可以在最平凡的城市景色上增添戏剧色彩。一幢平庸的建筑或者一条街道,在泛光灯的照耀下变得生机勃勃,形成了一块浮雕,突出了各个角落,显示出阴影,制造了一个奇异和幻想的世界。一座纪念碑同样可以从内部或者外部得到良好的照明。从低处或者从高处投射的光线衬托出各种平面和棱边,塑造成某种景色,在水面上反射粼粼波光,突出了各种雕塑的形象,时而造成直接的幻觉,时而收到在曲折小路的转弯处所感受的惊疑效果。灯光有能力改变一个城市的习惯布局,如果我们在飞机上俯瞰城市夜景,即可验证这一点:一条条精美的线条勾勒出光带组成的蜘蛛网,所有的建筑群变得扑朔迷离。所缺少的不是机会,而是想象力和创造力:如果愿意,只要利用地理的自然风貌——湖光山色、河流、海滨,发挥城市的天然景色就足够了;只需少数物品略加点缀,就能充分显示出人种的不同性、各个街区的异国情调、传统节日的时间特色、满足我们贪欲或单纯好奇心的橱窗的吸引力、值得纪念的名胜古迹,也就是说城市本身所蕴藏的许许多多意外的景物和奇迹。为了这样做,需要建筑学家和城市设计师懂得事物本身的诗情画意以及它们的实用价值。教堂代表着城市美学的另一个特征。它告诉我们,建筑必须具体地展示作为我们体制基础的各种理想价值。随着理想价值从精神领域向世俗领域转移,圣殿的规模缩小了,代之而起的是摩天大楼的工业庞然大物,混凝土、钢铁和玻璃的柱子以其咄咄逼人的躯体主宰着大都市的无政府状态。浮士德代替了但丁;用知识来主宰世界的勃勃雄心压倒了信仰。摩天大楼作为它的王国中的一切工业产品的综合,作为金钱和权力的象征,并没有使我们象往日的宗教信徒那样随着它升华到精神生活和道德生活的顶峰,相反,却以其居高临下的姿态把我们压碎。但是,不管我们是否愿意,在现代大都市中心无限制地重复堆砌起来的这些庞然大物本身象征着工业城市,正如布鲁内莱斯基的大圆顶虽然使文艺复兴时期的佛罗伦萨有一种压得喘不过气来的感觉,却象征着极其富裕的贵族的权力和荣耀一样。确实,长期以来以其不相称的高度主宰着曼哈顿建筑群的摩天帝国代表着美国重商主义的主轴(axismundi)。摩天大楼的宏大规模除了把我们踩在它们的权力下压碎之外,也许还有另一个功能。它们既符合实际的需要,又符合贪婪的狂热,也就是说,它们有助于把每幢塔楼脚下的空间组织成人类的栖所:实际上,居高临下插入土地的摩天大楼允许我们开辟某些适宜于散步和闲逛的场所,这里有成荫的绿树、长椅和喷泉;单调的几何形山墙可以通过楼群的组合来弥补,借助多种多样的形状、方向和层次对比,使它们既有连续性,又有多样性,这样的塔楼看来仿佛礼让行人,不是强迫人俯首就范,而是同人的世界合成一体。这里还有模仿教堂的庄严的独特风格:必须有一双灵巧和熟练的手以及一双敏慧清澈的眼睛,才能一下子掌握一座大城市设计的活的过程,按照科学技术占主宰地位的世界形象加以塑造,同时又不忽视在楼群和高悬在坚实大地上的人行天桥的迷宫中到处可见的人影;在这大地上,每个市民都必须重新找到平衡和运动的方向。我们还要补充指出,教堂在自身中包含了现代城市最缺少的归属感。这里不是单纯指一贯性和统一性,也不是指我们的思想在识别这个或那个城市时作为依据的特殊符号;而是指将自己纳入我们的街区这一特殊环境的强烈的归属感。这里是我们家庭所在,我们生活在家人中间:每一条街道,每一幢房屋用一种熟悉的语言同我们对话,在这里我们能找到慰藉,感到如鱼得水,有着美好的回忆。所有这一切可以使一个街区获得自己的人格——某种具有人情味的特色,有助于将它变成一个亲密合作、适宜于人的需要的地方,生活在这里,人能够感到幸福。不过,同教堂的这一近似点表明,就最完美的形式而言,对某个空间的归属感是同神圣感联系在一起的:这个特殊的地方之所以神圣,是因为对于人来说具有双重的意义——首先对于自己,然后对于社区是神圣的。如果说把城市的这个或那个街区看作圣地也许有点危言耸听——或者说有点可笑,那么一些刺耳的语句倒恰如其分地说明现代城市在其居民眼中被贬斥到什么地步。不过,如果我们想保存将我们同以往的各个文明时代和阶段联结起来的文化继承性,恰恰应该从这个角度来探索城市,因为人总是希望某些地方被看作圣地,在这一点上,我们同自己的祖先没有多大差别。由于某些神圣不可侵犯的标记而吸引着我们的大城市中的特殊场所总是以某种方式被涂上了神圣的色彩。譬如说,以特殊魅力吸引着我们的某个花园;以一览无余的风景见胜的一个小山岗;因能呼吸到富有魅力的宁静空气而使我们倍感亲切的一片小树林、一块林中空地、一个小山谷或是公园里的一条林荫小路;在这些地方,一切突然变得那么奇特!我们不禁惊奇得压低了声音,放慢了脚步。通常这是我们一人独处的场所。但是,也有一些公共场所因受到人们的尊重和敬畏而神圣化了:公墓、历史文物、颂扬我们民族传统中的若干伟大事件的纪念馆、耸立着雕像或喷泉的广场;这些圣地浸透着某种可以感觉到的意义,即使没有完全被理智所认识,也在我们心中产生一种把自己同过去联结起来并参与文化继承的维系力。就最广的同义而言,圣地要求尊重和敬畏,并赋予进入这里的人以某种神圣感。日落对城市环境的意义何在?确实,这件事情所展示的不可避免的必然性同人的意志很少有什么关系。但是我认为,日落的象征在某种意义上代表着经常被我们忽视的城市生态学的一个本质的方面:它提醒我们,现代城市不会满足于它自身,也不会乐意于局限在自己固有的界限内。建筑学的观点引导我们不断将视线从宏伟建筑的结构移向它所处的环境,从而逐步走向整个城市的规划,因此现代城市虽然不能被看作一个完整的特殊实体,却到处吸引我们把它同周围世界联系起来。然而,这方面同过去有着明显的差异:现代城市摆脱了套在过去城市头上的某些奴役性枷锁。工业技术的进步打破了用城墙挡住可能的入侵者的幻想,更不必说抵挡自然的灾难和祸害。没有了这样的威胁,或者说在物质上不可能预防这些灾难,这必然促使我们强调城市居民区与自然环境的连续性以及城市最好地适应最广义的人类文化要求的可能性。建筑学必须服从气候的条件,并反映出气候的制约因素。同样,一个城市生态系统必须服从季节的节律、本城及其活动展开地区的地理和经济条件,归根到底,也就是服从它所赖以生存,并在我们时代不可能与之分开的宇宙秩序。这并不等于说必须不惜代价保持城市与农村之间的某种人为的连续性。同高度拥挤的城市郊区和周围住宅区的存在联系在一起的某些问题说明,要使城市文化与农村的亲密无间气氛和原野的宁静环境调和起来是多么困难,特别是在今天,企业网在那些肆无忌惮地鼓吹城乡合一的人保护下到处插足,这些鼓吹者把特殊利益与个人自由混淆起来,把对小片土地的分割同家庭的独立混淆起来。如果说无论从个人或者社会的层次上看,这类试验将以半失败告终,我们将不会感到吃惊。日落的范型也许为我们提供了某种可能的妥协的通道,也就是说,一方面使城市保持比较人道的面貌,另一方面承认城市是一系列系统的组成部分,无论从外延或者内涵方面来说,这些系统的等级次序依次递增,但正如亚里士多德的天体演变说所论证的,地球在太阳、月亮、各种行星和最远的恒星的表面轨迹圈中居于中心点。城市不是同周围的乡村组成的封闭圈,它是更广泛的自然秩序的组成部分,它从大自然中取得所需要的资源,同时它又服从于推动着它前进的各种力、节奏、条件和时机,这些因素以理想的——不是现实的——和谐方式发生着作用,因为我们对所谓的和谐只能加以想象,而不能加以确证。但是,城市作为这个庞大的整体的组成部分,也就意味着它处于一个能动的过程之中,这个过程超出了它的各个部分的范围,从某个地区空间的工业装备计划直到对保护我们免受过多的阳光幅射的最高大气层的探索,无所不包。象日落这样的宇宙景观的永恒反复使我们对不可改变的决定论更加敏感,无论是在我们的大地上和环抱着大地的海洋里,或者是在大气层和广袤无际的星际空间里,一切自然现象无不受决定论左右。懂得了这种相互依存性,我们也许就能更好地揭示高度拥挤的城市的悲剧和力量所在:我们不能再把城市看作同不好客的大自然或者愚昧落后的内地相对立的、四面被围困的最终避难所,也不能再把它看成高度的文明之花,既有深扎在祖先土地上的根基,又有直插云霄的枝叶。四数据和生活环境的多样性借鉴自我们周围环境的这一组范型有助于我们更好地理解大城市的各种问题。在类比所可能具有的启发作用的范围内,它们给我们指出了想象力应该沿着什么样的方向去觅求改造城市环境的手段,以便使人类能够在城市中获得全面繁荣,而不致为了保障自己的生存进行艰难的挣扎。不幸的是,繁荣的因素至今似乎是偶然的结果。如果我们能够更好地认识这些因素的本质和目的性,那么就不仅力求预测和引进它们,而且力求创造它们自发产生的各种条件。本文只探讨了其中的若干因素。对上述各种模式进行分析能够启发我们认识其他许多因素。但是,比较不等于论证。它们的唯一价值在于能够展示出现代大城市所蕴藏的道德和审美潜力。人类在适应城市环境和工业环境的能力方面显示出极大的可塑性;不过,社会型式的无限扩展,归根到底不能不产生某些令人不安的后果。首先,人们开始怀疑,在城市扩展的可能方面是否有一个任何经济需要都不能再为之辩护的界限。近年来,对生产结构和消费结构的改造正在导致工业的分散化,并通过发展通讯售货、围绕社区市场和超级市场重新组合的商业中心和地区性的其他类似服务设施,促使分配方式走向多样化。这一演变使商业城市解脱了作为商品和服务分配者的一个基本功能。还应该补充的是,它们的文化功能也正在受到侵蚀。因为随着只要装一个终端机就可以同所有数据库取得直接联系,随着信息机构、出版物、书籍、报纸、期刊(全国的和地区的)订阅系统的增多一—更不必说广播和电视,现在人们到集会厅、市场、图书馆和文献中心等信息中心去猎取资料已经成为多余。在城市丧失了作为现代工业世界中第一需要的消费品供应者的基本作用之后,对它还有什么需要?如果它不再是必要的,那么是否还能期望它为我们提供——至少在当前的情况下——不可替代的社会文化的各种条件?在这方面,上述模式可以在很大程度上有助于我们搞清楚一个大城市的各种文化资源的性质。大城市给我们提供了丰富而多样的机会,从融合一切层次的人类经验并把它们同宇宙秩序联系的高度,发挥我们的想象力和表达我们的批判意见;这种机会的丰富性和多样性赋予城市一个重要的品格,使之保持——或者更谨慎一点说,使之成为向社会人道主义升华的关键。在关于城市环境的诸多论述中,强调多样性成为主调,并且被看作人类生存的手段、挽救文明的手段和使我们所固有的道德价值臻于完美的手段。但可以看到,成功地适应城市生活和工业生活环境所引起的一个不可避免的后果恰恰是顺应主义和单一化侵入社会意识和文化思想领域。就纯粹的统计学的角度而言,这对于组织生产、消费和居民不无若干好处。但是如果用过于严格的规范来束缚人类,就有可能减弱他们的适应能力和防卫能力,使人类无法适应他们赖以生存的生物环境和文化环境的明显变化。此外,如果人类生存问题在最近的将