中国古代话语分析中的解释问题

中国古代话语分析中的解释问题

阅读是对单词和短语的理解和解释。然而,人们在何种程度上能够说:“我读懂了一部文学作品?”显然,这一提问既根植于文学领域又涉及到哲学领域,从某种意义上讲,解释学就是文学与哲学联姻的产物,并在这种联姻过程中不断发展、丰富其学科内涵。赫斯的“范型论”以其独特的解释学思路回答了上述问题。中国古代文学批评样式之一的诗话及其使用的批评语词可视作赫斯“范型论”的恰当的图解。一、寻求文本含义是基础赫斯是美国当代著名的哲学家、文学批评家和解释学家。其代表作为《解释的有效性》。赫斯以前,解释学界盛行相对解释学理论,即任何解释都不可避免地有解释者主观意念(先行的和后行的)介入。故任何解释均无法本真地将原作者文本的意义传达出来。例如海德格尔强调解释者的“前理解”对解释的重要性。他在分析“领会此在”问题时指出:“领会的筹划活动具有造就自身的本己可能性。我们把领会的造就自身的活动称为解释。领会在解释中有所领会地具有它所领会的东西。领会在解释中并不成为别的东西,而是成为它自身。……一切解释都活动在前已指出的‘先’结构中。对领会有所助益的任何解释无不已经对有待解释的东西有所领会。……领会的循环不是一个由任意的认识方式活动于其间的圆圈,这个词表达的乃是此在本身的生存论上的‘先’结构。”而另一解释学者伽达默尔则强调解释者和被解释者站在特定历史境遇中的对话。伽达默尔说:“理解一种传统无疑需要一种历史视域。……我们必须也把自身一起带到这个其他的处境中。只有这样,才实现了自我置入的意义。……通过我们把自己置入他的处境中,他人的质性、亦即他人的不可消解的个性才被意识到。”总之,文本一进入解释过程,其原来结构和意义就被赋予了新的内涵。以上解释学理论均有一定的合理性。其弊病在于使一些解释流于虚幻和不着边际。赫斯的解释学理论是从批判相对主义和历史主义解释学起步的。赫斯首先认为,以往的解释学忽视了文本“含义”(德文Sinn)和文本“意义”(德文Bedeutung)之间的区别。“……含义就存在于作者用一系列符号系统所要表达的事物中,因此,这含义也就能被符号所复现;而意义则是指含义与某个人、某个系统、某个情境或某个完全任意的事物之间的关系。……对作者来说发生变化的并不是作品的含义,而是作者对作品含义的关系。”例如作者在构思文本时有一个不定型的初义,这种不见诸文字、仅在作者头脑里酝酿发生的思维运动不妨称其为“前文本”。初义有无穷的伸张方向,有许多不确定的因素。当作者用一定的语词将某些初义固定下来并形成文本,这时“含义”便确定了下来。在赫斯看来“含义”是明确的并能够被复制(如何复制问题详后),但文本像时间一样在流动。作者会不断地回顾自己的作品。读者、批评家也会不断地对作品作出解释。这时就构成了一个“后文本”即加上了各种情境、批评后的文本。于是原来的文本含义被添加了许多新的理解成分,“含义”也就成了“意义”。显然,文本会生出许多“意义”来,也就是说,“意义”会不断地发生变化。赫斯认为,文本离不开语词,因此寻问文本含义就转化为寻问某个文本中语词的含义。“每个作者都知道,他用语言所制作的表达形式只能表达由语词构成的含义,也就是说,他所表达的含义会被所使用的语词传达出其它的内容”。现在问题可归结为:是不是语词有一些确定的内容并且能够被确切地解释?赫斯给予了肯定的回答:“因此,当我说词义是确定的,那么,我所指的也就是,词义是一个与其自身相同一的整体,进一步说,我所指的是,词义是一个始终依然如故因而也就是不会发生变化的整体。……词义就是指,这是什么,别无他指。词义始终是相同的,这就是我对确定性的理解。”因而“词义具有可复制性的特点,正是词义的这种可复制性,才使解释具有可能发生。”举例来说,如果有两个人(甲乙)站在山下看某个人登山,甲对乙说:“那人爬得真高啊。”乙听后,那个句子中的“爬”、“高”等的意思都十分清楚。这表明,一个词在日常使用中会有十分正当的用途。或者根据日常语言学派的观点,只要将一个词回到日常使用之中,那么其词义就会变得明晰起来。但另外有一些词(如柏拉图的“理念”、老子的“道”等)则不那么容易将其回到日常使用中去。对这些词的理解会相当困难。这就需要对词义问题作进一步的规定。由此引出了赫斯的“范型”理论。从《解释的有效性》一书看,赫斯受结构主义语言学的影响很深。赫斯以为,只要某种理解发生了,那就意味着人们接受了某种共同的东西;就意味着一个词的背后总有某种结构在制约该词的含义。这种整体性的、对部分起制约作用的结构就是“范型”。赫斯说:“真正范型是这样一种整体含义,通过这整体含义,一个解释者就能正确地理解这种具有确定性整体的每个部分。”如何去寻找每个词背后的“范型”呢?赫斯的“范型”论和整个解释学理论即以此问题为中心展开。与中国古代源源不断的诗歌创作相随,诗话也大量涌现,经久不衰。如果说诗是一种凝炼的文本,那么诗话亦可称作凝炼的文学批评样式。其凝炼的突出表现是,批评家们善用简略的语词去评判某个文本、某种诗的意象、某一作家的诗风等等。例如唐司空图就用这样一些语词评价二十四种诗歌创作风格,它们是:雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、猗丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲愤、形容、超诣、飘逸、旷达和流动。假设一个批评语词能恰当地揭示、解释某个文本的含义,那么分析批评语词背后的“范型”就有着双重的意义:一方面可以对某些词的“范型”有一确切的把握,另一方面也可以展示什么叫解释的有效性。不过,这里有一个小小的分析立场上的变动——一个不无意义的变动,即赫斯是站在“文本”的立场对词义“范型”加以分析,而笔者以诗话为例则是站在“后文本”的立场对词义“范型”加以开掘。其实,“后文本”与“文本”不应有绝对的界限。将“后文本”当作一种特殊的“文本”,这对于研究文学批评是一个必要的前提。下面就对诗话批评语词“清”与“范型”作一双向分析。二、第二,“清”“范型”赫斯的“范型论”与维特根斯坦的语言游戏理论关系密切。维特根斯坦认为,语言就像游戏,一个词在游戏中(其实就是在特殊语言环境中的使用)会受到游戏规则的制约。由游戏规则赋予它特殊的含义。当然,规则在游戏中也是一个开放系统。例如有一个刻着“马”字的圆木子,当其离开象棋盘,人们只能说,“我看到了一个‘马’字,并且刻在某块圆木子上。”一当圆木子放进了象棋盘,那么这个“马”子的特殊含义就被固定了下来。人们不断地下棋就会懂得这个“马”子的意义。赫斯说:“在人们真正地理解某个游戏并由此学会规则之前,人们必须一再地去从事该游戏,因此,游戏不仅仅与某个表述而且与某个表述类型{AuBerungetyp}联在一起,也就是说,与众多表述联在一起。这众多表述用维特根斯坦的话来说,就体现了‘家族的共性’。”()现在就来玩一场批评语词“清”的语言游戏,并初步找出一个“清”的“范型”。我们从词源学开始这场游戏。许慎《说文解字》“清”字条云:“,朖也,征水之貌,从水青声。”阮元《经籍纂诂》:“清,青也…,静也…,净也…,明也…,澄也。”再征之以先秦哲学领域诸子之语。老子曰:“天得一以清。”(《道德经》,第39章)可译作:天(或自然)处于原初的和谐状态便纯洁明澈。现在就转到诗话批评语词。请王士禛用一种诗的审美意象来表述“清”:“‘白云抱幽石,绿筱媚清涟’,清也。”(清王寿昌以南北朝诗人谢庄的诗来解释“清”:“何谓清?曰如谢希逸之‘夕天霁晚气,轻霞澄暮阴。微风清幽幌,余日照青林。收光渐窗歇,穷园自荒深。绿池翻素景,秋槐响寒音。伊人倘同爱,弦酒共栖寻。”()再对与“清”相合的词作些浏览。梁钟嵘《诗品》有:“清捷”、“清远”、“清拔”、“清蘼”、“清浅”、“清雅”、“清怨”、“清虚”、“清巧”等词。()唐司空图解“清奇”曰:“娟娟群松,下有漪流。晴雪满竹,隔溪渔舟。可人如玉,步屐寻幽。载瞻载止,空碧悠悠。神出古异,淡不可收。如月之瞻,如气之秋。”()在这幅“清奇”图景里,与“清”相关的意象有:“幽”、“怨”、“神”、“淡”等。如此意象均反映了主体忘却自我,自失于客体之中的情态。游戏至此,我们可以说对“清”的“范型”有了大致的印象。就美学而言,“清”是对审美直觉过程中某种美的意象之摄取、提炼。此意象有很大的包容性。它含天地、注万物,将主体的情趣极自然地融于客体之中。就哲学而言,“清”是“道”的特性之一。因为在道家的著作中,“道”、“一”、“清”之间存在着相互契合的关系。上述“清”的“范型”内容也非常典型地表现了古代文人那种天人合一的境界。魏晋南北朝时期的文人尤倾慕这种境界。如嵇康的《四言诗》:“淡淡流水,沦胥而逝。泛泛柏舟,载浮载滞。微啸清风,鼓戢容裔。放棹投竿,优游卒岁。/婉彼鸳鸯,戢翼而游。俯唼绿藻,托身洪流。朝翔素濑,夕栖灵洲。摇荡清波,与之沉浮。”刘琨的《答卢谌诗》:“亭亭孤干,独生无伴。绿叶繁褥,柔条修罕。朝采尔实,夕捋尔竿。竿翠丰寻,逸珠盈碗。实消我忧,忧急用缓。逝将去矣,庭虚情满。/虚满伊何,兰桂移植。茂彼春林,瘁此秋棘。有鸟翻飞,不遑休息。匪桐不栖,匪竹不食。永戢东羽,翰抚西翼。我之敬之,废欢辍职。”陶渊明的《归鸟诗》:“翼翼归鸟,晨去于林。远之八表,近憩云岑。和风不洽,翻翮求心。顾俦相鸣,景庇清阴。/翼翼归鸟,载翔载飞。虽不怀游,见林情依。遇云颉颃,相鸣而归。遐路诚悠,性爱无谴。/翼翼归鸟,驯林徘徊。岂思天路,欣反旧栖。虽无昔侣,众声每谐。日夕气清,悠然其怀。/翼翼归鸟,戢羽寒条。游不旷林,宿不森标。晨风清与,好音时交。矰缴悉施。已倦安劳。”《饮酒诗》:“结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔,心远地自偏。采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还。此中有真意,欲辨已忘言。”;范云的《赠俊公道人诗》:“秋蓬飘秋甸,寒藻泛寒池。风条振风响,霜叶断霜枝。幸及清江满,无使明月亏。月亏君不来,相期竟悠哉。”等等,()无不是上述境界的生动写照。故诗话作者对魏晋南北朝时期的诗人、诗作加以评判时喜用“清”字。如《诗品》以“清拔”评刘琨和卢谌(“其源出于王粲,善为凄戾之词,自有清拔之气”)、以“清靡”评陶潜(“至如‘欢言醉春酒’、‘日暮天无云’,风华清靡”)、以“清雅”评谢庄(“希逸诗,气候清雅”),等等。三、清深意涵的界域从以上讨论看,“范型”有一个比较明晰的指涉范围,或者说存在着一个语义界域。人们能够在一个共同的界域里面相互沟通词义。赫斯说:“词义不仅是一位作者用他的语言符号表达的意欲类型(gewolltertyp)而且也是他人能凭借这种符号去理解的东西。”()在赫斯的解释学体系中,“类型”概念比“范型”概念稍为宽泛些。从整体上说,“类型”有两个决定性的特点:“首先,作为整体的类型具有一个界限,正是依据这个界限人们才确定了某事物是属于该类型还是不属于该类型。……类型的第二个决定性特点是,它总是能有一个以上的事物去再现。”显然,这种界域理论与现象学方法关系密切。现象学创始人胡塞尔曾提出一个“意向结构”理论,认为通过一种“本质还原”的方法(实即语词的替换,组合方法),人们就能找到作者所运用的某个语词的意向,从而把握住意向结构。例如用“元”、“极”、“大”、“全”、“一”、“自然”等词与老子的本根论范畴“道”作些替换和组合,结果这些词都被“道”容纳了。相反,用“道路”的“道”去作替换和组合就会遭到拒斥,这样,人们就能发现“道”的界域(详后文)。赫斯非常赞同胡塞尔的“意向结构”理论。认为“胡塞尔的见解给探讨有关解释的主要问题提供了一个相当出色的关联域。只要我们一旦把词义定义为作者意向的内涵……,对解释者来说有关解释的主要问题就完全清楚了:解释者必须去确定,哪一种含义属于哪种表达的意向,哪一种含义不属于这种意向”。)总之,词义是公共的,并存在着一个公共认可的界域。因此,找词义“范型”就是去发现界域。仍以“清”一词为例,正是其界域决定“清”能够摄取、指称哪些美感意象;也正是其界域决定了“清”能够与哪些词相组合去勾勒更复杂的美感意象。如果限定在这个界域内使用“清”,就能在众多语言场合得到有效的使用,其含义为人所共识。反之,超出这个界限,就会被拒斥。唐人齐己解“清奇”曰:“未曾将一字,容易谒诸侯。”(这是对司空图原解的进一步抽象化。后人评魏晋南北朝诗风时也多以“清虚”、“清古”之类刻画之。元陈绎曾《诗谱》称阮籍“天识清虚”;称张华“气清虚”;称傅玄“思切清古”。在明谢榛的眼里,谢灵运“池塘生春草”诗可谓“造语天然,清景可画,有声有色,乃是六朝家数”。后人评陶渊明其人其诗更喜以“清悠”、“清远”、“清幽”论之。明陆时雍《诗境总论》评曰:“读陶诗,如所云‘清风徐来,水波不兴’,想此老悠然之致。……‘携手上河梁,游子暮何之’,其韵悠;……‘采菊东篱下,悠然见南山’,其韵幽;……‘扣枻新秋月,临流别友生’,其韵清;……‘天际识归舟,云中辨江树’,其韵远。”宋周紫芝《竹坡诗话》讲了二位诗人、一位批评家面对同一“清”的意象而生发的美感交流的故事:“余读东坡《和梵天僧守诠》小诗,所谓‘但闻烟外钟,不见烟中寺。幽人行未已,草露湿芒屐。唯应山头月,夜夜照来去。’为尝不喜其清绝过人远甚。晚游钱塘,始得诠诗云:‘落日寒蝉鸣,独归林下寺。松扉竟未掩,片月随行屐。时闻犬吠声,更入青萝去。’乃知其幽深清远,自有林下一种风流。”()这里,苏东坡用自己对“清”的意象之感悟去理解僧人诠的诗作。而两种“清”意象感悟如此之默契,并被批评家心领神会地表述出来,可谓天机同在。显然,在一种共通的美感体验里,“清”的界域得到了共识。与容纳相对的是拒斥。赫斯说:“每个解释都必须与整体含义相联。”()如果解释偏离“范型”,“范型”就会自动起纠偏作用。因为“一切超出本文范围的考察对象在根本上并不触及本文含义”。)历代评陶渊明其人其诗的“清淡”特征时总少不了一番辩证。“清”有合天下、入自然的意蕴,故“清淡”决非“平常”、“归隐”等所能替代。朱子语曰:“渊明诗平淡出于自然,后人学他平淡便相去甚远。”()《龟山语录》亦云:“渊明诗不可及者,冲淡深粹,出于自然;若用力学,然后知渊明诗非著力之所能成也。”()宋胡仔在《苕溪渔隐丛话》里非常不满钟嵘将陶渊明评为古今隐逸诗人之宗。认为此说甚陋。他赞同萧统的提法,“渊明文章不群,词彩精拔,跌宕昭彰,独超众类,抑扬爽朗,莫之与京,横素波而旁流,干青云而直上,语时事则指而可想,论怀抱则旷而且真,……”)这一评述也被宋魏庆之引入《诗人玉屑》,并补充道,“渊明意趣真古,清淡之宗”。四、《诗品》中的“意”与“象”“范型”是封闭的还是开放的?是凝固、静止的还是流动、扩展的?赫斯感到这是解释学中的重要问题。他引施莱尔马赫的话提醒道:“一个解释者必须考虑到,一个范型是重新构成的,还是已完满地存在于那里的。”()如果把“范型”看成是先天已成的,那么解释者的能动地位和创造性就被剥夺了。解释成了简单地发现“范型”的过程。赫斯赞赏艺术批评家贡布里奇的看法,认为“范型”总是在新旧的对比中不断引伸的。就如一个新的工艺品的想象、创造过程既借鉴了以往的“范型”又注入了新的创意。因此,“范型”是一个在语言实践的历史中不断开放的系统,并且“只有通过这种广泛的类型构想,新的真正范型才能产生,而且,才能被理解。”()但是新的“范型”并非对旧“范型”的抛弃,新旧“范型”之间存在着一致性。“这种趋向一致的过程,在所有新的范型中都存在,如果一个人无法见出新旧类型的相似之“处”,无法把新类型纳入到所熟悉的类型中,他也就无法发现或理解某个新的含义类型”。()由此推论,正是这种不断开放的“一致性”使得某种“范型”永远成为可理解的东西;永远以其特有的界域制约着理解过程。自从“清”用于批评语词去勾勒某一诗人、诗风、诗作的特点,有更多的词与“清”结合在一起充作批评语词。双字形式“清远”等可参见上文。同时又出现了四字形式。其中有:“清便宛转”(《诗品》)、“清丽深婉”(《中山诗话》)、“幽深清远”(《竹坡诗话》)、“清赡闲雅”(《艺概》),等等。以“幽深清远”为例,这四个批评语词就是四种意象之间的对比、混合。它们合起来又组成了一幅更复杂的美感意象。上文曾评述道,“清”是对审美主客体融为一体时的意象之勾勒。然而对这种意象的认识也有一个过程。《诗品》标志着一个批评时代的开始。《诗品》特别强调“气”,其谓:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”()当然,这个无形的“气”也离不开“指事造形,穷情写物”。()就诗人而言,魏陈思王植“骨气奇高”、魏文学刘桢“仗气爱奇”、晋太尉刘琨和晋中郎卢谌有“清拔之气”,等等。此处,钟嵘视“气”为蕴化美感意象世界如“清”美感意象世界的源流。在所有诗话作品中,《诗品》是运用“清”字较多的一部。而将“气”与“清”相联,则反映了钟嵘独特的审美情趣。唐皎然的《诗式》阐释了“气”、“意”、“象”几者之间的关系,并特别提出了“意即象下之意”一说。唐司空图《二十四诗品》进一步抽绎出二十四种意象。其中用“幽”、“悠”、“神”、“淡”等词来描摹“清奇”,可谓对“清”的审美境界之深化,对以后研究“清”美感意象世界影响很大。诗话的又一发展是神韵说和性灵说的面世。宋严羽的《沧浪诗话》倡导“禅悟”,从而将审美过程中的主体意境部分凸现了出来。“夫学诗者,以识为主”。)此“识”即某种禅悟力。“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。惟悟乃为当行,乃为本色”。)得此禅悟力,就能达到诗的极致——神。严羽善言:“诗之极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣。”()故严羽虽也谈论气象等问题,但侧重点还是主体的性情。诗的主要描述对象也是性情。“诗者,吟咏情性也。”严羽开了神韵说的先河。至明末清初,神韵说鹊起。王夫之和王士禛先后标举此说。其中王夫之追求审美主体和审美客体的“参化”入神尤为醒目。王夫之言:“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙。”)也就是说,主体的美感意境必须渗入到客体之中,情景不能偏废。“不能作景语,又何能作情语耶?……以写景之心理言情,则身心中独语之微,轻安拈出。”)王士禛著《带经堂诗话》,将诗的朦胧当作一种神秘的境界,从而使神韵说达到顶点。清袁枚《随园诗话》主张“诗写性情、惟吾所适”。)此处“性情”和“吾”是一个统一体。起点是“吾”。神韵说与性灵说的主要区别就在于对主体审美情趣的认识有差异,尽管都十分偏重审美主体的因素。袁枚云:“作诗,不可以无我,无我,则剿袭敷衍之弊大。”)此处“我”的核心是性情。而性情是现实的人所共有的,它十分地真切。“诗难其真也,有性情而后真;否则敷衍成文矣”。()“《三百篇》不著姓名,盖其人直写怀抱,无意于传名,所以真切可爱”。又曰:“人人共有之意,共见之景,一经说出,便妙。”)袁枚极力反对将主体“吾”引到玄之又玄的神秘境地。“司空表圣论诗,贵得味外味。余谓今之作诗者,味内味尚不能得,况味外味乎?要之,以出新意、去陈言为第一着”。袁枚使“吾”紧扣性情即“内味”,这符合中国传统思想文化的现实精神。袁枚也确实在此理论指导下佳作迭出。但袁枚囿于性情,看不到美感客体的“逼迫”和“造化”作用,看不到意象是一种融主客体于一身又超于主客体之上的新的境界。故在拓展美感意象上,袁枚并未攀上更新的高度。这样,在神韵说和性灵说占统治地位的诗话领域,“清”的美感意象世界尚未得到升华。清末刘熙载有《艺概》一书,其中的“诗概”可谓古代诗话的集大成者。与神韵说和性灵说相同的是,刘熙载也把主体的审美意境当作批评的起点;不同的是,其整个理论标举“无我而以万物为我”)观。刘熙载以为,诗要超乎“空”、“欲”二界,因为“空则入禅,欲