李化工论戏剧

李化工论戏剧

“化工”和“画家”是李毅在《西厢记》、《月亭》和《琵琶》评论中提出的两个概念。他将两个分别本自道学、玄学和绘画美学的范畴移入了戏曲批评,不仅在内涵和外延上丰富了前人的相关理论,还突破了一般的风格论,将一种新鲜、自然、真实的审美意境,放置于戏曲文学的创作中,为“化工”这一旧命题赋予了很多新的含义。一、“画工”的文学内涵和美学特征“化工”,本指天工,即大自然创造和生长万物的能力。语本东汉贾谊《鹏鸟赋》:“且夫天地为炉兮,造化为工。”唐元稹《春蝉》诗:“作诗怜化工,不遣春蝉生。”宋范成大《荔枝赋》:“钟具美于一物,系化工之所难。”(P1108)“化工”本是对自然造化的客观称谓,由于我国传统美学中对自然美的一贯推崇,“化工”词条被逐渐引入文论领域。如苏轼曰:“诗画本一律,天工与清新。”(P188)宋叶梦得评“初日芙蕖”语:“精彩华妙之意,自然见于造化之妙。”(P697)都是将“天工”、“造化”喻指一种浑然天成的自然美。而到了李贽,则明确地将“化工”作为一种戏剧批评的理论术语,《杂说》曰:《拜月》、《西厢》,化工也;《琵琶》,画工也。夫所谓画工者,以其能夺天地之化工,而其孰知天地之无工乎?今夫天之所生,地之所长,百卉俱在,人见而爱之矣,至觅其工,了不可得,岂其智固不能得之欤!要知造化无工,虽有神圣,亦不能识知化工之所在,而其谁能得之?由此观之,画工虽巧,已落二义矣。(杂述·杂说,P96-97)在这里,“化工”已被用来代表一种不饰雕琢、不拘格套而又极尽天然之美的戏剧作品。同时,李贽还提出了“画工”这一相对的概念。“画工”本是对绘画工匠的称谓,自东晋顾恺之提出“以形写神”,奠定了我国传统绘画的大方向后,宋代苏轼又正式构建了文人画理论。他说:“观士人画如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍袜,无一点俊发,看数尺便倦。”(P2216)到了苏轼这里,“画工”已被隐喻为未能以形传神的画作。化、画二说本各属两个不同的理论范畴,最先将二者结合起来的是南北朝的姚最,他在《续画品》中首次提出绘画要“心师造化”的要求。发展至李贽,已经基本脱离了二词的本意,创造性地根据文学作品是否有天然之致将它们同时引入曲论,并对它们进行了比较。李贽所说的“化工”,在审美特征上相当于前人所赞的自然之美。他对“天之所生,地之所长”的造化之美给予了极高的赞赏,而对“画工”所喻的人工之巧则进行了“已落二义”的否定。这种对自然美的推崇,在美学渊源上可以上溯到先秦道家的思想,继老子提出“道法自然”后,庄子将自然之美上升到“天人合一”的高度。“天地与我并生,而万物与我为一”。庄子所标榜的“天地大化之美”,至魏晋南北朝时,被明确引入了文艺领域,以代指一种“如初发芙蓉,自然可爱”的艺术风格。《杂说》中李贽将“化工”与“画工”并举,明显带有对不饰雕琢、天然本色之美的推崇,只不过讨论对象变成了戏曲剧本:“《西厢》、《拜月》,何工之有!盖工莫工于《琵琶》矣。彼高生者,固已殚其力之所能工,而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工,不遗余力,是故语尽而意亦尽,词竭而味索然亦随以竭”(杂述·杂说,P96-97)。自明初贾仲明评出“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁”(卷二,贾仲明,补录鬼簿·王实甫挽词,P173)后,后代曲论家便开始了关于《西厢记》、《琵琶记》和《拜月亭》的优劣之争。明清时期的知名戏曲家们都或多或少地参与到其中,其意义已远远超过了简单的剧评,而是通过剧评来宣扬各自的理论主张和批评理念。可以说,当时关于《琵琶记》、《拜月亭》的激烈论争,实质上就是曲家们宣扬自己理论观念的过程。从最初何良俊与王世贞的论争开始,《琵琶记》便基本上是站在质朴通俗的《拜月亭》之对面的。对于《琵琶记》一剧,不管毁之者还是誉之者,有一点认识是共同的,就是都承认它在艺术上的精雕丽琢和思想上的“有益风化”。如极推崇《琵琶记》的王世贞在赞其“体贴人情,委曲必尽”时也提到它的“琢句之工,使事之美”(卷四,王冀德,曲藻,P33)而主张“天然妙丽”的何良俊则认为:“《琵琶》专弄学问,其本色语少。”“则诚才藻富丽。”(卷四,何良俊,曲论,P6)到了李贽,同样指出了《琵琶记》剧的“穷巧极工,不遗余力”,并将此视为无法达到“化境”的枷锁,《琵琶记》处处苦心经营,但纵观全剧,个别关目却有明显的破绽可寻,有些出写得繁冗可厌,有堆砌词藻、卖弄才学之嫌。在李贽看来,“《西厢》、《拜月》,何工之有”,却“自当与天地相终始,有此世界,即离不得此传奇”(杂述·拜月,P194)。可以看出,对《琵琶》、《拜月》二剧的品评,正是李贽对于戏剧不以雕琢为工,崇尚自然本色的宣扬。但是李贽极力赞赏的“化工”并不简单地等同于前人所说的“自然”。一方面,“化工”之美不是一种特定的审美风格,与最初老庄所提倡,被我国传统美学广泛吸收,尤以宋人最为欣赏的“自然平淡”不同,“化工”的自然不是具体地“立”哪一种美,而是从排斥“画工”即“破”的角度出发,反对一切错彩镂金式的雕虫之工。正如《杂说》所云:且吾闻之:追风逐电之足,决不在于牝牡骊黄之间;声应气求之夫,决不在于寻行数墨之士;风行水上之文,决不在于一字一句之奇(杂述·杂说,P96-97)。在对雕章琢句的一致反对上,“化工”之美与前人所倡的“自然”是相通的。但在理论内涵方面,“化工”之美则有更为广泛的审美包容性。只要脱去了人为的刻意工巧,各种风格、格调都可以称为“化工”之自然。“性格清彻者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡……有是格,便有是调,皆情性自然之谓也。莫不有情,莫不有性,而可以一律求之哉!”(杂述·读律肤说,P243)由此可知,李贽“化工”说所含的自然美是与不刻意、不趋同相连的。他将作品的自然美与作者的情性自然结合起来考虑,已不仅仅是一般的风格自然论而是创作自然论了。另一方面,“化工”也不局限于曲家所说的“自然本色”。一部杂剧原本能否称上“化工”,是要从整体的形式、内容乃至艺术而论的,仅是曲词本色,还远远未达到“化工”的要求。李贽评剧的开创性意义,在于他已初步体会到戏剧是“合言语、动作、歌唱,以演一故事”(P39)。他不再像早期的曲论家那样只停留在戏文本身,而是十分真诚地将自己融入剧中,与戏中人物同欢笑、共悲苦。这样,李贽对戏曲剧本所引发的情感共鸣和剧中人物的真实动人就十分重视。“化工”的含义也由戏剧本身的文本美,升华为一种由作者和人物共同演绎的生命美。二、“依于理道,契合法则”“化工”追求天然,首先否定的便是艺术上的教条。李贽说:若夫结构之密,偶对之切;依于理道,合乎法度;首尾相应,虚实相生:种种禅病皆所以语文,而皆不可以语于天下之至文也(杂述·杂说,P96-97)。李贽以一个改革者的大胆和叛逆向传统的评文标准发出了诘难,他明确说出,天下之至文是不可以用种种僵硬的格套去限定的。这种观点,既是他本人文学观的反映,也是明后期文学解放思潮的回声。万历年间,随着市民阶层的奋起,王学左派的学说横行天下。反封建、反传统的呼声响彻了意识形态的各个领域。李贽作为这场解放思潮的杰出代表,他的思想反映在文学上,自然要求破除封建文学的一切清规戒律,寻求艺术上的解放。因以这样的思想作基础,李贽此处对文章形式和技巧的无视,就超越了传统的形神论和内容、形式之争,他不再像前人那样在形、神、文、质间作侧重性的选择,而是从反对墨守、提倡创作自由出发,将讨论的重点由理论本身转向了对这些理论的超越上。李贽的戏剧理论有一个突出的特点,即多谈自己对于文学特性的主张和看法,但很少涉及具体的写作方法。这固然跟他不主治戏剧有关,但更重要的是在他的思想深处,根本就不承认天下会有什么古今不变的格套规律。诚如“化工”于物,“今夫天之所生,地之所长,百卉俱在,人见而爱之矣”。天地造化是如此的美妙神奇,然而当人们去探求什么“天工”时,却“了不可得”。因为造化的精义之一就是“百卉俱在”,万物各异而共存。李贽正是充分认识到了这一点,所以他才说:“要知造化无工,虽有神圣,亦不能识知化工之所在。”(杂述·杂说,P96-97)他用《周易》的《涣》卦之象“风行水上”来喻文章之妙,也形象地指出了“化工”之文不拘定法、无格可套的特征。创作上的自由源于思想上的解放。李贽在阐述为什么《琵琶记》只能归为“画工”,而算不上“化工”时说:“岂其似真非真,所以入人之心者不深耶?”李贽对《琵琶记》的“真实性”产生了怀疑,但这里的“非真”并不是责难《琵琶记》的故事来源不实,而是指剧中的人物不够生动,剧中的主题思想也掺杂了太多的“闻见道理”。这种看法是李贽深刻、激进的哲学思想的反映,他将“依于理道,合乎法度”视为“禅病”之一,认为这些“代圣人立言”的作品不是“真”的,不能被称作“至文”。在李贽看来,所有能称上“化工”的天下之至文都是源于童心的。《童心说》曰:“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。”“童心既障,于是发而为言语,则言语不由衷……著而为文辞,则文辞不能达……天下之至文,未有不出于童心者也。”(杂述·童心说,P98)他从反对“假人假言假事”出发,排斥任何被“道理闻见”污染和操纵的文学作品。谈到这里,不免要涉及《西厢记》、《拜月亭》和《琵琶记》的思想取向及人物塑造问题。早在南宋时,“琵琶记”故事便已经在民间普遍流传。徐渭在《南词叙录》中将《琵琶记》列为“宋元旧篇”,并注道:“即旧伯喈弃亲背妇,为暴雷震死,里俗妄作也。”(徐渭,《南词叙录》,P250)显然,民间流传的“琵琶记”故事是和王魁、陈世美故事属于同一类型的,与今天见到的高则诚所撰本子有很大的不同。对于这种改编,《琵琶记》作者高则诚在《第一出》中明确地表明了自己的创作意图:“正是不关风化体,纵好也徒然。”改编后的《琵琶记》显然更有益于封建教化,所以一贯遏制民间戏曲的明太祖朱元璋,才会唯独赞誉《琵琶记》道:“五经、四书,布、帛、菽、粟也,家家皆有;高明《琵琶记》,如山珍、海错,贵富家不可无?”(徐渭,《南词叙录》,P240)而对封建礼教的这种重视和宣扬,恰恰是李贽最不愿意看到的“道学之口实”,李贽将“依于理道,合乎法度”作为“禅病”之一,将它排斥在“至文”的标准之外,是对戏曲剧本在思想内容上的一次“松绑”。他说:“盖自声色之来,发于性情,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性,则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。”(杂述·读律肤说,P243)与《琵琶记》的“发乎情,止乎礼义”正好相反,李贽提倡的是“发乎情,也止乎情”的文学观点。其实在李贽眼里,“情”本身就是“礼义”,“非情性之外复有礼义可止也”。传统的封建礼义观已被李贽彻底否定,“发乎情,止乎礼义”之说在逻辑上也就成了荒谬的、矛盾的。这样,《琵琶记》极力渲染的感人之情便成了显而易见的“有意而为”,难免会流于“造作之假”了。所以说,以“童心说”为文艺观的基础,就决定了李贽对于文学价值的取向:不是阐释什么《六经》、《语》、《孟》,也不为宣扬什么伦理名教。因为一旦套上这样的行头,“因情造文”就会变成“因文造情”,难免会流于“牵合矫强”。所以《琵琶记》让李贽不满的原因,不仅有艺术上的过于雕琢,更有文学思想上的不“纯真”。正所谓“《琵琶》虽工”,“非童心自出之言,于我何与?”而《西厢》、《拜月》二剧虽无高堂大义,也无“子孝共妻贤”,但所涉的男女之情,兄妹之亲和朋友之义,却都是人心所共有应有的。剧中人物如张生、莺莺,瑞兰、兴隆,敢爱敢恨,皆是封建礼教的叛逆者、自由恋爱的追求者。虽然他们较现实中的人们带有更强的理想主义色彩,但依然有着很浓厚的世俗人情味。犹如“宇宙之内本自有之人”。这些“可喜之人”的大胆、率真,既与明代后期的思想解放潮流相顺应,也与李贽崇尚个性、反对专制的自身思想相契合。相比而言,《琵琶记》中的“赵五娘”,忠贞之极、贤淑之极也悲苦之极,虽有感人之处,但难免掺杂了很多理念化、绝对化的成分。在市民意识觉醒,文学逐渐由“理”向“情”过渡的时代大环境下,不管是“赵五娘”还是“蔡伯喈”,毕竟都离普通人的生活太远了点,赵五娘终究成了“做个孝妇贤妻,也得名垂青史”理念的代言人。“孝子”蔡伯喈、牛小姐和牛丞相的人物形象也比较呆板,所以李贽才发出了“语尽而意亦尽,词竭而味索然亦随以竭”的感叹。这些“可喜之人”的大胆、率真,无一不与李贽崇尚个性、反对专制的自由思想相契。李贽的“化工”说完全排斥了艺术上的教条,也摆脱了思想内容上的禁锢,但它并未因此流于空泛。李贽在《杂说》中提出了一个十分重要的概念,即“发愤著书”。《杂说》云:且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。(杂述·杂说,P96-97)由此看出,李贽所认为的文学原动力就是情感。整个创作的前奏就是情感的蓄积。自“诗言志”以来所强调的“情”在文学作品中的重要性,被李贽发挥到了极致。他从童心之真出发,坚决反对作家代圣人立言,将创作沦为封建说教的工具。他认为:“古之贤圣,不愤则不作矣。不愤而作,譬如不寒而颤,不病而呻吟也,虽作何