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6《石门铭》书刻用笔笔画要领6《石门铭》书刻用笔笔画要领石门铭北魏宣武帝永平二年〔509〕正月,太原典签王远书丹、武阿仁凿刻于陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁。康有为将其列石门铭摩崖石刻永平二年〔509年〕刻于陕西石门崖壁,王远书丹,书法飘逸多姿,是北魏体书格的典型,清康有为将此碑用笔归属圆笔一路。历来追求北派书风的书法家笔调多从今碑出。----汉中褒斜谷口是褒斜道最险要的隘口,绝壁陡峻,山崖边水流湍急,很难架设栈道。东汉永平《石门铭》(图为该石刻拓本局部)年间,汉明帝下诏在最铭》就是为纪念此事而作的,为著名摩崖石刻。[1]崖刻概述汉中褒谷口是褒斜道最险要的隘口,绝壁陡峻,山崖边水流湍急,很难架设栈道。东汉永平年间,汉明帝下诏在最险之16.5153.454.4米,北口高3.75米、宽4.1米,隧道与栈道在同一条水平线上。褒斜石门是世界上较早的人工交通隧道之一。后汉开凿石门道破废,本崖文即记述了北魏重修褒谷道的缘由、经过与结果,传颂梁秦二州刺史羊祉“诏遣左校令贾三德”重开褒斜道的盛举。《石门铭》全文融记事、颂功、写景和抒情于一体,是石刻铭文的代表作。汉代,佛学由印度传人中国。到魏晋南北朝时期,佛、道之学适应社会意识需要而日益炽盛,以写经为一大功德。凡建寺塔、塑造佛像,必延聘文学之士,撰写文章以记其事。有的凿石以作碑碣,有的就自然岩壁摩崖刻写。短时间内,从汉代风行的立碑时尚转向佛学的建寺造塔、立碑刻石,一度碑碣很多。石质坚硬,可以永久保存,尤其是摩崖,因山摩崖石刻的代表,也是中国书法艺术进展史上的一座里程碑。因崖面宽阔,摆脱纸张限制,大书深刻,笔阵森严,气势雄峻,故而书风自然开张、气概雄伟、意趣天成,表现出大朴不雕的阳刚之美,堪称鸿篇巨制。此摩崖石刻今已割移藏于陕西汉中博物馆。石门铭拓本图片(9张)《石门铭》以首页“此”字不损者为佳拓。此石刻为正书,28行,满行22字,后段题记为7行,每行9-10字。它吸取了处于同一地汉隶名品《石门颂》苍劲凝练的篆隶笔法,笔势与体势则吸取了汉隶跌宕开张、奇崛大气的特点,书风双辑》中评曰以临摹、借鉴的上佳范本之一,历史上的很多著名书法家都曾得此石之沾溉。书刻用笔学书,把握笔法是第一要旨。就《石门铭》而言,它风格雍容大气,虽经刻工之手上石,但照旧表现出较为明晰的运笔方法,这是在临摹《石门铭》时不行不明察的。《石门铭》用笔(起笔、收笔、转折)起笔《石门铭》主要有侧锋起笔与方笔起笔两种形式。如图一中“一”字佃U“山”字也是侧锋起笔,有明显的角度,铺毫人纸时切忌太为露锋,但各有不同,右边短竖已为尖锋,因较短而不影响画,格外饱满有力,起到了支撑整个字形的作用。收笔“非”部右边三短横的收笔各不一样。上方长横收笔略顿,像这样的笔画在具体临摹时不必太刻意,否则反失自然。次提笔,收笔处笔画较细。转折《石门铭》笔画转换方向时多为方圆并举。如图三“石”字“口”部转折处方圆相融,带有明显的弧度,运笔过程中要有两处转折,一方一圆,形成比照,行笔之中的变化无处不这一状况很可能是石质漫漶的缘由,不宜照搬。病笔书丹经过刻工之手;难免会发生变形,历经风雨,更是会走样,所以碑帖两者相比,(病笔)临摹时切忌照搬,将一些习气夸大而成虫蚀之趣。李瑞清临摹《石门铭》和《郑文公碑》皆抖擞成习气,常为人所诟病。图一中“秦”字“奉”字头中第三笔横画收笔处尖锋斜出,朝上,形成盘旋之笔,实为多余。依据一般点画形态要求而“蹇”字长横一波四折,收笔处顿笔朝下,也是病笔,临摹时不必刻意追求。图二中“以”字起笔刻石刀痕明显夸大过度,应小而化之。“丈”字撇画出锋,提笔处已成方角,临摹时宜避开,切忌刻意描摹。一般说来,帖中撇画多为由粗渐细状,碑则由细竖画与下方“心”字底横平钩笔画粘连,可能是天长日久的自然之功,临摹时照旧要依据原有笔画形态来书写,不必照儿,不行照搬。图三中“足”字承受行楷写法,捺画一波三折,临摹时要表一是字中主笔画斜钩与横画交接的地方有明显的顿挫之处,临摹时要一气呵成,不能停顿之后再另行起笔;二是字中钩画很长,临摹时照旧要还其原来面目,不行将钩画写得如此摹时不能以讹传讹,写错别字。作为书法家,首先就是要避开写错别字,这是最根本的要求。点画《石门铭》中点画形态各异,千变万化,很多时候起到画龙点睛的作用。《石门铭》笔画要领(点画、横竖)(1)一点。如图一中“永”字起笔点粗大厚重,略带弧度,运笔方向一反常态,有古人般状况下,这一笔多处理成反捺,此字打破常规,有不落窠臼之美。整体字形上方笔画偏向右方,有大厦欲倾之感,末笔点画反向处理,赶忙化险为夷,有四两拨千斤的作用。(2)两点。通常将“穴”字头中的顿点写成反捺,但图一中的“穿”字反其道而行,将反捺变成平捺,使字形产生飘逸飞画稍加变化,韵味立显。(3)四点。如图二中“骈”字“马”部出钩很长,四点画形成四点画则另有奇变。由于字形中有竖画穿插的关系,四点分为前后两局部,前两点平正,后两点欹斜,形成截然比照,构成妙不行言的动人音符。而“马”字四点较为凝重,前三点为三角形,最终一点为圆点,形成舒缓的横“s”形弧度。“无”字四点较为松散,字形上方横竖画较多,故显得很严密,下方四点有流淌状,形成明显比照,使整个字形显得疏密有致。书写时要留意控笔,切忌造成形式上的散漫,要做横竖横竖画一般为字之主笔,常常起到支撑甚至转变整个字形的作用。三中“车”字长横很典型,无论从起笔、收笔还是运笔来衡有力。像这样的笔画形态,临摹过程中要留意收笔顿挫之法。字中横画多时,应有主次变化。图四中“矣”字共有两“年”字有平行严密分布的四笔横向笔画,同样呈现了精妙的变化。第一横起笔处与简化的撇画连在—起,形态粗短,其次横长一些,第三横最短,第四横又伸长,形成“短—长—短—长”的节奏变化。字中的两个长横,又表达出运笔的运笔有微小变化,第三横左端与上方两横齐头,右边伸出,成为主笔,使整个字形显得格外宽博。这也是《石门铭》整体风格特征之一。竖画。竖画在整体气概表现方面有关键作用,同样也要时时表达出变化。图五中“中”字竖画为悬针法,笔画劲挺,竖画略具弧度,使整个字形左右不对称;字中长横画稍作弯曲,化险为夷。当字中有两笔以上竖画时,必需留意变化。图六中“而”字竖向笔画较多,两边笔画收缩,突出中间两笔。中间两笔一以撇画消灭,一以悬针方式消灭。字中竖画特别多的状况下,更要突出不同的笔法特征。图六中“卅”字的三个竖向笔画,长短、欹正和运笔轻重各不一样。有偏右的运动之感,顺势将原本自然垂笔竖画出钩,形成自右向左的运动势流,从而保持了整体字形上的平衡。由此可撇捺得气概开张,格外大气。相比之下,撇画比捺画变化要多一些。《石门铭》笔画要领(撇捺、钩画)(1)撇画。图一中“余”字左部撇画为首笔,纯粹中锋行笔,右部捺画尽力伸展,字画末端行笔,临摹时切忌一带而过,要做到万毫齐力,而且确定要送到位,提笔出锋不能太快,要把握好速度,才能使态接近,弧度较长,运笔一波三折。虽然近似,起笔处仍存在微小之变字单人旁撇画起笔正方,收笔戛然而止,给人掷地有声的感一些较为特别的撇画形态。图三中“才”字撇画粗大有力,变化。第一撇收笔处反向顿笔而后稍挫再提笔,其次撇顿笔后即收笔,虽说变化微小,却尤见神采。(2)捺画图四中“殊”字捺画短而有力。从形式上来看,此画上下两直捺,较为常见,切忌写成上下一般粗,要留意笔画渐行中戛然止笔。钩画门铭》碑刻,可见钩画的多种变化。图五中“民”字疏密比照极为猛烈,左上方笔画收紧,斜钩笔画伸出。假设钩画短,整个字形重心会失衡,因而钩画写出,托住粗重的点画。假设钩画短促,则点画必将失衡。由此处可获得启发:运笔中,上一笔关乎下一笔,要时刻把握全局,不能孤立地处理笔画,否则就很难求得整体的和谐之美。图五中“载”字“戈”部钩画行笔方向自右向左,使全字气同工之妙。其“心”字底的出钩同样自右向左,使上下两部分气脉连贯,此乃以不变应万变之法。图五中“奇”字出钩比较舒缓,笔画粗细较为均匀,临摹时一圆一方的比照。此字出钩较方且重,但在1临摹时千万不要形成圭角。图六中“阁”字出钩则完全不同,笔画圆转,长钩而出,形粗大雄伟,显得气概非凡,运笔上要留意力送毫端,这样才能收到宽厚沉雄的效果。任何规律皆非确定。一般说来,魏。碑中多长钩,但也有例外。图六中“绝”字“色”部钩画较短,钩画形态为三角形状,接近后世唐楷笔法,与字中其他细线条形成鲜亮比照。“已”字末笔几乎不出钩,只在笔画收笔末端有稍许示意,显得意味深长。铭文笔画和偏旁之变笔画和偏旁之变笔画之变为根本之变,一样文字的不同变化乃更高层次的变化。图一中“行”字有两撇画,第—撇直字“仓”部两撇画行笔方向略有不同,第一撇运笔中稍有波折,其次撇末端粗重按后平出,末端更粗重一些。创作中也默认这样的定律。图一中“凿”字右上方的捺画应为反捺,但此字却反其道而行,同样用长捺,但在笔画长短部中两短横之变化,上方横画小而尖,下方横画形体较大且有隶意,使整个字形显得神采飞扬。厚重。各字中的两点相差只在毫厘之间,妙在变化无痕。《石门铭》中一些构造对称的独体字也表达出超群的变化技巧。图二中“林”字,右高左低,左粗右细,左缩右伸,同点画处理成反捺,右边则是捺画形态,不留心甚至看不出区分。图三中“幽”字“山”中竖两边的局部:左侧的两撇画,不知是初始状态还是后天自然风化形成的效果,笔画粘连,体接近,左右两局部相背。类似这样的字形简洁写散,因而图四中“皆”字为上下构造,上方“比”部左右凹凸错落极中间横画粘连左边框;左下方“日”部转折为方,中间横画粘连右边框;右下方“日”部形体最大,稍有错落,中间横转折处舍圆求方,与后世“欧体”极为相像。这与碑刻内容有关联),笔者因而选择这两类偏旁来加以分析。图一中两个“门”字笔画较轻细,行笔方向上有变化,尤其是第一个“门”字的左右欹侧之变,使整个字顿生奇趣。其次《石门铭》中的“开”字也有不同变化。图二中的“开”字笔画瘦劲,起收笔处方整严谨,临摹时要留意节奏变化。图三中第一个“开”字结字较为紧凑,与其次个“开”字有明向笔画的粘连状况也有明显差异。字冷静舒缓。图四中的“回”字捺画末端出钩,稍有顿挫;的穿插,使该字显得格外别具一格。同字异形图五中“二”字仅有两笔,变化处理《石门铭》同字异形难度大,极见巧思。第一个“二”字含隶法,笔画之间较为疏朗;其次个“二”字两笔画排列紧密一些,并且两字笔画凹凸方向不—样。比照图五中两个“四”字,一密—疏,一方一圆,变化格外明显。图五中两个“百”字,前者笔画粗大有力,后者线条较细;结体前者过竖画长短来加以变化。其首笔撇画也有一样,如图六中第一个“乍”字重入轻出,其次个则轻入重出。字上部较窄;而其次个“息”字上部较宽,整体上显得疏朗一些。图七中两个“通”字风格差异很大:前者清秀,后者且“甬”部与“辶”粘连;其次个“通”字在字形上较为宽《石门铭》同字异形图八中两个“有”字变化不大,但前者较为工稳,后者较为任凭。图八中的两个“月”字,第一个“月”字的两横与边框互不相连,字形疏朗;其次个“月”字较为开张,两横画与左撇画相粘连。图九中的“自”字之变很好玩味。第一个“自”宇横画与左边边框相连,转折处见方;其次个“自”字反其道而行,字中两横画粘连边框右侧,转折处方圆并举,前者为内犀,后点画位置不同,所表现出的艺术效果也大相径庭。字看上去大同小异,但末笔捺画行笔方向不同,一为平捺,一为反捺。而图四中的两个“汉”字,末笔也有异曲同工之妙。疏密关系及隶行笔意为宽博,气概开张;疏密关系处理上,时见猛烈比照。魏碑是楷书的不成熟形态,没有后世唐楷的森严法度,时有不落一些则流露出行书笔意。疏密关系P图二中“氏”字的处理很独特:将钩画伸长,左上方密,右形构造特征加以变化,形成了左密右疏的格局。隶、行书笔意了隶书遗意。图四中“升”字掺入行意,显得飘逸流淌,在郁郁苍苍的摩崖风格作品中尤其惹眼行书的符号化特征。E”的末笔为隶法,行笔较为伸展。《石门铭》结字之变《石门铭》结字之变1.宽博沉雄,有夸大,有比照。作宏大。但其结字形态并非一味求大,也有极个别做“小”处而“公”字较小,由字形夸大而形成比照。有的则是由笔画的尽力伸展夸大和尽力缩短而形成比照,有的则是利用字的高矮来制造比照。益于撇捺画的伸开放张,如图一中的“久”字。即使在字中撇捺画较多的状况下,也努力突出这一点,如“发”字。值进展伸缩避让处理,这在唐楷中是很少见到的。如图二中风格。常调。如图二中“方”字点画重入,横画一波三折,撇画很变得很疏朗。图三中“州”字形体本身很特别,三局部大致小舟,上面一船夫正奋力划桨,乘风破浪,驶向远方。4.特别点画。特别点画在字中常常起到转变字形、字势的作用。如图四中“经”字,右部捺画一般都处理成反捺,此势与左侧点画相照顾,但这里自行伸开放来,使整个字似倾非倾,平中见奇。再如“则”字,从左至右渐高,左右两部分距离较大,临摹时切忌拆散字形。康有为石门铭诗康有为餐霞神采绝人烟,古今谁可称书仙?石门崖下摩遗碣,跨鹤骖鸾欲上天。康有为与石门铭就康有为的创作而言,对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深,同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。书写上以平长弧线为基调,转折以圆转为主,长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的表达,迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流淌,也不同于何绍基的单一圆劲而少见否

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