西周仪礼时代的形成与发展

西周仪礼时代的形成与发展

17个《礼仪》记载的主要礼单乐器节大约在什么历史时期实施。虽然学术界尚未完全统一，但应明确解释大致范围。我们认为,西周中期以前,西周礼制仍然还没有完全摆脱殷商礼特点的影响,具有明显的殷礼特性。从西周穆王时期开始,一直到春秋鲁僖公中期是“仪礼”成熟并大为盛行的年代。自此以后,以“礼崩乐坏”为标志,“仪礼”的主要仪节虽没有完全废止,但燕飨礼仪中赋诗言志的出现,不仅意味着诗与乐在仪典上角色关系的转换,更预示着仪礼形式、内容和功能的改变,《仪礼》中所记礼仪实已走向衰落。一周穆王时代至春秋中期:礼制成熟的一个关键时期西周金文中的大量材料已经证明燕飨礼仪和燕飨歌诗在西周时期的存在情况。而实际上,《仪礼》中的礼仪在西周和春秋都曾实行过,这些日常生活中的仪典在西周到春秋一直都在经常举行。虽然我们很难找到《仪礼》用之于西周典礼的直接证据,但《仪礼》中诗乐所体现出来的西周礼制特点是不应该被怀疑的。沈文倬先生在《略论礼典的实行和〈仪礼〉书本的撰作》一文中的考证极为详实可信。但西周早期和中期,典礼主要是以祭祀为主,且礼制大多沿袭殷礼,周代自身的礼制尚未完善,较为成熟的周代礼仪制度当形成于西周穆王时期。确切地说,《仪礼》中所记载的各种礼仪是从穆王时期才开始真正成熟并大规模实行的。刘雨先生通过对大量金文材料的整理研究得出结论认为,“后世儒者称周公制礼作乐,开创有周一代制度。观察西周金文,周初述及的礼制多沿袭殷礼,而周礼多数是在穆王前后方始完备。盖西周初年,四方不静,强大的殷遗势力和周围众多异族邦国始终没有停止和周人的武装对抗,为维护新生政权,周公即使有精力制礼作乐,也无暇将其付诸实施。只是到了穆王时代,四海承平,国力强盛,才可能将礼制建设提到日程上来。”这一结论十分可信。穆王时代是西周礼制成熟的一个关键时期,从此以后,礼仪不再仅仅表现为对祖先和神灵的虔诚祭祀,也不再仅仅是国家政治秩序的象征和需要,礼仪走进了贵族的日常生活,成为上层贵族的人生礼仪和人生法度。这一传统一直延续到春秋时期开始出现僭越礼的行为,也就是“礼崩乐坏”的局面开始出现之时,春秋礼制才悄悄地有了变化。从时间上划分,以西周穆王时代为起点,一直到春秋前期,以《左传》记载鲁僖公二十三年第一次赋诗为标志,期间一共约三百年,我们可以称之为“仪礼时代”。这一时代正好处于从西周初期周公制礼作乐到春秋末战国初西周礼制彻底崩溃的中间阶段,是各种礼仪、礼典节目最多,礼乐精神在社会上的影响最为广泛、最为普及的黄金时代,同时也是《诗》作为仪礼乐歌在各种仪典上最为活跃的时期。同时我们还注意到,作为“仪礼时代”起点的穆王时期恰好是燕飨乐歌进入《诗》文本的关键时期。从某种程度上说,燕飨礼仪的大量出现是西周礼制成熟的标志。这一时期《仪礼》中的《乡饮酒礼》、《燕礼》、《乡射礼》、《大射礼》等曾大规模的普遍流行,从《左传》、《国语》、《诗经》等典籍中都能找到大量相关的依据。因此,对《仪礼》中燕飨礼仪的诗乐情况分析,它所对应的时代主要就是上述所界定的“仪礼时代”的三百年。即从西周穆王时期开始,以穆王时代燕飨乐歌进入《诗》文本为参照,到春秋前期,以《左传》记载鲁僖公二十三年第一次赋诗为参照。这一段时期《仪礼》诗乐的典礼运用空前活跃,在用诗理论和用诗实践上为后来的“赋诗言志”作好了一切准备,是春秋赋诗的前奏。《诗经》因典礼而产生,典礼制度的成熟同时也意味着仪式乐歌的成熟。随着西周典礼制度的进一步完善和发展,从大型的祭神祭祖、娱神颂祖的国家典礼过渡到诸侯、大夫、士之间的日常生活礼仪,《诗》的适应范围也进一步扩大,作用和影响空前提高。到春秋中后期,这种情形又有了改变,天子式微,诸侯称霸,西周礼制面临崩溃,各种僭越礼的行为经常发生,诸侯用天子之礼,甚至卿大夫也用天子之礼,礼仪的等级秩序呈现出混乱状况。举行礼典的场所也不再固定,礼典的实行彻底打破了原来固定化、程式化的固有模式。春秋礼制开始走出“仪礼时代”而进入一个“是可忍,孰不可忍”的特殊时期,先秦用诗随之也进入“赋诗言志”阶段。燕飨礼仪从内容到形式的改变是上述这一变化的典型反映,通过对“仪礼时代”燕飨礼仪诗乐情况的分析,可以为我们进一步分析在这之后出现的燕飨赋诗提供广阔的文化背景,为赋诗言志找到礼学的渊源。二关于习俗礼的诗乐燕礼:燕礼是西周春秋时贵族宴请下属的礼节。“燕”通“宴”,意思是安闲、休息。从仪节上看,燕礼比飨礼和食礼都要简约,以饮酒为主,有折俎而没有饭,只行一献之礼,行礼场所多在路寝。燕礼的对象有出使而归的臣僚、新建功勋的属官、聘请的贵宾等,也可以是无事而宴请群臣。天子、诸侯和族人各有燕礼,但多已亡佚,今本《仪礼·燕礼》为诸侯宴请臣下之礼。《燕礼》全文很长,现摘录其用诗和用乐的部分如下:乐正先升,北面立于其西……工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》……卒,笙入,立于县中。奏《南陔》、《白华》、《华黍》。……乃间歌《鱼丽》,笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》,笙《崇丘》;歌《南山有台》,笙《由仪》。遂歌乡乐:《周南·关雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南·鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。大师告于乐正曰:“正歌备。”乐正由楹内、东楹之东,告于公,乃降复位……宵,则庶子执烛于阼阶上……无算爵……无算乐……宾醉,北面坐取其荐脯以降。奏《陔》……若以乐纳宾,则宾及庭,奏《肆夏》;宾拜酒,主人答拜,而乐阕。公拜受爵,而奏《肆夏》;公卒爵,主人升,受爵以下,而乐阕。升歌《鹿鸣》,下管《新宫》,笙入三成,遂合乡乐。若舞,则《勺》……有房中之乐。飨礼:飨礼即享礼,是与燕礼有密切关系的一种礼仪,一般来说,燕礼是飨礼的重要组成部分,飨礼主要仪节程序举行完毕之后必有“宴”的场面,所以,杨伯峻先生说:“古人飨礼,飨后必宴,宴即燕。”(P1209)但燕礼不仅仅局限于飨礼,它适合于天子、诸侯和卿大夫之间的所有宴饮的场面。今本《仪礼》中无飨礼。杨宽先生通过西周金文和《左传》、《国语》等文献对飨礼进行了深入的研究,并按行礼的秩序详尽地考释出具体的行礼步骤和主要仪节,是目前有关飨礼研究最为详细、系统的研究成果。特别是在飨礼与乡饮酒礼的关系问题上,杨先生认为飨礼实际上是一种高级的乡饮酒礼,这一观点颇具启示意义。飨礼诗乐的运用与乡饮酒礼大致相同,只是行礼时伴奏的音乐和歌诗因飨礼级别很高而更加隆重和繁复。一般的乡饮酒礼行于乡大夫和士之间,送宾时用乐而迎宾时则不用乐,行礼时伴奏的乐以“升歌”为第一节,“笙奏”为第二节,“间歌”为第三节,“合乐”为第四节。飨礼则主要行于天子、诸侯和卿大夫之间,迎送宾客时都用“金奏”之乐,行礼时也有“升歌”,但没有“笙奏”和“合乐”,而是用更为隆重的“管”和“舞”代替了。(P762)有关飨礼用诗和用乐的具体情况我们还是只能从《左传》、《国语》等相关文献中寻找依据。叔孙穆子聘于晋,晋悼公飨之,乐及《鹿鸣》之三,而后拜乐三。晋侯使行人问焉,曰:“子以君命镇抚弊邑,不腆先君之礼,以辱从者,不腆之乐以节之。吾子舍其大而加礼于其细,敢问何礼也?”对曰:“寡君使豹来继先君之好,君以诸侯之故,贶使臣以大礼。夫先乐金奏《肆夏》、《樊》、《遏》、《渠》,天子所以飨元侯也;夫歌《文王》、《大明》、《绵》,则两君相见之乐也。皆昭令德以何好也,皆非使臣之所敢闻也。臣以为肄业及之,故不敢拜。今伶箫咏歌及《鹿鸣》之三,君之所以贶史臣,臣敢不拜贶?夫《鹿鸣》,君之所以嘉先君之好也,敢不拜嘉?《四牡》,君之所以章使臣之勤也,敢不拜章?《皇皇者华》,君教使臣曰‘每怀靡及’,诹、谋、度、询,必咨于周。敢不拜教?臣闻之曰:‘怀和为每怀,咨才为诹,咨事为谋,咨义为度,咨亲为询,忠信为周。’君贶使臣以大礼,重之以六德,敢不重拜?”《左传·襄公四年》记载了上述这一相同的事件:穆叔如晋,报知武子之聘也,晋侯享之。金奏《肆夏》之三,不拜。工歌《文王》之三,又不拜。歌《鹿鸣》之三,三拜。韩献子使行人子员问之,曰:“子以君命,辱于敝邑。先君之礼,藉之以乐,以辱吾子。吾子舍其大,而重拜其细,敢问何礼也?”对曰:“三《夏》,天子所以享元侯也,使臣弗敢与闻。《文王》,两君相见之乐也,使臣不敢及。《鹿鸣》,君所以嘉寡君也,敢不拜嘉?《四牡》,君所以劳使臣也,敢不重拜?《皇皇者华》,君教使臣曰:‘必咨于周。’臣闻之:‘访问于善为咨,咨亲为询,咨礼为度,咨事为诹,咨难为谋。’臣获五善,敢不重拜?”晋侯设隆重的享礼欢迎鲁国穆叔的到来,三次奏诗乐,穆叔却两次不拜,原因是“三《夏》,天子所以享元侯也,使臣弗敢与闻。《文王》,两君相见之乐也,使臣不敢及。”三《夏》和《文王》都不符合穆叔的身份,晋侯这种享礼用乐显然是不符合正常享礼诗乐运用的规范和要求,是僭越礼的行为。然而,《礼记·仲尼燕居》有一处记载却说两君相见,升歌《清庙》,与上述两者材料所说的“夫歌《文王》、《大明》、《绵》,则两君相见之乐也”不同:大飨有四焉:……两君相见,揖让而入门,入门而县兴。揖让而升堂,升堂而乐阕,下管《象》,《武》、《夏籥》序兴……和鸾中《采齐》,客出以《雍》,彻以《振羽》。是故,君子无物而不在礼矣。入门而金作,示情也;升歌《清庙》,示德也;下而管《象》,示事也。杨宽先生认为:“叔孙穆子所说的是两君相见的通礼,而《仲尼燕居》所说的是鲁国的特殊情况。”“鲁国因为是周公后代,得用天子之乐,所以飨礼有升歌《清庙》等“禘乐”的节目。同时,宋国因为是商的后代,也曾用天子之乐来行飨礼,如《左传·襄公十年》载:‘宋公享晋侯于楚丘,请以桑林(注:桑林,殷天子之乐名)。’”(763-764),据此可知,飨礼用诗和用乐具有严格的等级要求。乡饮酒礼:西周春秋时期诸侯之乡有乡学,学制三年,学成者推荐给诸侯。为选出贤能者,每三年的正月乡大夫都要以主人的身份举行乡饮酒礼,招待乡中的贤能之士和年高德望者,并从学成者中选择一名最优秀者作为宾,其次者一人为介,又次者三人为众宾,与之共饮,然后举荐给诸侯。与燕礼、飨礼相比,乡饮酒礼的级别要低很多,但基本程序和仪节大体相当,诗乐的运用也十分讲究,且适应范围广泛,影响很大。由于它也属于宴饮的范畴,性质相同,尤其是它的用诗和用乐除级别不同之外,与飨礼大体一致,故放在这里同燕飨礼仪一起加以讨论。乡饮酒礼步骤很多,现把其用诗乐的部分引述如下:设席于堂廉……工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》……笙入堂下,磬南,北面立,乐《南陔》、《白华》、《华黍》……乃间歌《鱼丽》,笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》,笙《崇丘》;歌《南山有台》,笙《由仪》。乃合乐:《周南·关雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南·鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。工告于乐正曰:“正歌备。”乐正告于宾,乃降……无算爵。无算乐。宾出,奏《陔》……明日,宾服乡服以拜赐……乡乐唯欲。射礼:射礼共分为乡射、大射、燕射和宾射四种。乡射一般是由乡大夫和士在行乡饮酒礼之后于乡学中举行;大射一般是天子或诸侯召集臣下在大学举行;燕射是大夫以上贵族在行燕礼之后举行;宾射是特意为招待贵宾时举行。《礼记·射义》云:“古者诸侯之射也,必先行燕礼;卿大夫士之射也,必先行乡饮酒礼。”所以,我们可以把射礼看作是燕飨礼仪的一个中间环节。《仪礼》中有《乡射礼》和《大射仪》两篇专门介绍了乡射和大射的具体礼仪程序和详细过程,《燕礼》一篇的最后也交代了燕射之仪的大致情况。宾射也是在招待贵宾和举行宴会时进行的,《周礼·大宗伯》云:“以宾射之礼亲故旧亲朋”。看来射礼与燕飨礼仪是有着内在联系的,行礼的宗旨和意义也应该相互一致。射礼的主要程序是“三番射”,在射的过程中需要有乐的配合,一方面用来控制射箭的节奏,另一方面也体现出礼仪的等级和行射者身份的差别。《仪礼》中的《大射仪》和《乡射礼》对用乐的情况记载得十分清楚:乐人宿县于阼阶东,笙磬西面……奏《肆夏》,宾升自西阶……公拜受爵,乃奏《肆夏》……小乐正立于西阶东。乃歌《鹿鸣》三终……大师及少师、上工皆降,立于鼓北,群工陪于后。乃管《新宫》三终……乐正命大师,曰:“奏《狸首》,间若一!”大师不兴,许诺。乐正反位。奏《狸首》以射,三耦卒射……无算乐……宾醉,北面坐取其荐脯以降。奏《陔》。席工于西阶上,少东。乐正先升,北面立于其西。工四人,二瑟,瑟先,相者皆左何瑟,面鼓,执越,内弦。右手相,入,升自西阶,北面东上。工坐。相者坐授瑟,乃降。笙入,立于县中,西面。乃合乐:《周南·关雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南·鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。工不兴,告于乐正,曰:“正歌备。”乐正告于宾,乃降……:“请以乐乐于宾,宾许”……“不鼓不释!”……“奏《驺虞》,间若一。”……及奏《驺虞》以射……无算乐。宾兴,乐正命奏《陔》。宾降及阶,《陔》作……歌《驺虞》,若《采蘋》,皆五终。三乡乐的祭祀属性上引材料几乎涵盖了《仪礼》中所有用诗乐的情况,共出现二十七篇诗乐名称(《肆夏》之三视为一首)。具体情况是:《周南》三首:《关雎》、《葛覃》、《卷耳》;《召南》四首:《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》、《驺虞》;《大雅》三首:《文王》、《大明》、《绵》;《小雅》七首:《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》《白华》;《周颂》一首:《勺》;笙诗六首:《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》;逸诗四首:《肆夏》、《新宫》、《狸首》、《陔》。其中《勺》,郑注:“《颂》篇,告成大武之乐歌也。”据傅斯年考证《勺》就是《诗经·周颂》里的《酌》。(P22)《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六首为笙诗,在今本《诗经》里是有目无辞的纯粹乐歌。只有《肆夏》、《新宫》、《狸首》、《陔》四首为逸诗,其余二十三首都来自于今本《诗经》。可见,从西周穆王时期到春秋前期将近三百年,这一段《仪礼》诗乐典礼运用空前活跃的时期,仪典所歌之诗基本上来自于今本《诗经》,这不仅说明了“仪礼时代”典礼歌诗的大体情况,同时也显示出这一时期《诗经》典礼属性的不同特点。《仪礼》中诗乐的运用所体现出来的最大特点仍然是西周礼制的典礼属性,即诗乐的典礼化和等级化。比如同样是射礼,在大射礼中首先就是金奏《肆夏》之乐,而乡射礼是绝对不能用《肆夏》的。《周礼》明确规定:“凡射,王以《驺虞》为节,诸侯以《狸首》为节,大夫以《采蘋》为节,士以《采蘩》为节。”“王以六耦射三侯,三获三容,乐以《驺虞》,九节五正。诸侯以四耦射二侯,二获二容,乐以《狸首》,七节三正。孤卿大夫以三耦射一侯,一获一容,乐以《采蘋》,五节二正。士以三耦射豻侯,一获一容,乐以《采蘩》,五节二正。若王大射,则以狸步张三侯。”乐的等级身份标志十分明确。上述所引《左传》和《国语》记载的晋侯招待鲁国穆叔的隆重享礼中,穆叔两次不拜正是因为三《夏》和《文王》都不符合自己的身份,而这种诗乐的等级是不可僭越的,礼仪的意义也恰恰在这里体现。我们说“仪礼”时代的诗乐运用仍然体现出西周礼制的典礼属性,其中最重要的一点是诗乐内容和它表演形式的固定化和程式化。从燕礼、飨礼和乡饮酒礼的整个演礼过程可以看出,所有诗乐的安排无一不是在固定的、程式化的过程中进行的,也没有某一首诗或某一个乐曲是专门为某一个人、某一件事而单独设计的,所有仪式的参加者更不会想到要用自己想要的特定诗乐去改变仪式中固定的程序设计。同时,符合自己身份的诗乐演奏,在乐工演奏完毕之后也无需答谢,因为等级观念和宗法意识告诉人们“礼”本该就是如此。而礼仪之中主宾之间的互相答拜都不是由于诗乐的演奏,诗乐演奏之时所有参加者都应该是洗耳恭听,而不是交头接耳、吵吵闹闹。下面是乡饮酒礼行礼过程中主要的答拜环节:主人戒宾,宾拜辱;主人答拜,乃请宾。宾礼辞,许。主人再拜,宾答拜。主人退,宾拜辱。……羹定,主人速宾,宾拜辱,主人答拜。还,宾拜辱。介亦如之。宾及众宾皆之。主人一相迎于门外,再拜宾,宾答拜;拜介,介答拜……主人阼阶上当楣北面再拜。宾西阶上当楣北面答拜。……主人阼阶上答拜。……主人阼阶上答拜。……主人拜洗。……宾西阶上答拜。……主人介右答拜。司正礼辞,许诺。主人拜,司正答拜……主人阼阶上再拜,宾西阶上答拜……宾坐奠觯,遂拜,执觯兴,主人答拜……主人阼阶上北面奠爵,遂答拜……主人阼阶上答拜……主人拜洗,宾答拜,兴,降盥,如主人之礼……主人揖让,以大夫升,拜至,大夫答拜……主人答拜。大夫降洗,主人复阼阶,降辞如初……主人再拜,司正答拜……宾与大夫皆答拜。第一部分是“作乐”之前的答拜,第二部分是“作乐”之后的答拜。燕礼、飨礼也和乡饮酒礼的演礼程序一样,无数次主宾之间的拜谢都是在“作乐”之前或之后。诗乐内容和它表演形式的固定化和程式化,我们从主宾之间答拜的环节中也可以得到间接的证明。在这样一种燕飨的场合与气氛中,诗乐的意义其实并不在于诗而在于乐。当“诗”作为乐章而出现于各种庄严、肃穆的典礼时,人们首先意识到的是“乐”而不是“诗”,因为它所体现的是“乐”的功能,而不是“诗”的本义。这样的特点正是我们上述所称的“仪礼时代”的用诗特点。我们看到在飨礼、燕礼、乡饮酒礼等各种礼仪的演礼过程中,诗的本义甚至可以说是诗的辞章意义根本就没有得到体现,并且它和乐在仪典中所体现出来的等级、身份意义也没有直接的关系和必然的联系,诗的内容似乎只是一种音乐符号,它的作用也仅仅局限于区分不同等级内容的乐章,是乐章身份的标签。我们上文所统计的仪礼用诗一共二十七篇作品中,除《鹿鸣》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》三篇是专门描写宴饮场面,诗本义、乐章的意义以及仪典的意义大致相合之外,其余二十四篇作品,诗本义几乎不在仪典中体现。《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六首笙诗根本就没有歌辞内容,我们怀疑这六首笙诗当时就只有曲目而没有歌辞,即使有歌辞,那么它的亡佚本身就说明歌辞内容的不受重视,完全可以被人忽略。《四牡》,《诗序》云:“劳使臣之来也。有功而见知则说矣。”而诗的内容却是描写出使在外的官吏思妇怀归,“四牡騑騑,周道倭迟。岂不怀归?王事靡盬,我心伤悲。”“驾彼四骆,载骤骎骎。岂不怀归?”出使者归家心切的心情溢于言表,与“燕飨嘉宾”的礼仪气氛实在是找不出任何联系。陈子展先生指出:“襄四年《左传》说:‘《四牡》,君所以劳使臣也。’《国语·鲁语》说:‘《四牡》,君所以章使臣之勤也。’当为《诗序》所本。”“《诗序》说‘《四牡》,劳使臣之来’,自是就其用于乐而言,非言作诗之本意。”(P606)显然,燕飨礼仪中的《四牡》所体现的是用乐之意,而非作诗之意,二者之间存在很大的距离。《皇皇者华》,《诗序》云:“君遣使臣也。送之以礼乐,言远而有光华矣。”同《四牡》一样,这里显然也是就其用于乐而言,而非作诗之本意。诗的内容描写的是一个使者出外了解民情、调查情况时的情景,“载驰载驱,周爰咨诹”、“载驰载驱,周爰咨谋”、“载驰载驱,周爰咨度”、“载驰载驱,周爰咨询”,刻画出了一个忠于职守、“载驰载驱”欲博咨民隐的使臣形象。可见,《诗序》的解说并不是诗的本义,而是指进入仪典之后诗乐所承担的仪式功能。《仪礼》中《燕礼》、《乡饮酒礼》用诗乐之处所表现的正是这样一种乐章的仪式意义,与诗本义没有直接的联系。《关雎》,本是一首描写贵族青年男子对淑女的追慕、爱恋的相思诗,而《诗序》却说:“《关雎》,后妃之德也,《风》之始也,所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉,用之邦国焉。”孔颖达疏:“《仪礼》乡饮酒礼者,乡大夫三年宾贤能之礼,其经云‘遂歌乡乐、《周南·关雎》’,是用之乡人也。燕礼者,诸侯饮燕其臣子及宾客之礼,其经云‘遂歌乡乐、《周南·关雎》’,是用之邦国也。”这里对诗的解释仍然不是诗的本义,而是出于教化目的的发挥之义,也是仪礼中歌诗《关雎》的仪式意义。《葛覃》,《诗序》云:“后妃之本也。后妃在父母家,则志在于女功之事,躬俭节用,服澣濯之衣,尊敬师傅,