禁忌中国化与戏剧起源再论民间祭祀文化在戏剧起源史上的重要作用对傅谨教授《中国戏剧发源于乡村祭祀仪礼说质疑》一文的回应

禁忌中国化与戏剧起源再论民间祭祀文化在戏剧起源史上的重要作用对傅谨教授《中国戏剧发源于乡村祭祀仪礼说质疑》一文的回应

一、我的回应:我的批评我的文章去年，中国戏曲学院傅金教授发表了一篇关于中国戏剧起源的文章（文艺研究，2008年第7期），并批评了他的粗作。中国戏剧史。本文是对这篇文章的回应。在正式回应之前,先介绍一下产生这一论争的背景。拙作《中国戏剧史》(日文,东京大学出版会,1998)通过北京广播学院教授周华斌先生的推荐,由该学院教授云贵彬先生和研究生于允女士共同翻译,北京广播学院出版社于2002年9月出版。之后,南京大学解玉峰教授写作《献疑于另类的中国戏剧史》(《戏史辨》第四编,2004)一文,对拙作做了批评。鉴于其批评只有立论,缺乏学术论证,我觉得没有必要做正面的回应,暂时置而不论。但至2006年10月,中山大学召开会议,我应邀赴会,当时该校康保成教授特意给我提供一个机会,让我于开会前一天在该校研究生面前表达对解氏论文的陋见。当时演讲的状况登在中山大学校园网上。《学术研究》的编辑王法敏先生不弃我的演讲,向我提议将该讲稿登在《学术研究》上,我就将讲稿交给他。接着,正式会议开幕,我在会议室做了有关香港新界农村的春节仪式的报告,当时同席的傅谨教授表示反对“戏剧起源于祭祀”的意见。会后,我把前一天对研究生的报告讲稿交给他,供他参考。当日或次日,又见到他时,他告诉我:读完讲稿,了解鄙见,将努力找刊物推荐发表。我遂以为他已理解了我的学说,此后,未再联系。直到2007年,《学术研究》的编辑先生将我的讲稿登在2007年第3期上,但讲稿已经过他的改动,因此部分内容与原意不符,我有所不满。傅谨教授在《中国戏剧发源于祭祀仪礼说质疑》中说,《学术研究》登出的拙文与原文不同,他据此推测,是我作了修改。事实上,我的讲稿一字也未作改动,是编辑先生删去一部分句子,致使文意上下不接而已。傅氏似乎怀疑我论证前后不一,而且以为《学术研究》所刊拙文不但是对解氏的回应,而且也是针对傅氏自己而写的,这显然是一个没有根据的误解。据上面所述,很容易看到,讲稿是在跟傅氏见面以前就已交给编辑的,是专对解氏批评而作的回应。傅氏似乎太敏感了。当时我并不知傅氏的真实意见,反倒是他的表面态度给我一个已理解鄙见的印象,这种情况下,我怎么会去对他说三道四呢。我知道他其实反对鄙见,那是见到他《文艺研究》上的评论文章之后的事。2008年11月初,云贵彬教授来信,告知傅氏发表对我的批评,我也在网络上看到他有批评我的文章,可惜,无授权,无法打开全文受教。直到4个月后,云贵彬教授才将傅文复印后寄来,我才最终读到傅教授的文章。总的感觉是,文章的说服力不强,学术含量较低,断章取义之处甚多,论证力度薄弱。下面逐一回应。二、专业学者对巫东南角舞的审美态度傅氏表示的关于民间祭祀仪礼与戏剧之间的意见,有很大的矛盾。他一方面否定两者之间的关系,另一方面又肯定其关系。比如,他说:诚然,正如田仲先生的《中国戏剧史》里所引用的大量资料所述,从元杂剧到明清传奇,至晚近的地方戏,无论是剧本还是演出,都夹杂有大量和民间祭祀仪礼相关的或相似的内容,但是仅因戏曲里有这些内容,就想要证明戏曲“源于”祭祀仪礼,无疑还是很不够的。他不得不接受中国戏剧含有大量民间祭祀的因素存在的事实,但不愿意接受戏剧起源于祭祀的想法。他大约认为:祭祀或傩礼是一回事,戏剧是另外一回事,两者之间没有直接的关系。这里反映出主流中国戏剧专家“禁忌民俗学”的传统偏见。早在1957年,舞蹈家盛婕女士就发表了《江西省傩舞的介绍》一文(中国舞蹈研究会编《中国民间歌舞》,上海文化出版社)介绍江西婺源长径村傩戏,但是这篇文章似乎并没有影响到主流中国戏剧专家的戏剧起源论。当时以大学中文系讲授中国戏剧史的学者为主的主流戏剧专家们,忽略这类带面具的祭祀性傩戏在戏剧起源上的意义。他们认为,傩戏或傩舞属于舞蹈艺术的领域,是跟戏剧没有关系的另外一种领域。这种傩礼和戏剧的“分工”关系,至今没有根本改变。比如,1990至1991年之间我考察江西南丰、萍乡等地的傩舞,接待我的文化局专家们都把傩舞看作是舞蹈之一种,而不看作戏剧的一种原始形态。有些舞蹈家告诉我,他们正在研究旧时的傩舞技术,以改善本地当代的舞蹈表演技术。这里看不出把本地傩舞跟戏剧起源的问题结合起来而把它妥当地配置在戏剧史上的想法。1987年中国傩戏研究会成立以后,各地文化部门的许多文艺工作者们一直努力挖掘各地埋没的傩舞、傩戏,结果发现了很多带有古代戏剧面貌的傩舞傩戏的例子。但这也没有引起大学中文系的戏剧专家们的注意,他们仍然漠视这些例子,不接受文艺工作者所做的这类研究成果。2006年11月,我访问湖南长沙,跟旧识———中国傩戏研究会会长曲六乙先生见面。据他介绍,傩戏学会近年活动没有从前那样隆重,研究只限于少数民族的领域。当我询问“你们从前的傩戏学会的研究成果是否影响到大学教授们的戏剧研究?”他的回答是:“没有。”由此可见,民间祭祀文化还未被接受到中国戏剧史的正当地位中去。中国的主流学术界(以部分大学教授为代表)不愿意把傩舞傩戏看作汉民族的固有文化,而只把它看作属于少数民族的文化。比如解玉峰氏拒绝以傩戏为中华民族文化的代表,而把它限定为非洲等未开发民族的文化。这种想法之所以产生,是基于一种大民族沙文主义偏见,那就是,认为傩戏属于少数民族的“野蛮”文化,必须排除在中华文化之外。他不但看不起非洲民族的文化,而且看不起国内西南少数民族的傩文化,认为“巫师傩神的狂魔乱舞”不能与“高雅端庄的梅兰芳”相提并论。如果真是这样,那么,茹毛饮血的原始人自然也不可能与今天的大学教授相提并论,这些看法表现了解氏对于进化论学说的无知。我怀疑傅谨教授把祭祀排斥于戏剧领域之外的想法也属于相同的偏见。关于这类偏见之特色和由来,我在后面再作讨论。关于祭祀和戏剧的关系,傅教授又说:更不用说,中国乡村的祭祀仪礼活动以及各种雏形的祭祀性戏剧活动之早于欣赏性戏剧,也不足以说明欣赏性戏剧就一定从祭祀性戏剧演变而来的。巫傩的出现当然远远早于戏曲,中国各地乡村目前仍然存在的傩戏表演中,确实包含了许多我们在戏曲舞台上也可以看到的内容。包容了许多原始信仰成分的巫傩祭祀活动和戏剧的关系一直是人们感兴趣的。但是我们无法就此推论,说是巫傩格局渐渐扩大而发展成了戏曲。更大的可能性是,当戏曲出现并且在人们的精神娱乐生活中占据了越来越重要的位置之后,戏曲中的某些民众喜爱的剧目以及片断,就渐渐被充实到傩戏里,而不是相反。这种说法,在逻辑上是很难成立的。问题就在于他所说的“戏曲”(“当戏曲出现”的“戏曲”,及“戏曲中”的“戏曲”)和“娱乐生活”(“民众喜爱的剧目以及片断”)之间的前后关系。就产生的前后关系来说,“戏曲”在先,“民众喜爱的剧目以及片断”在后。但他似乎主张“娱乐生活”在先,“戏曲”在后,或两者同时发生(我认为实际上不会同时成立)。试问,这里的“戏曲”是什么?如果一定是没有娱乐因素的,那么,就文章的逻辑而言,它不外乎就是傩戏吧?因此,这里的“戏曲”应该改为“傩戏”,“娱乐”应该改为“戏曲”。先有傩戏,然后有戏曲,就不得不肯定“巫傩格局渐渐扩大而发展成了戏曲”。而傅氏却主张这一结论“无法推论”出来。矛盾之大,无过于此。他解释目连戏成立的过程,更为奇怪,远远离开事实,恐怕难以服人。他说:而在后世目连戏的演出里,我们可以看到除了作为主干的目连救母故事以外,还经常被加入各种各样、往往与目连关系不大的故事内容,而目连戏能够在一地连演十多天,除了作为主干的目连故事本身的宏大,还由于在整个大的故事框架之中,表演者可以加进更多的内容。有关目连的讲唱文学作品先于戏曲,而我们又能从后世的目连戏里找到许多戏曲折子,但我们却不能就此断定戏曲受到目连戏的影响甚至取材于目连戏,因为更大的可能是,当戏曲出现之后,乡间大型的祭祀活动中演出目连戏时,会出于娱乐等等考量,将一些人们熟知的戏曲内容加入到目连戏演出的整体当中。如果不能厘清这一现象,对中国戏剧乃至中国人的精神生活诉求的认识,就会出现偏差。目连戏是中国古代文献中第一次标明剧名的戏剧,是阐明中国戏剧起源最为关键的戏剧。孟元老《东京梦华录》卷8《中元节》条下记载:七月十五日中元节,先数日,耍闹处,印卖尊胜目连经。又以竹竿砍成三脚,高三五尺,上织灯窝之状,谓之盂兰盆,挂搭衣服冥钱在上,焚之。构肆乐人,自过七夕,便般《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。这里表明,《目连救母》杂剧是为了镇抚孤魂而演出的祭祀性戏剧,由此可以证明中国戏剧起源于祭祀。但是,令人奇怪的是,傅氏却强调,目连戏是为了娱乐而演的。因此,且让我们稍加详细地讨论一下。这里的目连戏从七月七日至十五日连续演出八天,是配合持续七天的醮礼。救母故事本身大约三天就可以演完,八天之间需要多有插演。北宋目连戏虽然没有剧本传下来,不能得知其详,但我们猜想演者多插演念诵忏经或安魂的故事(即“花目连”)以填补其空白。花目连的目的不是娱乐,而是安魂。从后世的目连戏来看,这是不容置疑的。现存中国各地目连戏剧本,根据斋醮的日期,有各种卷数的剧本。除了一天醮、二天醮、三天醮所用的一卷本、二卷本、三卷本等不用插演花目连之外,四天、五天以上的醮期所用的多卷本剧本都插演念诵忏经或花目连。比如用于七天醮的江西弋阳腔七卷本插演的花目连“梁武帝”(崇佛而得善果故事)、郗皇后(排佛而得恶报故事),“金氏悬梁”(女吊)、“西游”(往西天的佛僧的故事)等等,都离不开安魂仪式,并不是只向观众提供娱乐的故事。湖南辰河腔连台目连戏48本含有的《梁传》、《香山》、《前目连》都是由安慰孤魂的故事构成的,其中的花目连《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《攀丹桂》等都是安慰冤魂的。这些都并不是为了娱乐而演的,而是为了祭祀而演的。傅氏这种以目连戏为娱乐艺术的观点完全不符合事实。傅氏竟能把祭祀因素从戏剧中拆开,而始终从娱乐角度来说明戏剧。但娱乐是太普遍的概念,诗歌、舞蹈、神话、讲故事、说唱、说书,都可以看作娱乐的艺术。把戏剧只看作由娱乐所产生的看法太简单。问题在于,怎么样找出各种艺术自身的特色或本质或其起源?这问题也在后面再作讨论。如上所述,傅氏一方面否定祭祀和戏剧之间的关系,但另一方面似乎又不得不肯定两者之间的关系。这反映在他有时使用“祭祀性戏剧”这一个词语之中。他不但承认欣赏性戏剧里有祭祀的因素,而且承认有祭祀性戏剧这一概念,但是却不承认祭祀的因素在形成欣赏性戏剧上发挥作用的事实。那么,他所说的祭祀性戏剧有甚么内容?它在中国戏剧史上占有甚么地位呢?这是问题的关键之所在。下面,从这一角度批评傅氏的立论。三、《中国戏剧史》里的3.傅氏论及祭祀性戏剧和欣赏性戏剧时,只能提到其前后次序这表面上的关系,而完全忽略了我所提到的两者之间有结构上的内在关系这一主旨。拙作《中国戏剧史》第68页,关于镇魂祭祀的结构,论述如下:镇魂祭祀大体由以下的三个部分构成:(1)英雄的孤魂幽鬼坛上登场,诉说自己冤恨的场面。(2)巫觋僧道把以上孤魂幽鬼的诉说向神佛转达的应对场面。站在这一分析基础上,拙作第133页讨论元杂剧《西蜀梦》时,论述如下:现在再次把这部戏曲的结构与前述孤魂祭祀的三部分结构(1孤魂诉冤,2巫觋僧道应对,3神佛救济)作一个对照:第三折、第四折的唱段相当于1的“孤魂诉冤”,第一折刘备、第二折孔明的唱段相当于2的“巫觋僧道招魂并向神佛转达其述说的应对”,而相当于3的神佛救济孤魂”部分,则未能见到充分的戏曲式展开。据此,我引出结论,“早期阶段的作品残留许多祭祀胎记”表现出“从祭祀到戏曲的过渡阶段”。这是我学说的核心部分。但傅氏将我这刻意的说明,完全忽略不计,而下了一个武断的结论如下:从他的《中国戏剧史》里,我们看到宋元年代的戏曲作品以及演出中,存在着诸多与农村的祭祀仪礼相关与相似的成分,却缺乏一个关键的环节——他不能说明或者没有想到需要说明,农村的祭祀仪礼有什么可能发展为宋元戏文和杂剧这样成熟的戏剧。傅氏似乎不能解读拙作第二章第三节“镇魂戏剧的产生”,第四章第一节“源自乡村祭祀的元杂剧”等讨论,因此不能理解“从镇魂祭祀转为元杂剧(悲剧)”的这一逻辑,这正是他所谓“却缺乏一个关键的环节”。对于我所提出的有关这“关键的环节”的资料和我所讨论的逻辑,他没有提出任何具体的反对证据,只是空口无凭地说,拙作缺乏有关说明,甚至于说,我不知需要说明。这太使人费解了。我不知傅教授是没有细看这些章节,还是视而不见,有意忽略?另外,傅氏讨论这一问题时,经常用“戏文和杂剧”这一说法,据此可知,他认为戏文在先,杂剧在后,但事实正好与此相反。讨论起源问题时,应该先解决元杂剧的起源,然后讨论戏文。戏文结构上也有“主角陷入困境时神佛救济”这类镇魂祭祀的痕迹。虽然元杂剧具有上述镇魂祭祀的(1)向神佛苦诉(2)僧道传达(3)神佛救济这三部分,但戏文将前面(1)(2)淡化或省略,只有(3)神佛救济的部分突出。《琵琶记》第27出,五娘筑坟时,玉帝来帮忙。《荆钗记》第26-28出,玉莲投江时,东岳帝的速报司救她。《金钗记》第63出,肖氏投江时,太白金星显圣救她。这类古戏文之中,如果没有这类神佛救济的情节,戏曲的故事根本不能成立。但其结构比不上元杂剧的戏剧性,没有女主角的诉苦,又没有将诉苦传达神佛的情节,神佛不待她诉苦,却自己去救她。根本没有一伏一起的紧张,不算悲剧。不过,戏文虽然淡化镇魂祭祀的结构,但保留其胎记。我认为,北方元杂剧在镇魂祭祀上成立以后,南方戏文继承其结构而淡化其神秘性,发展为长篇戏曲。傅氏批评我不能说明这关键之处,只能反映出他偏重戏文而忽略杂剧的偏见。这样来批评我,只是方枘圆凿或空中楼阁而已。四、标识戏剧的存在性质傅氏说:曾经有那么多著名学者在努力寻找证据,探索戏曲由讲唱文学——包括说书、诸宫调等等——转化而来的可能性,他们的论断虽然还没有得到学界普遍认可,但至少这些考订体现出对艺术发展逻辑过程的尊重。在这里,傅氏似乎主张说唱在先,戏剧在后,那么说唱发展为戏剧。但在前面,他又说,祭祀戏剧在先,欣赏性戏剧在后,但前者不会发展为后者。显然,前后存在极大的矛盾。试问,所有的说唱文学都会发展为戏剧吗?如果不是的话,哪些说唱文学会变成为戏剧呢?最后,这说唱文学通过怎么样的逻辑或过程而发展为戏剧呢?这种种问题,他自己没有提出任何解决的方案,只是依靠前人的权威和成果,而主张“说唱自然演进为戏剧”。在我看来,这只是盲从前人而已,用以批评别人,就显得底气不足了。我认为:说唱文学虽然为戏剧的产生提供题材,但所有的说唱文学不会自然而然地发展为戏剧,其间有重要的条件。各国都有说唱或歌唱,但不一定都有戏剧。在什么条件之下,说唱会变为戏剧呢?我认为在这里也有祭祀的问题。只有在镇魂祭祀之中,冤魂的故事才有条件变成戏剧。而且其背景需要有一伏一起的农耕仪礼。没有这一农村条件时,任何说唱或歌唱不会演进为戏剧。伊斯兰社会就只有游牧而没有农耕,至今没有戏剧。看待这种问题,需要有更宏观的视野。五、民间祭祀的资金很难被激发如上所说,傅氏不愿意将祭祀因素与戏剧结合起来,这种态度显然未跳出禁忌民俗学的窠臼。但他却又提出如下主张:我也做过多年农村戏剧的田野考查,同样也非常关注民间祭祀仪礼与戏剧的关系,我得出的结论却与田仲先生截然相反。那么,傅氏的结论是甚么呢?一定是民间祭祀仪礼是一回事,欣赏性戏剧是另外一回事吧?那么试问:傅氏作田野考察的目的何在?为什么要经年累月在与自己的戏剧研究毫无关系的民间祭祀上,花费很大力气呢?这是很难让人理解的。此外,傅氏对于田野考察的看法,也存在很大局限。他说:事实上三十年来,中国学者在民俗学方面早已有不菲成果,即使以田仲先生研究的民间祭祀礼仪与戏剧的关系论,其涉及面之广,研究之深入,也早就远远超过了只局限于两三个村庄的小范围考察的田仲先生,更不用说中国戏剧起源的研究。据此可知,傅氏看不起我的田野工作。但是,中国学者真如傅氏所说的有30年的田野工作经验么?傅氏所说的田野工作是真正称得的起田野工作吗?中国一些学者的所谓田野工作,论时间,仅从1987年后才开始,至多只有20年的历史;论本质,1949年后,中国大陆乡村的祭祀活动,只局限于戏剧或音乐表演,不允许举行道士科仪活动,看不出祭祀仪式,当然难以考察祭祀和戏剧的内在关系。很难说“其不菲成果”,“其涉及面之广,研究之深入,远远超过了30年以前局限于小范围的海外学者的研究”。香港、台湾、南洋华侨等祭祀戏剧,是从建国以前的沿海乡下传到海外来的,是在道士举行科仪活动并与之紧密配合的前提下来演出,虽然其范围没有大陆广大,但其遵守传统习惯的程度却远远超过近20年来的大陆乡村。傅氏虽然亲眼目睹过近20年来大陆民间的祭祀戏剧演出,但无法看出戏剧跟道士科仪之间的密切关系,这恐怕就是其偏颇见解之由来。六、祭祀组织的民主化。对于目前国家实傅氏对于拙作里所提供的有关祭祀的资料,只认同其数量之多,不能认同其社会经济史学的体系性,将它贬称为“夹杂”或“大量”。他说:田仲先生的《中国戏剧史》里所引用的大量资料所述,从元杂剧到明清传奇,直到晚近的地方戏,无论是剧本还是演出,都夹杂有大量和民间祭祀仪礼相关的或相似的内容,但是仅因戏曲里有这些内容,就想要证明“源于”祭祀仪礼,无疑还是很不够的。傅氏这里所说的“大量”并不是褒词,而是贬词,而且他还用了“夹杂”一词来加强其贬意,以进一步彰显其对我的轻蔑,并漫不经心地引出太过笼统的结论,全面否定我的研究。事实上,我在讨论戏剧的起源时,依靠的是民俗学;而讨论戏剧的发展时,依靠的是社会经济史学。我的观点是,戏剧起源于基层社会,而发展于基层社会之上。因此,我从祭祀出发,注重祭祀组织,将基层社会的祭祀组织分为乡村、宗族、市场这3种类型。我认为,中国戏剧起源于祭祀,而在3种祭祀组织上发展起来,这在逻辑上是彼此补充,首尾一贯的。我认为,起源离不开发展过程,从这一视点出发,发掘资料,将它们与基层社会的发展史配合而排列,并不是随便杂列的。傅氏所谓“夹杂”,是从何说起呢?如果没有提出具体的根据,而随意否定一个基于文献资料而展开的学说,是否有悖于学术批评的基本规范呢?下面再来看看傅氏有关商业问题的见解,这还是涉及社会经济史的问题。傅氏说:商业的发达源于城市的出现,中国戏曲恰恰就源于城市而非乡村。戏曲发源于城市,是与它最初的商业化属性相关联的,恰由于戏曲从一开始就是以提供娱乐为目的的商业性演剧,因此它需要人口相对集中的“市”,它不会产生于人口居住相对分散的农村地区,只会因为在城市里发育得比较成熟后倒流到农村。因此坚持中国戏剧起源于乡村祭祀,就很难以服人。从这里可以看出,傅氏未能理解我所说的乡村、宗族、市场这3个类型。这三个类型都属于乡村社会,而不是城市。我所指的市场是农村的市场(定期圩市),虽有商业地区,但还是属于乡村社会的一部分。戏剧不会产生于城市本身的环境,却只能产生于农业跟商业的交界处。如果没有农业的背景,哪怕有商业,也不会产生戏剧。这一点,只要稍微熟悉一点中外经济社会史就会明白。唐代以前已经有城市和商业,但没有出现戏剧。进入唐末五代或宋代,城市外面的乡村地区渐渐发展出农村市场,在这时农耕仪式才会转变为戏剧。小市、圩市、集市是首先产生戏剧的地区,但它们不是城市。伊斯兰世界有商业,又有城市,但没有戏剧,这都证明商业本身没有能力产生戏剧。没有农耕社会的死而复活的仪式,就没有产生戏剧的根底。希腊的戏剧也一样,它表面上似乎产生于城市,但后面有农耕仪礼的根底,城市只是推动把它转化为戏剧而已。农村祭祀组织的民主化(核心人员增加,其资格平等化)是打破祭祀仪式的神秘性和封闭性从而将它改为戏剧的原因。戏剧首先萌芽于乡村农耕仪式之中,发育在农村市场里,之后才转移到宗族里,最后才进入到城市里。农村市场的戏剧并不完全以娱乐为目的,它仍保留着祭祀的目的。这从乡镇庙宇的祭祀里很容易看得出来。傅氏显然未能了解这层道理,所以,未免有点雾里看花、流于表面。七、对结构的认同戏曲文学具有跟别的文学样式完全不同的特点,那就是主人翁先陷入悲惨的困境,然后依靠神佛或自己的努力而克服这一困难,最后获得欢喜。这类一伏一起的结构,小说也有,但其波澜较多,不一定像戏曲那样突然激烈。如果小说可以譬喻为绘画,戏曲就可以譬喻为雕刻。如果要把小说的题材戏曲化时,应该删除其枝叶末梢,强调其树干部分,使结构成为明显的一伏一起,才称得起戏曲文学。诗歌只能表达感情,没有这结构。我认为,戏曲文学这激烈的起伏是由送冬迎春的死而复活的祭祀形式而来的,悲剧最能显出这一特点。王国维之所以尊重元杂剧之来由就在于其悲剧性,只有在激烈的一起一伏的元剧结构之下,才能欣赏主人翁的苦切性和悲剧性。不过,傅氏似乎未能把握戏曲文学这一特点,他说:(田仲)认为“戏剧独特的起伏结构就是源自春天的祭祀以及随之而生的成人式”,可是“由苦恼到欢喜”这样的结构形式实在是太具有普遍性了,几乎可以从讲述故事的所有文学形式中看到,也非祭祀和成人礼所独有,根本不足以说明独特的戏曲何从产生。他似乎主张,说唱文学演进为戏曲,那么,说唱文学和戏曲文学的差别在那里?怎么样说明说唱转化为戏曲?他又说:从这个(“泛戏剧”的)角度讨论中国戏剧的起源,固然有其特殊的意义,然而,如果我们要讨论的是宋元以来一直流传到今天的戏曲,讨论它的起源与发展,就必须特别慎重。在这里,傅氏没有说明“泛戏剧”的意思,但暗里是就某些前人而言的,而且其中一部分含有祭祀性戏剧。不过。他对于这些前人较为客气,语气委婉,与对我的傲慢态度大相径庭。但是,实际上,从根本上他并不愿意认同祭祀戏剧的地位,他企图尽其所能地将祭祀性戏剧从戏剧史之中排除出去,赶到另外的世界(民俗学或外国)去,而愿意把焦点集中在欣赏性戏剧(戏曲)上。但是,戏曲的定义是什么?从其行文脉络看,似乎其认同王国维“以歌舞演故事”这一定义,但这一定义无法说明其故事何以必须具有一伏一起式的悲剧结构,因而是不够周延的见解。以说唱文学来说明也是一样,并不能导出其故事归于悲剧的结论。因此,仅仅依靠这一定义来否定戏曲文学的祭祀性,用傅氏自己的话来说,“无疑是很不够的”,“是很难以服人的”。七、对解氏欠缺社会文化观念的辨析傅氏的议论始终是很笼统的,没有具体的内容。傅氏将我贬低为“外行”,但戏剧史毕竟离不开社会史,而在社会学方面和民俗学方面,傅氏并未表现出自己是多么内行。他常用“民间祭祀”这一短语,但既未弄清“民间”的内容,又未弄清乡村、宗族、市场的区别和关系,更不用说商业的功能了。在这种情况下,他批评我基于社会经济史学的观点而对社会与戏剧之间的内在关系加以分析的尝试为“外行”,是否靠谱呢?新中国建国以来成为学术界主流的马克思主义主张,“经济基础决定上层建筑”,我年轻时代以来所依靠的社会经济史观也属于这类历史唯物论的系统。但傅氏言说之中,毫无这类客观的想法。离开基层社会的俗文化(祭祀戏剧),只能抬高社会上层的雅文化(欣赏性戏剧)。解玉峰的想法也一样。他看不起少数民族的文化,偏重本国的雅文化而忽略本国的基层文化。他2007年4月发给我的电邮之中说:近百年来,世界范围内流行的田野调查方法及民俗学研究极富价值,浅学如我,虽不能至,心向往之,何敢自束手眼,置良玉于不顾?前不敢苟同于先生者,私见以为仅从民俗学的角度或民间祭祀的角度解释中国戏剧史的形成及历史,是远远不够的,也易生误会,因为中国戏剧的形成和发展都深受中国民族文化(主要是雅文化)的影响和渗透。解氏的立场分裂为二,一方面重视民间祭祀,一方面重视雅戏剧,将两者割裂,否定两者之间的脉络。这不外乎禁忌民俗学的作风。但是,各国各民族都有自己的民族性,这种民族性最为集中的反映是在基层文化之中。与其说一个民族的文化凸显于雅文化上,毋宁说凸显于基层文化上。解氏虽然在辩护中声称人类学与民俗学的研究“有助于人们更全面理解中国戏剧或中国文化”,可是体现在他的具体学术思想中,却是完全排斥的,其文化态度之轻薄,历历可见。解氏和傅氏的想法是倒立的。傅氏为解氏辩护说:解玉峰的文章里,或许确实流露出对民间文化以及对于诸多后发达地区文化的轻蔑之情,他对巫傩祭祀等多少显得有些轻佻的评价,值得商榷。他文章里多断语而少论证,这当然是极不合适的。但这并不意味着他对田仲的批评就不正确,轻率并不意味着错误。这里的逻辑很奇怪,“多断语而少论证,极不合适”但未必不正确,“对少数民族轻佻的评价,值得商榷”,但不算错误。看这文章,很难让人相信这出于一位常常舞文弄墨的大学教授之手。我猜想:对我的反感或趁此博取名声的欲望(他在网络上排列我的照片和他自己的照片)引致傅氏对解氏的过分同情,从而导致他歪曲逻辑。须知,学术研究是需要严密逻辑的客观性工作,意气用事