浅析悬而未决的问题

浅析悬而未决的问题

海因里希韦林在他的作品《艺术风格》的前言中谈到了这样一个故事。年轻时，画家德维格利希特和三个朋友一起画了风景。这四个画家决定画得很自然。然而，他们画的主题是一样的，所以每个人都可以清楚地再现他们面前的风景，但这四幅画中的两位画家没有区别。就像这四个画家的完全不同。因而论述者得出了结论:根本不存在什么客观的视觉,人们对形和色的领悟总是因气质而异。显然,作者是从艺术风格学角度来叙述这个事例,其实,在艺术鉴赏与艺术阐释的范畴,同样也存在着这样的客观性与主观性的问题。马克思主义的美学观认为,审美客体是客观的,而审美主体在艺术欣赏时具有主观能动性。在艺术鉴赏中,美的欣赏与判断是审美主体对于审美对象的一种特殊的反映方式。在这一特殊的反映方式中,审美主体的主观能动性,有着特别突出的意义。欣赏者在接受作品时乃是在调动本身主体性因素,根据艺术家本人所提供的文本和形式符号对意象进行了再创造。客观上来说,每个欣赏者对审美对象的理解,都具有一定的主观性。作为审美对象的艺术品,在某种程度上说,是在艺术的形式符号的暗示下,在接受者主体性的参与下,在接受者的心理活动中,通过重建而生成一种新的艺术意象。艺术作品本身只是一个“图式化”的结构框架,其中有许多空白和不确定性,读者只有在一面阅读、欣赏,一面将它具体化时,作品的主题和意蕴才渐次显示出来。欣赏者在接受艺术作品时,是一种对作品所提供的框架进行填补空白、揭示意义,参与广义的创作的动态过程,这在米·杜夫海纳的理论中也有详细的阐述。20世纪以来的解释学艺术理论试图以艺术接受为出发点来读解艺术,阐释艺术作品。在这一理论中,他们提出“读者中心主义”的口号,力图解构甚至消解艺术作品、艺术家在艺术中的意义,而强调艺术接受对艺术的意义。这一观念不但主张艺术接受者对艺术意义的占有,而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发,这样,传统艺术的永恒、普遍的中心意义消解了,艺术不再是反映现实或表现情感的东西,它没有普遍的标准、永恒的意义,一切都在解释和对话中不断地展现,不断地开启着新的世界。这样,艺术作品的范围大大扩展,无边界化了,艺术家的创造不再对作品具有决定意义,甚至作者彻底地从接受视野中消失了。就艺术鉴赏与艺术阐释的关系来说,阿瑟·丹托认为:“在阐释有结果之前,欣赏仍然是悬而未决的问题”。从某种意义上说,这句话正点明了艺术鉴赏和艺术阐释的关系:艺术阐释决定艺术鉴赏。艺术阐释对艺术作品具有本体论意义,因为在阐释之前,艺术作品的身份是不确定的,正是阐释决定了艺术作品的身份。艺术阐释随艺术身份的鉴定转移,从某种角度说,艺术阐释的功能便是将艺术品强加于物质对象(实物)之上。并且,它与艺术作品一起在美学意识中出现。从另一个角度说,艺术阐释提供了现代艺术史中理解艺术史发展的方法,艺术阐释的风格构成了当今艺术史的写作风格,艺术史的历史,也可以理解为阐释风格不断完善的过程。以艺术接受为中心的接受美学显然存在着相当大的局限性和误区,尤其是存在着忽视艺术创作主体和忽视作品客观标准的倾向。因而,我们应当从马克思主义原理中寻求正确认识艺术鉴赏中,艺术家、艺术作品与观众(鉴赏者)之间的关系,在构建当代的艺术鉴赏理论时要坚持以马克思主义理论作为指导思想。一、艺术欣赏活动中的美学因素艺术欣赏是艺术接受活动中的一种最主要的、最普及的艺术接受方式,也是其他一切艺术接受方式如艺术批评、艺术史研究的基础。一个人可以不从事艺术创作、艺术批评和艺术史研究等专业性的艺术工作,但他不可能不或多或少地进行一些艺术欣赏活动。比如听音乐、看电影、观看画展等等。艺术欣赏活动作为一种最具大众性和群众性的艺术活动也具有自身的独特性质和特征。那么,它和我们所说的艺术鉴赏的涵义是不是一致,艺术鉴赏和艺术阐释又有什么样的关系?在张道一先生主编的教育部“十五”国家级重点教材《美术鉴赏》第二版中,特意在绪论中专辟一节阐述了“欣赏”与“鉴赏”的概念,虽然是在讨论的美术鉴赏问题,但实际上放在大艺术的范畴上也是通用的。文中认为,欣赏和鉴赏只是艺术接受者领会的两个不同的层次,这两个层次,有高低之分,但又相互联系。欣赏与鉴赏只是程度上的差别,两者之间的界限并不十分明确,也没有本质上的区别。一般而论,鉴赏是在欣赏基础上的一个较高的层次。在欣赏的基础上增加了识别、辨别的能力,不但对作品进行一般的欣赏,还要有能力对作品作出审美判断。这就要求鉴赏者需要多方面的修养和知识,不仅要有艺术和美学的见解,还要熟悉艺术作品的社会背景、人文习俗和相关的历史和科技知识。艺术鉴赏包括了对艺术作品的艺术形象的审美感受、审美理解和审美评判的过程。在这个过程中,鉴赏者产生了一系列的感情和思维活动。应当说,艺术作品和鉴赏者的关系是相辅相成的,也就是说,艺术作品感动了鉴赏者,而鉴赏者又在鉴赏活动中根据自己的理解和判断加以补充和丰富。所以说,假如离开了鉴赏者的鉴赏活动,艺术作品便无从发挥社会作用。相反,如果鉴赏者没有能力对作品进行深刻理解,作不出应有的审美判断,则也不会产生良好的鉴赏效果。历史上曾经对美的判断存在着诸多的主观性的观点,如休谟认为:美“只是存在于鉴赏者的心里,不同的心会看到不同的美”。杜卡斯认为在审美领域,“每个人都的他自己独立思考的绝对君主”,唯有自我,才是“最终的、不会有错误的判断者”。而西方美学中的逻辑实证主义一派,更是认为,任何追究审美判断客观有效性的做法都的徒劳的,并进一步否定任何美学理论的存在价值,走向了美学的取消主义。我们说,对美的审美判断因其审美主体的直接感受和情感反应的个体性因素,不可避免地带有强烈的个人爱好的主观倾向性,凸显了主观性和相对性特征。但事实上,在美感显著的主观性和相对性之中,也包含有相应的客观性内容,而且,这一内容完全可以用一定的、普遍有效的客观标准来加以鉴赏和判断。鉴赏者在欣赏过程中美感的获得,同时也是对欣赏对象的美的肯定性判断的的实现。艺术鉴赏活动中形成具体的艺术欣赏关系必须具有两个方面:其一便是必须具有客观的审美对象的存在作为前提;另一方面,审美主体也必须具有相应的审美条件。前者是客观存在的,是第一性的,是不依赖于审美主体为转移的。换句话说,假如因为审美主体缺乏相应的审美条件而不能构成欣赏关系,这并不损害审美对象客观存在的美的价值。但如果失去了作为欣赏对象的具体可感的美的事物,则审美主体的审美感受、审美体验和审美评价都失去了依据,也就不可能产生美的欣赏与判断。因而,马克思曾说:“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。但是,后者也会反过来决定客观对象能否以及能够何种程度地进入审美主体的视野、成为其审美对象,这也决定着审美主体所能够获得的审美愉悦的程度和特点。海德格尔在《艺术作品的本源》一书中提出了一个典型的循环论证:“艺术家是作品的本源,作品是艺术家的本源”。他指出两者相辅相成,缺一不可。这也即是“阐释循环”的方法。但他同时又认为这两者:“任何一方也不是另一方的全部依据,无论就它们自身还是就两者关系来说,艺术家和艺术品都依赖于一个先于它们的第三者而存在,这第三者才是使艺术家和艺术品获得名誉的东西。这东西就是艺术”。关于艺术是什么,海德格尔以凡高的一幅名画作例子来说明这个问题,凡高所描绘的是一双近在手边的普通的农鞋,从画面看,这双普通的,鞋子没有沾上一点泥土,甚至连放置的周围环境也不是交代得很清楚,可以说凡高画的是一双极为普通的可能也是随手可及的一个“道具”。但海德格尔为此却写了一段非常优美的文字对此画作了深入的阐述:从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行,在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲荒芜田野朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时战栗。这器具属于大地,大地在农妇的世界里得到保存。正是在这种保存的归属关系中,器具才得以存在于自身之中,保持着原样。这段文字道出了海德格尔艺术哲学的全部底蕴,他对艺术作品的本质的探索是从对什么是物以及物的物性的辨析开始。海德格尔一再申明,凡高所描绘的决不是对现实生活中的农鞋的模仿,也不是对后者的一种反映。“艺术作品决不是对那些时时近在手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现”。就同一个例子,杜弗海纳则认为,凡高画的农鞋并不曾向我们述说“农鞋”故事,只是把他的世界呈现给了观众。就象我们聆听巴赫的作品时,他作品里的欢快就是巴赫构造的世界,这个世界是为对象的,对象也是为世界的。“客体通过主体而存在,又在主体面前存在”。显然,杜弗海纳并不同意海德格尔把主客体当作存在之真理得以显现的手段。而是用意向性来论证作为目的的审美主体和作为现象的客体二者是既相互区别又相互联系的。的确,就本质而言,艺术作品不是物,但艺术作品中又确实有物性存在。比如,建筑艺术品在石头、砖瓦、木头中存在,雕塑艺术品在石头、青铜、木头里存在,油画在色彩、画布里存在,音乐作品在音响里存在。但人们还是比较认同艺术作品不是物,也不具有什么物性的观念,因为,假如因为巴提农神庙是石头所建成,就认为它的本质就是石头的本质,显然就否定了神庙的这一古代建筑艺术的存在,更否定了这座神庙的理念——生与死、胜利与屈辱、灾难与幸福等等人类的历史命运相互结合、相互依托、相互反映的关系。而和艺术品同样作为制作品的用具,它和物性之间是脱离不开关系的。海德格尔曾经这样说:当一定的物质“质料被做成用具的形状以备使用时,用具的生产就完成了。就用具而言,备用意味着它已经超出了自身的存在,并将在有用性中消耗殆尽”。用具和艺术品的共通之处在于两者都是制作品,而两者的差异性也正是通过这一被制作的存在彰显出来,用具的被制作的存在消失在用具的有用性之中而始终实现不出来。而艺术品既不是物,不是用具,也不是被配置上审美价值的用具。艺术作品也不是自然天成的,而是艺术家创造出来的。也就是说艺术作品是被创造的,这种被创造状态已经成为艺术品的一个组成部分。海德格尔认为:“在艺术品中,被创作的存在本身被寓于创作品中,这种被创作的存在也就以一种独特的方式从创作品中、从创造它的方式中突现出来。”也正因为如此,艺术作品的欣赏者才能发现并体验到艺术作品中被创作的存在。杜桑的《泉》可作为用具和艺术品关系的一个例子,正如它的匿名捍卫者曾经在《盲人》杂志上这样写到:“穆特先生……拿了件日常生活用品,用新标题和新视点安排它,使它的使用意义消失了——从而为那个物品创造出一种新思想”。阿瑟·丹托说:“无论如何,要求穆特先生创造的是适应那个实物的新思想:因而必然是合在一起的思想和实物,而相应地,实物只是作品的组成部分。所以实物或许确实具有迪基挑选出来的那些性质,而不接受作品必然具有它们的说法:因而在阐释有结果之前,欣赏仍然是悬而未决的问题”。从某种意义上说,这句话正点明了艺术鉴赏和艺术阐释的一种关系:艺术阐释决定艺术鉴赏。二、艺术体会与艺术家创造的统一20世纪60年代兴起的以姚斯和沃尔夫冈·伊塞尔为代表的接受美学和接受理论,以独到的理论建树对传统文艺理论形成了强有力的冲击,也拓展了文学艺术研究的新天地。与以作者创作为中心的传统文艺理论相比,接受美学确立了读者的中心地位。在接受美学家们看来,作家创造作品既非文学活动的终点,也非文学活动的目的。相反,作家总是为读者创作,文学的惟一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种“可能性的存在”,只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。如果用接受美学的观点来看待艺术创作和艺术作品的价值实现过程,就是以鉴赏者为中心。似乎我们可以这样认为:艺术家作为创作主体应当是为鉴赏者而进行艺术创作的。作品的艺术价值是从作品被鉴赏者欣赏和理解这一天开始的。有了鉴赏者能动的理解,也许某一件艺术作品即可轰动社会;缺乏观众的能动理解,有些艺术作品却可能只是一堆废纸。正如杜弗海纳说:“一幅不曾展出的绘画、一份未经出版的手稿、一个没有上演的剧本,都是些尚无资格跻身文化世界的对象。因为他们还没有充分存在。艺术家可能会说,这些是他的作品,它们存在着,因为他们已经被创作出来。但他又希望这些作品也为他人而存在,希望这些作品的存在受到公众评判的认可。……作品又是通过欣赏者才得到自己充分的现实性。”任何艺术作品的价值虽然客观存在,却有待读者去发掘,也就是说,艺术家创作出来的艺术品,必须通过鉴赏主体的审美再创造活动,才能真正发挥它的社会意义和美学价值。艺术作品艺术生命力的有无和延续中的价值变化都依存于观众的鉴赏。也指明了艺术鉴赏在艺术活动中的重要地位。而且,鉴赏主体在艺术鉴赏活动中,并不是被动、消极地接受,而是积极主动地进行着审美再创造。当然,我们承认接受美学理论充分肯定观众(鉴赏者)在文学艺术活动过程中的主体地位,确立观众(鉴赏者)至高无上权威,这对于校正传统文艺理论仅注意作者创作的偏颇具有深刻和积极的意义。但我们也应看到它的矫枉过正。接受美学在纠偏中又存在着忽视艺术创作主体和忽视作品客观标准的倾向。那么,究竟怎样才能正确认识艺术鉴赏中艺术家、艺术作品与观众(鉴赏者)之间的关系呢?对此,我认为应当从马克思主义原理中寻求正确认识,要以马克思主义理论作为指导思想。在具体理论上,一方面要吸收传统文艺理论中具有活力与针对性的理论元素;另一方面又要尽量汲取阐释学、对话理论等,特别是接受美学中具有新质的营养。在马克思主义认识论指导下,博采众长,既借鉴、改造传统理论,又吸收融合现代科学理论,并结合艺术鉴赏实践而创建新的理论平台。因而,艺术作品的价值的有无和大小,既不能单纯归结于艺术家的创造的功力,也不能单纯归功于鉴赏的“发掘”。艺术作品的价值应是在艺术家和观众合力创造和交流中实现的。观众鉴赏艺术作品也是一种心智的创造,与艺术家创造具有同样重要的意义。艺术家和观众的审美本质在这种创造和交流中都得到了对象化,因而他们都从中欣赏到了自己的心智表现,感受到了生命的乐趣。同时,艺术家的创造通过观众的创造获得确证,观众的创造又因对艺术的感受、理解和评价而获得艺术家的确证。鉴赏的关键是通过作品实现了观众和艺术家的交流。所以,从最根本的意义上讲,艺术鉴赏同艺术创作一样,也是人类自身主体力量在审美活动中的自我肯定与自我实现。杜弗海纳说:“艺术固然需要艺术家的首创精神,但艺术确实也期待公众的认可”这说明了艺术鉴赏的重要性。那么,在艺术鉴赏中,鉴赏者是怎样作用于艺术作品,而艺术作品又是怎样作用于鉴赏者呢?按照米·杜弗海纳的观点,艺术作品期待于欣赏者的,既是对它的认可又是对它的完成。作品具有的价值的客观性只有在接触作品时才能被人感觉到,而它的普遍性则只能通过舆论的一致和时间的考验才能经验地成立。欣赏者带给作品的不仅仅是对这种价值的认可,艺术作品有多少存在才有多少价值,因而欣赏者的首要任务是完成艺术作品的存在。艺术作品期待欣赏者的首先是完成作品。艺术家也正是因为这个原因才需要欣赏者的合作。这是因为审美对象的根本现实性首先存在于感性之中,绘画、音乐、舞蹈、诗歌等等。都是若干因素的巧妙和必要的配合。这些因素对于绘画来说是颜色,对音乐来说是声音,对舞蹈来说是可见的形体动作,对诗歌来说是词句,而词句自身也要通过诵读转化为声音。如果感性退居二线,则对象也就不再是审美的了。而感性是感觉者和感觉物的共同行为。当绘画的颜色不在映入眼帘时,颜色便又回到了它的物或观念的本质,成为化学产品或光波的振动而不再是颜色。只有通过人的感知,并且只有对感知它的人来说,它们才是颜色。因而,绘画只有被人观赏时才真正是一个审美对象。艺术作品具有主动性,作品期待于欣赏者的东西就是它给欣赏者安排的东西。当我们一旦呈现于作品,作品的真实性便呈现于我们,所以作品对我们发生作用,这种作用首先表现在艺术作品培养了欣赏者的鉴赏力或情趣。鉴赏力可以指导爱好,但也可以和爱好背道而驰,有了鉴赏力就能够超脱偏见和成见进行判断,或是努力将自己的偏爱搁置在一边。因而,从某种意义上说,有鉴赏力就意味着没有爱好。正如杜弗海纳所说的:好的鉴赏力不在于选择,而在于不选择。好的鉴赏力都自愿成为“折中派”,它主要在于避免鉴赏上的错误,不受那些没有价值的作品的蒙蔽。这些作品之所以没有价值,正是因为它们片面追求效果,企图迎合人们的主观性和主观性当中的那些最为脆弱的东西,试图给人留下“好”的印象。比如在伤感诗、色情绘画及一些行为艺术等等,给欣赏者的就是这些。而真正的艺术使我们摆脱自身,转向艺术。通过鉴赏力,欣赏者把自己提高到人的普遍性水平,即达到即使不是构成审美对象,至少给予审美对象以公平对待的能力。也正是由于有了这个能力,鉴赏判断才能具有普遍性。这种公平对待的能力也正是艺术鉴赏的原则之一。此外,因为美的欣赏活动,是通过个体的直接感受和情感的反应实现的,不可避免地带有个人爱好的主观倾向性。但是欣赏活动所需要的对对象的美作出一种评价和判断,便也和逻辑判断一样,要求具有社会的普遍有效性。换句话说,也就是要求在进行艺术鉴赏时必须具有一定的、相对固定的尺度去衡量审美对象,也就是具有一定的审美标准。审美标准的发展历史清楚地告诉我们,审美标准产生于人类的审美实践,是人们自觉不自觉地总结审美经验的积极成果。作为由审美经验上升到审美理想而凝聚起来的产物,它是社会意识的一个组成部分。既具有一定的主观性和相对性,又具有客观性和绝对性。代表了时代审美主体在具体的审美判断中所能观照到的人的本质力量所达到的程度。凡是在历史是真正能够获得社会普遍承认的美的事物,它都具有符合客观事物发展规律、有利于丰富人们的物质生活和精神生活而具有普遍和广泛的社会功利性的特征,也就是蕴涵着“真”和“善”的内容,并具有有利于人们通过感性形式直接观照到自身的本质力量。当然,由于时代的发展,社会的进步,很难定出一个可以涵盖一切的统一范式,因此,在对具体的审美对象进行审美评判时,我们要有与之相适应的符合时代的审美标准。这也是我们在进行艺术鉴赏活动当中的的另一个原则。从美学原理的角度来理解,在艺术鉴赏过程中,接受者所欣赏的仍然是艺术意象,通过意象欣赏,接受者才能获得审美愉悦和艺术体味。艺术接受中的意象并不是直接传递的,而是需由接受主体的自觉运动所生成。因为艺术家心中的意象不能直接为接受者感知、体验和欣赏。接受者必须借助艺术品为中介来接受艺术意象。接受者意象生成的契机来源于艺术品。艺术品的符号与意义的关系,导致了一个对符号的读解过程,符号形式提供了接受者藉以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹,启动了另一个与艺术家创造同样重要的艺术再生产过程,在此过程中,艺术意象被大大丰富了。接受者在解读符号的过程中,根据符号的暗示性和自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊,以及它对其意义的表达只能通过象征与暗示。这样,艺术接受者就不可能完全获得来自艺术创造者的原始意象,而只能根据所提供的意象导向而重建意象。但这种重建,是受艺术家的意象创造所限制的,它不能是一个与原来作品意象毫不相干的新意象,它是一个有限制的创造过程。三、男用小便池的艺术内涵奥古斯特·伯克在《论解释与批评》中认为“阐释学”这个词,出自赫尔墨斯,他是古希腊调解神界和世俗之间的信使神,在世俗和神界之间充当调解人,上传下达,由于他又发明了语言和文字,因此,他被当作关于解释的学科的始祖。17世纪,阐释学是德国基督教新教徒的一个专利,并且已经在德国语言文献学和哲学传统内部获得了支配性的发展,理解文本的企图已经逐渐发展成为性质不同的方法和策略。理查德·E·帕默尔在他的著作《阐释学》中,将阐释学从术语的角度划分为六种定义:(1)一种由德国新教徒在17世纪发展起来的圣经释义学理论。(2)一种与古典语言学家弗雷德里克·奥古斯特·沃尔夫和弗雷德里克·埃斯特有联系的普通语言学方法论。(3)一种由施莱尔马赫发展起来的语言学理解的科学。(4)一种关于精神科学的方法论基础,它由威廉·狄尔泰在19世纪创立。(5)一种关于存在和存在性理解的现象学,它由海德格尔在19世纪20年代开创,并被伽达默尔和哈贝马斯加以拓展。(6)一种有保罗·利科所代表的用以推导出神话和象征符号意义的解释系统。客观地说,阐释学正经历一个从一种认识论、语言学方法到一种人类存在的本体论。阐释对艺术作品具有本体论意义,因为在阐释之前,艺术作品的身份是不确定的,正是阐释决定了艺术作品的身份。阐释是作品的要素,在此意义上,不存在没有阐释的作品,以及因阐释错误而错误构成的作品。阿瑟·丹托认为:“人们会注意到那些难以分辨的实物,由于独特的不同的阐释,变成了完全不同和独特的艺术品,因此我会想到阐释具有把实物这种材料变成艺术品的功能。阐释实际上是个杠杆,用它把实物从现实世界移入艺术世界,在这里实物时常穿上想象不到的服装。只是由于与阐释联系在一起,实物这种材料才是艺术品。”由此我们想到杜桑的著名作品《泉》,这只是那个时代常用的男用小便池,不过由于杜桑的“参与”,使它与其所具有为人们所熟知的用途的厕所管道分离了,事实上,从实物的本质上说,它是一件工业陶瓷制品,被杜桑本人从一家名为莫特制品厂的公司买下,它与工业生产流水线上的其他大量的同样的制品并没有什么本质的区别。由于杜桑潦草地在上面签上R.Mutt的名字并且朝上放在那里,它才开始具有了实物(用具)意义之外的含义。也就是说,是因为杜桑的签名和它放置的环境与状态,使这件物品和实物有了区别。在阿瑟·丹托看来,作为与它是件艺术品相伴的这个签名,它所具有的那种醒目的未加修饰状态与实物设计者因对其制作品的骄傲而签署的名字的意义显然不同。因为在这里,这个签名显得潦草而随意,甚至一点也不优美。它是一件十分优美的陶瓷制品,但它的优美和欣赏艺术品无关。男用小便池成为《泉》以后才获得的美学性质,全都在制度学派的艺术理论家乔治·迪基的观点中涉及到了。乔治·迪基问道:“为何《泉》的日常性质(它闪光的洁白表面,它反映影像湖周围实物时显示的深度,它令人愉悦的椭圆形)不能被欣赏呢?”这些被质疑的男用小便池的性质,一如那个时期莫特制品厂其他所有的现成品的所具有的性质一样。我们知道,杜桑正是因为“现成品不关心美学”才“利用”它们。正如另外一件“现成品”——有着无声标题“梳子”的金属梳子的梳脊上所题的一段话所说的那样:“从它作为现成品被选中以来,48年间,这个小小的铁梳子保持了真正现成品的特色:就它而言,没有美,没有丑,没有任何特殊的审美因素……在这48年间甚至没人偷它!”和乔治·迪基的看法不同,特德·科恩教授则认为《泉》这件作品根本不是男用小便池,而是展览它的那个姿态!科恩将《泉》置于一种偶发的类型。从精神上说,展览的或机智或大胆或傲慢的姿态,使作品确实具有了与“麻木”的现成品截然不同的意义。但复制品和摹本的存在使这种分类失去了意义——被复制的不是展览的姿态,而是男用小便池以及那使它成为艺术的因素。即使是在现在,“证明了这件作品的身份即使在当前的著作中也是相当不确定的,而且由于有不同的美学性质与不同的阐释相伴等原因(迪基的白色光辉,科恩的大胆放肆),在知道这件作品会被如何阐释之前,是难于知道欣赏什么的”。因而,和“反对阐释”的“唯美主义者”桑塔格不同,阿瑟·丹托认为:“在阐释没有结果之前,欣赏仍是悬而未决的问题”。那么艺术阐释的原则是什么?首先,艺术阐释具有一种相对性原则,经阐释而成的艺术品因而也具有一种相对性。每个人实际上总是偏爱同样的事物。正如《泉》并不适合每一位艺术爱好者的趣味。阿瑟·丹托曾说:“我承认从哲学上非常钦佩它(《泉》),但要是把它送给我,我就会尽快把它换成与任何一幅夏尔丹或莫兰迪作品差不多的画——假如艺术市场很红火,甚至会用它换成一处卢瓦尔谷地的中等城堡”。他希望能存在一种为纯粹审美之故而作出的选择,是一种纯美学的的选择。这种“纯粹审美之故”是指这些选择只是鉴赏者和阐释者所喜爱的,而不是他人教导“我”去喜爱的,此外,这喜爱也没什么更多的的理由。艺术阐释显然会受到审美趣味的影响,“而趣味作为概念之真的问题,是相对的”这样,经阐释而成的艺术品也就具有相对性。这也表明:阐释并没有对与错之分。当代的社会中,日常实物经常闯入艺术界,其中就有艺术阐释的功劳,而很多惊世骇俗的现代艺术也因此而合法化。其次,艺术阐释是有限度和有必要的。虽然正是由于各种不同的阐释,使得那些原本难以分辨的实物变成了各种各样的艺术品。但并非每件艺术品都是经由阐释的现成的实物变来的。阐释对于某些“怀着自己是艺术品的想法”强行进入艺术界的作品是无力的。因为这些艺术品,你可能会很容易设想某个与它难以分辨的东西——也就是实物,但正是这个实物的性质正以某种方式使具有改造力的阐释完全不适用了。这并不是说我们不能将它阐释成具有艺术的性质,但是我们几乎不可能将它阐释成我们心中设想的那种既新又完全适合的东西。阿瑟·丹托在《艺术的终结》一书中举了“假想轰炸卡拉拉云石采集场”的例子来说明这个问题。艺术阐释显然也受到不同语境、历史文化、艺术家在世界的位置、它生活的时空以及它能有的体验等等种种因素的制约。尽管存在着各种各样的艺术阐释的观点,也许它们适用或不适用于阐释某个特定的对象,但并不存在正确或不正确的阐释。因为,你有你的阐释,我有我的阐释。在这个意义上,艺术只是“半透明的对象”。这也说明艺术阐释是必要的,甚至在某种意义上说,由于批评思考没有尽头,因而艺术阐释也就没有终点。另外,阐释又可分为表层阐释和深层阐释两种,表层阐释依赖艺术家、艺术作品等外在的权威,严格依照历史顺序进行。它完成之时就是深层阐释发生之际。深层阐释就是那种“探寻支持文化外观的结构和它的不同象征形式所表达事物的阐释形式”。它总是越过作品关注别的东西,并不参照艺术家的外在权威,其任务就是显明“隐藏在世界中的世界”。四、艺术阐释的语言和风格中国古代的艺术欣赏与艺术批评主要是一种非逻辑的欣赏和批评,它极力排斥鉴赏过程中的理性的分析和阐释,而强调鉴赏者和批评以整个心灵去感悟和体验。艺术鉴赏的过程不是复杂的逻辑分析推理,而是一种由瞬间的心灵感悟而达到的迅速意绪超升。应当说这种方式的选择有着深刻的文化根源,是中国艺术的独特性所决定的,并具有独特的和难以替代的价值和魅力。但不可否认,针对现代艺术,这一传统方式也有一定的局限性。在某种意义上,系统地研究和借鉴西方的阐释学尤其是艺术阐释学显然是必要的。艺术阐释随艺术身份的鉴定转移,如杜桑的《泉》,将这一男用小便池标题为“泉”,这种艺术身份的鉴定给艺术阐释带来了起点。从阐释的角度来说,杜桑的意图“并不太在意把男用小便池“归类”为泉,而是更倾向于把它作为缓解膀胱扩张的一种现代文明手段,留在内涵不受触动的状态中,并把它作为雕刻式建筑作品从形而上学的角度插在泉的标签下达到象纽伦堡的美丽泉、罗马的特雷维泉、巴黎的让·古戎创作的纯贞泉,洛克菲勒广