解读我的奇幻梦郧同济大学建筑与城市规划学院C楼之双重阅读

解读我的奇幻梦郧同济大学建筑与城市规划学院C楼之双重阅读

17世纪的西班牙宫廷画家托拉兹举办的《女王》（图2）和17世纪的荷兰画家伦巴罗夫（rembrandt）举办的《房间里的人》（图3）展示了房间里窗户的场景。光线从窗户斜插到房间。天阴,下着小雨,周围景象模糊。“我”一路低着头走,下意识地一直盯着自己的鞋尖,鞋上印着一棵大树的圆形商标,以“我”的视角看去,这棵大树的根部是朝上的,走路时鞋尖挑起的水花已渐渐将它“淹没”……在《宫女》这幅画中,画面主要篇幅表现的不是画面的真正主人公——西班牙国王和王后,而是主人公眼睛里看见的场景。但是在画面最中心的位置上委拉斯凯兹布置了一面镜子,这面镜子映射的正是站在画面外的国王和王后。镜子不但是主人公在场的证据,还是委拉斯凯兹组织画面光线的重要道具。画面里有典型的幽暗背景和被照亮的人物,二者的对比好像很常见,但这种对比被从画面深处骑士身旁的门洞口射来的光所打破,并被镜子上泛射的来自画面外的光线进一步削弱。在画面背景中幽暗画室墙上还有一些飘忽不定的光斑,这些似乎是由镜子反射出来的不明光线使画面的光线系统彻底脱离稳定的明暗对比,让画面表现出跳跃、闪烁和动态的效果。几年前,“我”从“B楼”出来,低头看着地面,目光无聊地顺着水泥地面上的枝状的裂缝游移,马路两旁散乱地停着学生和老师们的破旧自行车。今天“我”是专门来看“C楼”的。门口是水泥砖铺地,簇新而规整。还会再有原来“我”感兴趣的水泥地上的裂缝吗?像个强迫症患者似地,“我”搜寻地面格子里的破绽,在每三行一组形成的队列之间,终于发现了存在着的位移,这也算是“裂缝”吧,看上去它们像是各自独立漂浮的“板块”,随时都会分解并游离开去。这让“我”有了满足,也生出些忐忑。与这种效果形成对比的是,在《房间里的人》中被光线照亮的部分与没有受光的部分明确分界,没有含糊。画面中人物与背景的明暗关系也颠倒了过来:人物完全背光,并缺乏细部,而被光线照亮的墙面和光线通过窗棂过滤后投在墙上的阴影却被十分精确地描绘。似乎光线是被牢牢镌刻在墙面上的物质而不是在墙上滑过之后不留痕迹的空无。在这幅画中伦勃朗建立的是一个精确的光影系统。这个系统以一个瞬间表达了一个持续、凝固甚至永恒的场景。也许是“我”原来不曾仔细留意过,或是因为这里一直被绿树环抱,所以它只被当成了“B座”的背景。现在这一栋崭新的大楼森然耸立,不免让人有些吃惊,这么小的地方如何变出这个大家伙来?打桩的钻机轰鸣着,一米一米地向下掘进……,桩打好了浇基础,基础完了作底板、护壁,之后脚手架子围起来,在绿色的纱网帷幕里,框架一层层地向上,直到封了顶,做墙装玻璃幕,接着门窗水电各就其位……《宫女》那内外概念含糊,光线闪烁的画面与瑞士卢塞恩旅馆(TheHotel,Lucerme)夜间给人的视觉效果十分接近(图4)。建筑师去除了建筑所有多余的窗框.并将巨大的电影场景印在旅馆客房天花板上的。从街道上看,这些电影场景图像全被平贴到建筑表面,使建筑内部空间在视觉中被压扁,深度感完全消失。建筑的内部则使用了精心调节好角度的镜子——这种类似委拉斯凯兹在《宫女》中所使用的道具.把室外的景观象潜望镜一般拼贴进室内(图6)。“建筑外面的人觉得就象在室内,而建筑内部的人感觉却象在室外,建筑室内外界限因此被消减了”。这座建筑与绘画的相似并非偶然，委拉斯凯兹的师傅留给年轻委拉斯凯兹一句训导,始终影响着这位画家对绘画的态度:“绘画必须延伸到画框的外面一。这句话也始终在鼓励着建筑师jeanNouvel以及后来者。“我”的大脑里某个机构不相信这个,它给了“我”另外一串影像:某日,好像是什么人按了个启动按钮,这块地上裂开了个缝隙,从这裂缝里先是涌出透明的一团,接着又是灰色和银色并闪闪发光的一些东西,它们一边涌出,一边渐渐成型,藏在下面的继续不断地向外挤出,地面上的裂缝在吱吱嘎嘎的声音里被撕扯得更大,最后变成了长方形的一个洞口,地面成型的部分带着地下的和刚涌出尚未成型的物体向上扭动挣扎,并在身上留下了和洞口边缘搏斗的一圈圈但并不规则的纹路,最后异响终于停止,它身上各部分经过挤压和舒展,进而固化成仿佛花岗岩一般,混合不分离。与委拉斯凯兹的画一样,伦勃朗的画也在现代建筑中引起反响。西班牙建筑师CampoBaeza将他在马德里设计的Turegano住宅的照片与伦勃朗《房间里的人》并列在一起,这不但说明了它们在视觉效果上的相似性,而且类比了光线在两个作品里相似地位(图5)。光线在那幅画中占据着主导的地位,同样的,“光线——也是这座建筑的主题,它在从住宅的东面照向西南面的旅途中受到窗户和空隙的拦截。通过这种活动,它成为这个项目的空间主人。”。倾斜的光线穿过的对角空间,将空间的精确本质固定下来(图7)。“C楼”与周围的地面是脱开的,“我”脑子里刚才呈现的那情景也许是真的?“我”习惯性地寻找大楼的门,在南边看到了一座钢质的小桥,一头儿是铺砌的水泥砖被雨水冲刷得干净稳重,另一头是“环氧自流平”水泥摊成的大楼首层地面,闪着斑驳的光,恍如一片汪洋。JeanNouvel追求的是建筑给人带来的视觉上幻像,他强调建筑空间应该象电影镜头一样剪辑在一起,这种建筑空间只有拓扑学上的意义,没有几何尺寸上的精确意义。相反,为了获得空间凝固、永恒的效果CampoBaeza则追求建筑空间在几何上的精确性,每个尺寸都力求完美。面对两种迥异的建筑态度,对于那些接受形式训练教育的建筑师来说,CampoBaeza的态度相必是更容易接受。建筑师张斌在学校里接受的是学院派的专业形式训练,然而在同济大学建筑与城市规划学院C楼的设计中,他却选择了与jeanNouvel相类似的态度。这本身就让人倍感兴趣。正是因为这个原因，我们对C楼的光线而不是造型展开分析似乎与建筑师的初衷更加契合。站在桥上,面对这片汪洋,“我”有些出神,面前分明是停在码头上的一艘邮轮,烟囱里冒着一丝丝的青烟,船身随着波浪微微晃动着,连着脚下的栈桥也左右摇摆,“我”努力地保持着身体的平衡,远行的兴奋和对未知的惶恐此起彼落。回望身后的岸边,板块间的裂隙好像又大了些,连忙加快脚步蹒跚向前,逃离的释然一下子窜了出来。光线对于C楼的设计起到了重要作用,但这种对光线的处理有别于建筑学领域的常用手法。在C楼设计中没有用来展示阳光产生阴影的装置没有建筑体量上的虚实、均衡构图关系;没有光在建筑中的绝对统治地位。显而易见,在这里光线不是伦勃朗或CampoBaeza那种被显影在墙面上的光;不是勒·柯布西耶(LeCorbusier)一度倡导的让建筑体块能够进行辉煌、正确和聪明的表演的“光”;也不是路易·康(LouisI,Kahn)眼中那构成世间万物的“光”。在这里光更象是jeanNouvel观念中的那种强化视觉效果的催化剂,与冲洗照片的显影剂所起的作用一样,它控制着建筑呈现给我们的调子和颗粒。它不是抽象的、倾角是45°的某个瞬间的标准太阳光,而是从早到晚、周而复始,包括所有阴晴雨雪时刻,它不回避每个真实的时刻,帮助着建筑在视觉上给人带来连续的冲击。跳离栈桥,“我”试探着涉水而入,扶着入口中庭的栏杆向下望,这里仿佛一个从地下溶洞泻出的深潭,静静地。听说这里要引入某间咖啡店的,“引入”这个词很有意思,也许该是这样的:五六个俊男靓女合力划着一条绿色的小船,带着以咖啡为主调的各色异香,缓缓驶进这静静的深潭里,船头上雕着一个长发鱼身的姑娘,船边聚拢来很多貌女才郎(或是才女貌郎),更会吸引来自“岸上”的人……那“小船”呢?还在来的路上。对于C楼来说,光线不是靠建筑体型的变化得以表现,而是经由建筑材料的质感侵入人的视觉。建筑表面有四种材料:清水混凝土.U型玻璃,普通玻璃和镜面不锈钢板。材料使用的原则十分简单,那就是不同的内部功能赋予不同的材料。建筑中大空间研究室占满三楼及三楼以上朝南的部位,这个功能的表面是U型玻璃加透明玻璃组合建筑所有小空间工作室在三楼及三楼以上朝北的部位.这个功能的表面都用镜面不锈钢板覆盖;大的公共空间用透明玻璃;楼梯间用印刷玻璃。这个简单的原则排斥了建筑形式的“推敲”。在通常的建筑形式的推敲中,建筑师为了考虑比例关系和构图上的均衡感往往对建筑造型某些元素进行拉伸或压缩的操作,而张斌选择的这个按内部功能赋予材质原则是推导性的,平面和剖面的逻辑关系优先于体量关系,形式结果在很大程度上不受设计者控制。在一些设计中起主导作用的诸如比例、统一性、造型之类的标准在这里便失去了意义。也正是因为这个简单的原则,材质的地位得到加强。沿着下临“深潭”的阶梯来到上面,四下观望,全是“桥”。这层的“桥”连着左右,再上层“桥”则连着前后,像是包着心脏的冠状动脉,又像是阿房宫的“复道行空”……这或许才是真正的入口,它肯定是迷宫的关键,“我”是不是该掏出钢笔挤出几滴墨水,在地上做个记号?或是象忒修斯那样带上一条阿里阿德涅的毛线?也许不必,《向左走,向右走》的戏剧性情节恐怕不会在这里发生,有的只该是“低头不见抬头见”的亲切。建筑内部,连续直跑的楼梯夸张地从二楼一口气上到七楼。这是整座建筑中最具有戏剧性的空间。在昏暗的空洞中这段楼梯将建筑在平面上具有的纵深效果放大并展示出来的元素,让人觉得空间从下向上无穷无尽的延伸。如果要找一个先例来与这段楼梯比较的话,恐怕非GianlorenzoBermini设计的梵蒂冈教皇接待厅大台阶(ScalaRegia,1663-1666,图8)莫数了。与那个巴洛克空间相似,这里也是一个具有戏剧性的,象舞台布景式的空间,其间所有的不期而遇和不同层面上活动者之间的相互观望成了在这个舞台上出演的剧目。踏上第一节台阶向前方望去,庞大的整体在此处断裂开来,分成了壁立而颀长的两块,中间的缝隙直指天空,南北两块“藕断丝连”地被“桥廊”牵挂,而“我”脚下的长梯则是一条经线,好像在执拗地维系着即将断裂开来的丝帛。左右两边的“器官”里孕育着一团团活跃的“蛋白质”,他们穿梭于“桥廊”两端不停交换着、重组着……如何摆脱几何空间束缚是最让jeanNouvel憾兴趣的事情之一。他认为今天的建筑师过于受到几何形状的限制,这种限制将建筑师的设计工作定义为比例和空间的调整活动。与之相反他更习惯于使用镜面、表面印花、半透明并和半明半暗的光线一起打破自己原先创造的空间。张斌则认为“建筑材质给人造成的视觉冲击大大超出了建筑造型给人的感受。”由此我们发现,许多建筑师开始更关注于使建筑在视觉上实际发生作用的因素,建筑空间和造型便不被设定在一个独立的建筑学范畴里,而是与所有可以在视觉上产生作用的因素同等对待。从这里向上爬,一袭轻影从身边跳跃着掠过,白色的凉鞋勾勒出粉红的足踝,“我”加快脚步想要看看那女孩的魅力面庞,就要捕捉到那乌黑发梢了,她左右飘摆着,像个蛊惑的钟摆。忽然,眼前光芒一闪,那轻影、足踝、发梢、钟摆全都消失了……天花上面挂着一串白色的眼睛,发散出狡黠的白光,“我”惶然四顾,只见旁边的刚才还是水样透明的玻璃,仿佛突然结了冰,透过凝固着的青蓝色,里面人影依稀,而外面则只剩下了“我”,……时间暂停了片刻后,一个黑袍老者夹着厚厚的典册像个国王般从上面傲然降临,“我”连忙停下脚步向他侧过身去表示谦恭,他却不动声色目光依旧空旷,继续飘然向前……U型玻璃是半透明的材料,从建筑外面看,双层U玻在不同光线下折射出变化的色彩,从材料背面透射出来不明意义的朦胧图像,当两者叠加在一起的时候,便使建筑室内空间的纵深在视觉中消耗殆尽。C楼立面上这种视觉上纯平面的关系与卢塞恩旅馆夜晚立面的用意是一致的。为了加强这种材料在光线下的平面效果,那些暗示着体量厚度的三维光影关系必须被消除。消除光影所使用的方法是将玻璃外表面与混凝土外表面齐平。虽然这种构造在这座建筑特定的施工条件下很具冒险性,但由于它在视觉中的重要地位,而被建筑师要求坚持了下来。这种构造所造成的形式趣味是缺乏厚度的建筑在视觉中表现的轻质感。建筑不再是依靠阳光勾勒轮廓后形成的雕塑,而是平面化的、轻飘飘的。从室内往外看,U型玻璃将室外光线及模糊的景色压平到玻璃表面,房间里的人感受到的是光线的细微变化,而不是具体的物体。光线和材质取代了空间透视,在室内占据了主导的地位,以至于改变了“体”和“量”。顶上没有美女,也没有魔鬼,只有空空的院子,地上铺着木板,边上栽着树三两棵,像是一个坛,是禅定,是远眺?那边墙上包着镜几块,“我”动,镜动,树影动。小时候面对游乐园里的“哈哈镜”,“我”无比快乐,可是现在面前镜中的哪一个才是“我”呢?用来包裹楼梯间的印刷玻璃也是基于材料在视觉份量的考虑被选择的。与其它表面要求视觉中“轻”的感觉相反,建筑师认为楼梯间全透明的玻璃外壳在人的眼睛里缺乏质量感,过于“轻浮”。所以“同济大学建筑与城市规划学院”的英文缩写TJCAUP的条码被间隔着整幅印刷在楼梯间的玻璃上。建筑师认为只有这样这些玻璃才在视觉中获得应有的“份量”。建筑的真实重量的无法通过身体的接触来体验,必须通过眼睛来判断,而当眼睛以错觉来判断建筑的重量时,建筑材料便开始变得陌生,其物质性也开始变得抽象了。C楼是一座“形态”退后于“材质感觉”的建筑,建筑师在这里尝试的对形式至上和物质真实感的挑战使建筑本身产生了陌生感。“由于人们对日常生活中的图像过于习惯,他们抱怨建筑的形式与他们的期待不符。然而,建筑的物质感势必越来越弱,因此建筑的形式也不再是必要的了。是否确实应该有一种让建筑给我们带来极端的’强烈消失感’体验的需求存在呢?”顺了另外的楼梯走下来,这里周围的玻璃都是透明的,