青藏高原的古滇国地聂耳与玉溪民间音乐

青藏高原的古滇国地聂耳与玉溪民间音乐

民族民间音乐及演活动的范围为了探索聂耳成为伟大的音乐家的秘密，我们必须了解他的家乡。云南是人们公认的民族民间艺术最丰富多彩的省份,而地处滇中的玉溪,由于其得天独厚的自然环境、以汉族为主的多民族构成、源远流长的历史文化等因素,使之成为浓缩了云南民族民间艺术而又独具特色的一个亮点。玉溪先秦时属古滇国地,是古老滇文化的发祥地之一。江川李家山出土的战国时期的青铜器中,不仅有举世闻名的“牛虎铜案”,还有引人遐想的当年演奏神秘的滇国古乐的大量乐器。玉溪自元代开始称“新兴”州。这是一个颇有深意的名字。它既回望着丰富悠久的历史文化,又显示出一种敢于开风气之先,善于汇百川之流,求“新”而“兴”的进取精神和博大襟怀。正是在这样的一块热土上,玉溪代有风流人物涌现。聂耳就是其中的佼佼者。玉溪在明朝时期从内地大规模移民南滇,实行军民屯田以后,经过明、清两代的经营,不仅在经济上成为名震三迤的“滇中粮仓”,而且在文化上,汉族带来的江南、中原文化和本土的各少数民族(彝、傣、哈尼、白等)的传统文化逐渐融合,形成了延绵不绝、绚丽多姿的玉溪民族民间文化艺术画卷。特别是音乐、歌舞活动尤为引人注目。据明朝景泰六年(1455)刊印的《云南图经》记载:新兴州有“其俗好讴”的风尚,“州中夷汉杂处,其少年美声气,喜讴歌。清朝良夜,放意自适,处处相闻。或以欢娱,或以劝耕。虽妇人女子亦为之,而面无愧色。”这种“夷汉杂处”群众性的“讴歌”,包括汉族的江南小曲、中原民歌与云南玉溪方言结合演变而来的山歌、小调,和彝、哈尼、傣等少数民族世代相传的民间歌曲。直到上个世纪80年代,编撰《玉溪民间歌曲集成》时,通过普查搜集到的各种民歌资料,就有数千首之多。其内容和形式之丰富以及流传之广泛、久远,由此可见一斑。汉族的民间歌曲中的山歌、小调,是玉溪花灯的源头,通过民间迎神赛会、社火观灯等民间活动,和受其他戏曲传入的影响,逐渐发展成为玉溪平坝地区盛行不衰的民间主流艺术品种——玉溪花灯。玉溪也因此而有了“花灯之乡”的美名。除了民间歌曲之外,玉溪各民族的民间器乐也是十分丰富多彩。其中汉族的就有民间器乐曲、洞经音乐和宗教音乐在一直流传。民间器乐曲既在节庆和婚丧等民俗活动时单独演奏,同时有一部分曲牌被花灯吸收使用,成为花灯音乐的组成部分。洞经音乐主要在玉溪州城及周边的通海、新平、华宁等县流传。各地的洞经赕演活动始于清代中叶,以民国初年(二、三十年代)最为兴盛。尤以通海洞经音乐的影响较大。曾应邀到省城昆明赕演。通过以上概略的介绍,我们就可以看出:玉溪的民间音乐源远流长,是玉溪历史文化的重要组成部分。理想国的人生起点在世界音乐史上,有非凡业绩的音乐家们,其音乐天赋和底蕴,往往是从小就受到家庭和社会的音乐环境熏陶、影响的结果。聂耳是云南玉溪籍人,1912年2月15日出生,他短暂一生的23个年头中,有18年(从出生到18岁时去上海前)是在云南度过的。幼年的聂耳还曾经在玉溪生活过一段时期,在昆明上学读书以后,又曾多次回到玉溪故乡老家,广泛接触和学习玉溪的民间传统音乐文化。他的整个童年、少年时代及其音乐启蒙的完成,都与云南、特别是与玉溪的家庭环境和社会生活土壤密不可分。这里是他人生的起点,也是这位中国音乐天才的艺术摇篮。那么,聂耳从小通过什么渠道,受到了什么样的音乐薰陶和启蒙?云南及玉溪的本土音乐文化积淀,对他的艺术生涯和音乐创作有着什么样的影响呢?1.熟悉麻黄的民间音乐聂耳,出身在玉溪的一个中医世家。父亲聂鸿仪(1876—1916)是一个好学上进、知书达礼的中医,在玉溪一带很有名气。母亲彭寂宽(1881—1956),祖籍新平县漠沙乡曼线村,属花腰傣族。她从小天资聪明,在上学读书的哥哥们帮助下,自己学习文化,做到能阅读《百家姓》、《三字经》、《增广贤文》等汉文启蒙读物,并且接触到当时峨山盛行的汉族民间曲艺“圣谕”、“唱书”的音乐曲调。彭寂宽从小就喜欢音乐,她长期广泛地接触到玉溪的民族民间音乐,特别是对玉溪的汉族民间音乐更是十分熟悉。玉溪的花灯曲调、民歌在她的心中了扎根,成为她寄托精神、抒发情感的载体和用来抚慰、教育子女的重要媒介。彭寂宽不但会唱花灯、小调,嗓子好,还会吹葫芦笙。白天念经,晚上吹乐器,还一边吹一边跳,平时葫芦笙就挂在她的枕头前。“我的母亲教育下一代的一个重要的方式,就是给孩子们说唱一些反映中华民族传统道德的故事,她依据的大都是当时玉溪民间劝人为善的一种曲艺——‘唱书’(又名‘善书’)的曲目。”“唱书”的形式自由,有说有唱,唱调可以是“随口调”,也可以唱花灯调、扬琴调、民间小曲、山歌、甚至滇戏腔调。聂耳的母亲平日就喜欢哼唱这些曲调,往往在一天辛勤的劳动之后,晚上点着小油灯,将孩子们聚拢在一起,给他们讲“善书”中的故事,如《安安送米》、《孟姜女哭长城》、《柳荫记》……等等。讲到动情处,母亲就用玉溪花灯的《走板调》、《全十字》、《扬琴调》娓娓动听地对照着唱本上的韵文吟唱起来。正是在母亲日积月累的熏陶和影响下,聂耳和他的两个哥哥都从小喜欢上了音乐。聂耳十岁那年,兄弟们用积攒下来的“压岁钱”买来竹笛、二胡,又借来一把月琴,组成了一个家庭小乐队,经常在家里练习演奏一些民间乐曲、花灯曲调、滇戏曲牌和校园歌曲。这位贤良、聪慧、乐观,热爱和熟悉玉溪民间音乐的母亲,不但从小培育了聂耳正直、热情、坚韧的品格,奠定了聂耳革命人生观的基础;同时也是聂耳第一个音乐启蒙老师。自聂耳的襁褓时期开始,就给他的血管中注入了玉溪民间音乐的血液,开启了聂耳音乐天才的心灵宝库。2.要从其制作的发生和学习时间和空间来认识,确定正确的洞经生活方式玉溪是云南花灯主要的发祥地之一。玉溪花灯经过漫长的历史时期,随着社会生活发展的需要,由初期迎神赛会时游行中的小曲演唱,演变为“会火”兴起时的到户“拜灯”——在固定的场地上演出载歌载舞、有简单人物和情节的“团场灯”。后来又接受戏曲的影响,汲取其曲目的情节和表演手法融入花灯之中,成功地登上了舞台,发展为成为一种新的花灯剧流派。这就是历史上名噪一时的玉溪“新灯”。聂耳的童年及少年时代(1912—1930),也正是玉溪“新灯”兴起和广为传播的时期。当时玉溪民间著名的灯会(灯班),如上山头灯会、莲池灯会、小矣资灯会都相继大唱新灯,大演新灯,推出了《双接妹》、《安安送米》、《大放羊》、《蟒蛇记》、《白扇记》等一大批新灯剧目。聂耳上小学以后,虽然生活在昆明,但是当时省城的花灯演唱活动已被风靡一时的玉溪的“新灯”所替代。在玉溪花灯方兴未艾的的昆明,从小就听过玉溪花灯的少年聂耳,如醉如痴地欣赏、学习着这熟悉的乡音。聂耳的三哥聂叙伦先生不止一次的提到:小时候的聂耳,“对云南的花灯、滇戏、洞经调,以及民间流行的一些歌曲小调都很感兴趣”。有一次他带着聂耳在街头看玉溪花灯《包二接姐姐》,聂耳看得出神,回到家就不断地背唱,并把背得的谱记下来。当时,他有一个最大的愿望,想尽量地搜集家乡这些宝贵的民间音乐,用新的观点和新的方法把它们整理成为一种真正的新的民族音乐。聂耳在他9岁至18岁的这段时期,还曾多次回到玉溪故乡老家探亲、度假、温习功课和从事文艺宣传演出活动,直接地接触和学习家乡的花灯、洞经音乐、滇戏曲调等民间音乐。第一次回家乡时,母亲带着两个哥哥一道去峨山看望外公,在峨山,他非常好奇地听一位民间老艺人普大爹给他们弹唱彝族的《苦情调》,被深深感动。1927年,聂耳初中毕业后,回玉溪复习功课准备考省师。这次住的时间较长,晚上都要出去,或到茶馆听滇剧、花灯,或到州大河边观看汉族过火把节的歌舞活动,到庙堂里看会火听佛曲。当他得知关圣宫、三元宫、文庙有洞经赕演活动时,就打听排演时间,从不放过观看的机会。1930年初,聂耳在学校放寒假时,与玉溪旅省学会的同学一道回玉溪,在文庙举行了一场文艺演出。据当年与聂耳同台演出的杨波老人(时为玉溪女子小学学生)回忆:“聂耳在那天的晚会中除了演出化装双簧《高矮人》参加乐队演奏外,还装扮成农村卖花女,唱着玉溪花灯中常用的《昭通调》,表演了《卖花姑娘》这个节目。声音清脆优美,引来全场观众阵阵掌声。”聂耳除了对玉溪花灯有浓厚的兴趣之外,对洞经音乐也是十分的喜爱,而且曾经参加过洞经会。云南洞经流传较广,玉溪洞经据说与昆明洞经同源,玉溪、通海、新平、华宁、元江、江川、峨山等县都有较早的流传历史。其中,以通海的洞经会活动时期较长,名气较大。1927年前后,唐继尧驻滇时期,通海河西洞经会曾应邀到昆明的翠湖、庾家花园等处演赕过三天,留下了不小的影响。此时聂耳正在省师读书,从他这段时期不太完整的日记中可以看出,他在假日里经常与同学一道到这些地方去游玩。虽然没有关于聆听洞经赕演的具体记载,但从他在昆明加入洞经会的事实,和创作中采用通海的洞经音乐素材来推断,聂耳对洞经的倾心喜爱,应该与从小在玉溪接触、学习过洞经音乐有很大的关系。诚如聂丽华女士在最近一篇纪念她叔叔聂耳的文章中说的:“与时代相结合”、“与人民大众相结合”、“与优秀的文化遗产相结合”,这就是“聂耳精神”。以上大量的事实说明:来自家庭和社会的双重影响,使聂耳自幼就与故乡玉溪丰厚的历史文化,特别是与玉溪的民间音乐结下了不解之缘。这是他的音乐创作立足于中华民族文化优良传统的主要具体根基所在。我们这样的认识,并不排斥聂耳同时善于向人类优秀文化遗产,特别是向欧洲音乐学习的一面。还是聂丽华女士说得好:聂耳他“一手伸向民族、民间,一手伸向西洋,全部拿来为己用。在经过消化,去伪存真之后,化为自己的血肉,用心灵创造了一代新的音乐!”各民族音乐的交融通观聂耳所有的音乐作品,人们(特别是聂耳的同乡人)都可以感觉到:不少作品中都出现了玉溪民间音乐曲调的元素。我们认真分析鉴别,在聂耳40多首音乐作品中,除了直接由整首玉溪花灯曲调改编的歌曲《一个女明星》和民族器乐曲《山国情侣》之外,还有10多首作品,具有这种特点。我们这样研究的目的,是在于认识和学习聂耳是怎样正确有效地继承民族民间音乐的传统,并创造性地去运用和发展它。玉溪的民间音乐在聂耳音乐创作中的地位是很重要的,借用一个生命科学的名词来比喻的话,它是一种生命力很强的“基因”,存在于聂耳的不少音乐作品之中,影响着和在某种程度上决定着聂耳创作的动机及风格。大家公认的聂耳作品的“民族化”特点,其具体的根源主要应在于此。1935年聂耳来到上海以后,他在这个中外音乐和音乐家荟萃的大都市里,接受了西洋古典音乐、近代国际革命歌曲和“五四”以来新音乐的熏陶,并如饥似渴地学习了一些西方音乐的演奏和作曲技巧,使他在创造性地运用民族民间音乐遗产方面,达到了一个新的高度。在1985年中国聂耳、冼星海音乐创作学术讨论会上,张铜柱先生的《论聂耳歌曲的艺术特色及历史功绩》一文对此作了一个很准确的概括:“我们的作曲家将民族音乐语言进行了时代化,又将外国音乐进行了民族化,两者融合在一起,这种音乐既不完全模仿我国民间音乐,又不照搬外国的一些歌曲。这种新的音乐语言既保持了我们的民族特色,又吸收了外国音乐中富有表现力的各种因素,具有了革命性、战斗性,完成了表现当时革命斗争生活的历史任务。”聂耳的巅峰之作《义勇军进行曲》,就是这种融合的最经典的代表。这首响遍中国和世界的战歌,毫无疑问地是“吸收了外国音乐中富有表现力的各种因素”,运用了西洋进行曲的曲体,采用了诸如“三连音”这样新的节奏音型,甚至运用了符合西洋美学中黄金分割法的新的数列结构。还直接接受了《马赛曲》和《国际歌》的启发和影响。然而,即使在这首借鉴外国音乐的成分比较多的歌里,我们仍然听得出从玉溪花灯调以及滇戏的的音调中衍化出来的音乐动机和旋律骨干音。正如不少研究《义勇军进行曲》的学者曾指出:“聂耳在它的很多歌曲中都几乎是在大调中融合着富有民间调式的音调趣味。即使在含有西欧音乐趣味较多的歌曲中,也常常极有特性地出现大调第六级音“6”和与前后连接的曲调关系。”通过这样一些例证的分析,基本上可以说明《义勇军进行曲》与玉溪的民间音乐也有着密切的血缘关系。但这决不是简单