现实主义电影的三种审美方式

现实主义电影的三种审美方式

一、从表现性的反映方式看三种审美方式的认识基础现实主义电影有三种审美方法，导致了三个分支。各支脉从电影诞生之时即开始萌发,经过数十年的曲折成长,到70年代而趋于成熟,形成三种审美方式并存的创新格局。这三种审美方式就是纪实性审美方式、写实性(或传统性)审美方式、表现性审美方式。它们充分发挥电影潜力,为多方面反映现实生活各自发挥优势,起互补作用。三种审美方式并存决非偶然,有其深厚的历史根据与认识论基础。关于历史根据,请参阅拙作《现实主义电影表现派的历史分析》一文(载于《电影艺术》1987年第11—12期),这里着重分析其认识论基础。现实主义电影反映现实生活要经过三个环节,即反映方式、反映主体与反映客体。从这三个反映环节中,我们都可以找到三种审美方式的内在根据。先从反映方式这一环节谈起。现实主义电影反映生活,并非摹写表面的生活现象,而要通过现象去揭示本质。然而现象与本质有矛盾。描写现象的逼真度与揭示本质的深度不能同步加强,甚至可能反向变化,难以兼顾。电影艺术家经过长久的探索,有意或无意地采取“以退为进”的办法去解决这个难题。后来理论家加以总结,并引用列宁的有关论述加以阐明。苏联电影美学家日丹就做了这种理论总结工作,他指出所谓“退”就是容忍现象逼真度适当减少,所谓“进”就是本质深度增加,“以退为进”就是通过有节制地减弱现象逼真度去加强本质深度,以达到高度的典型概括。所以日丹说:“在艺术创作中,不可避免地要先离开现实生活的多样性现象,先离开原本的自然形态与表面的逼真,然后才能更准确、更深入、更充分地揭示描写对象的本质,才可能在美学上更准确地前进。”(日丹:《电影美学》,俄文版,第106页)现实主义电影根据现象逼真度与本质深度的不同对比关系,而形成三种不同的反映方式。纪实性反映方式要求尽可能少损害现象的逼真性,通过纪实手法(或造成纪实“幻觉”)去揭示、反映客体的浅层本质,以形似性为特征。写实性反映方式要求较多地损害现象的逼真性,通过艺术虚构去揭示深层本质,以情节性为特征。表现性反映方式却容许大“剂量”地损害现象的逼真性,以夸张手法去揭示更深层的本质,以寓意性为特征。这种区分只适用于一般情况,在艺术大师的手中,可能以稀有的高超技巧使现象逼真性与本质深度同步增加。但这种大师极难找到,即使艺术大师也往往偏重于某一种反映方式,如托尔斯泰偏重写实性反映方式,果戈理偏重表现性反映方式,而契诃夫则偏重纪实性反映方式。以上从反映方式中找到三种审美方式的认识论基础,我们还可从反映主体即艺术家本身去寻找三种审美方式的美学基础。艺术家的美学倾向与艺术爱好各不相同,也大致可分为三种类型:有些艺术家偏爱自然美,喜欢纯朴风格,也就自然地接近纪实性审美方式。有些艺术家偏爱人工美,喜欢精巧风格,也就自然地接近写实性审美方式。还有些艺术家偏爱奇幻美,想象力强,也就自然地接近表现性审美方式。在传统电影与现代电影中,反映主体的情况也有变化,如传统电影中的艺术家多半专长于某一种审美方式,但现代电影中的艺术家却兼能掌握两种以至三种审美方式,他们拍这部影片用纪实性审美方式,拍那部影片却可能用表现性审美方式。又如传统电影中写实性审美方式最受艺术家欢迎。可是在现代电影中,纪实性审美方式日益受到重视,而且由于主体意识加强,表现性审美方式也得以流行。最后,我们从反映客体(即反映对象)中寻找三种审美方式的客观基础。反映客体有三种类型:一是自然客体,包括未经开发的自然物,更多是指经过“人化”的自然物。二是社会客体,主要指人们在物质生产与社会活动中相互作用的社会联系,是讲人的外在行动。三是精神客体,包括“主观精神客体”与“客观精神客体”,前者指人的意识活动,后者指以物质载体表现出来的意识活动成果,如图书、影片、唱片、录音录象带等。在这三种反映客体中,都蕴藏着三种审美方式的客观因素,在新科技革命掀起后,情况更为明显。如果说传统电影以反映社会客体为主,那么现代电影则自然客体、社会客体与精神客体并重,于是导致三种审美方式并存格局。这里有几种新情况值得注意:1.信息在现代社会中占有极重要地位,信息的本性要求高度真实性,加上大战后人们看清法西斯的欺骗宣传,从历史反思中掀起求真思潮,这一切有利于发展纪实性审美方式。2.现代社会大大加强横向联系与随机性干扰,使社会结构网膜化,社会活动复杂化,加上竞争激烈,使反映客体本身就富于戏剧性与情节性,有利于写实性审美方式的发展。3.现代人的主体意识迅速加强,他们对人对事有自己的看法,有独特的感受,他们富于创造性、开拓性,善于大胆地想象。作为精神劳动成果的物质载体,影片、电视、录象录音带等,广泛流传,更使现代人的精神世界空前丰富而复杂。这一切均有利于表现性审美方式的迅展发展。以上从反映方式、反映主体与反映客体三个环节,可以找到三种审美方式的客观基础,可以看到三种审美方式在现代社会中并行发展的根据。从电影发展历史中也可看到三种审美方式从相互排斥发展到彼此综合。在世纪之初,三种审美方式先后萌发,而以写实性审美方式占优势。20年代,法国先锋派与德国表现主义电影盛极一时,独占创新宝座。30—40年代以戏剧化电影为标志,所以遵循戏剧美学的写实派占绝对优势,纪实派与表现派均受压制。大战后到50年代中期,新现实主义电影异军突起,纪实性审美方式被认为唯一创新道路。50年代中到60年代中,“新浪潮”电影高踞于创新宝座之上,把表现主义美学奉为唯一的创新理论,只有反“传统”才能创新。可惜它的寿命不长,从60年代后期现代电影开始转到三种审美方式并存,彼此承认对方有创新潜力,尊重对方创新成果。在三种审美方式并存的系列中,写实性审美方式仍占主导地位,因为它毕竟更适应广大观众的审美习惯,它拥有一些强有力的稳定的美学因素(特别是指情节性)。但这并不意味着它的创新潜力不如另外两种审美方式。70年代以来现代电影实践证明,写实性审美方式在内容与形式方面都发挥了巨大潜力,拍出不少颇有新意的影片。纪实性与表现性审美方式适应时代需要,其创新潜力巨大,尤其在革新电影语言方面。但是这两种审美方式往往缺乏强烈的戏剧性与紧凑的情节性,不如写实性审美方式那么适应广大观众的审美习惯,其制片数量与票房收入不如后者。这是各国普遍存在的问题。关于现代创新观的变化以及三种审美方式等问题,请参阅拙作《现代电影创新观初探》一文(载于《中国文化报》1987年7月26、8月2日、8月9日),这里不详述。我国电影从30年代开始就深受戏剧影响,习惯于运用写实性审美方式,甚至把它看作现实主义电影唯一的审美方式(或典型化方式),对纪实性与表现性审美方式非但了解甚少,甚至把它们曲解为自然主义与现代主义,很有戒心,敬而远之。现实主义电影本来是一条广阔道路,由于上述缘故以及其它复杂原因,我们的创作道路却越走越狭窄,我们掌握的艺术手段越来越贫乏。十一届三中全会以后,在党的正确路线指引下,经过拨乱反正,锐意创新,情况显著好转。我们开始改进写实性审美方式,并在纪实性与表现性审美方式方面进行了探索,取得可喜的成果。然而,由于我们对现代电影创新观的变化,尤其是对纪实性与表现性审美方式的理论、历史与当前实践缺乏系统的了解与研究,由于我们还不善于把这些审美方式与我国民族文化结合起来,所以探索成功的几率很不稳定,有时成功,有时失误。为此,我们很有必要对三种审美方式进行系统的评介与研究。正是在这个背景中,我在本文中试图对表现性审美方式(这是我们了解最少的一种审美方式)进行较系统的评介。表现性审美方式是多种多样的,可以用纯表现性因素去拍片,如诗电影、绘画电影之类,但数十年的历史经验证明,纯表现性影片只能作为个人的独特风格与艺术偏爱,它可能对丰富电影语言作出贡献,但不适于把它奉为许多艺术家都遵循的创新大道,否则就会脱离广大观众。我认为,“再现性基础上的表现性”是表现性审美方式的创新大道,所以本文对此予以着重评介,主要讲基本内涵、美学区别、美学基础、综合方式、美学功能与表现性手段。此外,隐喻与象征也是这种审美方式的重要手段,请参阅拙作《现代电影隐喻的美学分析》一文(刊于《电影文学》1987年第4期)。二、基本概念和理论论述再现性与表现性的现代综合对我们来说是一个新的美学问题,有必要先说明一下几个基本概念,然后转入理论阐述。什么是再现性?什么是表现性?二者综合的涵义如何?二者的传统综合与现代综合有何区别?表现性与表现主义的分界线在那里?以下分别说明这些基本概念。以“真实”的视角塑造新闻典型形象再现性是传统现实主义的一个基本概念。正如恩格斯所说的,“现实主义是,除了细节的真实以外,还要真实地再现典型环境中的典型人物”。再现性至少包括四点涵义:1.再现性要求文艺通过艺术形象去揭示现实生活内在的典型性,而不是摹仿或复制表面的生活现象;2.再现性还要求文艺以“写实”为手段去达到上述目的,所谓“写实”就是要忠实于生活的真实面貌,以形似生活的细节去进行典型化,要按照生活本身的逻辑发展去塑造典型形象。正如别林斯基所指出的,现实主义文学要“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度,在全部赤裸的真实中来再现生活”;3.再现性要求艺术家不能象镜子那样起机械的反射作用,而要有自己的是非观念、审美理想、倾向性与爱憎态度,但这一切都要“溶化”在情节与人物中,尽可能不露痕迹地起作用;4.典型形象要通过连贯的情节叙述去塑造。电影史上出现过两种再现性,一种是30—40年代电影中的戏剧式再现性,它主要依据戏剧美学,以强化与集中化方式去虚构情节,勾画人物。它要求细节上形似生活,而总体结构却允许很大的假定性,只要它有助于体现生活的典型性。二次大战后,随着新现实主义电影异军突起,现代电影突破了戏剧式再现性而提倡纪实式再现性。它不仅要求细节真实,而且强调总体结构要减少虚构成分,或接近真人真事,或仿真人真事而设法造成逼真的“幻觉”。纪实式再现性不同于生活流,前者不排斥主观倾向性,但要更“溶化”于情节中,更不露痕迹。纪实式再现性并不一概反对设置冲突与安排情节,但强调从生活本身去挖掘冲突与情节,然后作必要的艺术加工。纪实式再现性在新现实主义电影中初具雏型,但较为粗糙,后经过政治电影、社会电影、质朴主义电影等发展形态而不断改进,走向再现性与表现性的现代综合。70年代以来,纪实式再现性在现代现实主义电影中迅速发展,但其结构松散与强调“淡化”等特点与广大观众的传统审美习惯不很适应,所以不能取代戏剧式再现性,特别是在“回归”热潮中,戏剧式再现性更加发展。尽管如此,戏剧式再现性还是受了纪实性思潮冲击而有所改革,加强其生活化。纯属30年代好莱坞式的再现性已很少见。表现主义美学表现性并不是通常所说的“自我表现”,而是文学史与电影史上长期形成的一个美学概念,有其特定的内涵,并不仅限于表现主观情感。首先有一个创作意识的“走向”问题。马契列特在《苏联电影中的艺术流派》一书的《表现派的美学》一章的前部分,从各方面论述了“走向”问题,指出再现性与表现性的分界线,在于艺术家是从客观生活出发,还是从主观思想情感出发。马契列特把表现主义与表现性严格区别,认为表现主义以表现主观虚幻意识为主体,而现实主义电影中的表现性都是在以再现性为主体的前提下适当地发挥表现性,是以反映客观生活为基础的。因此他认为苏联电影导演柯静采夫与塔拉乌别尔格在最初成立“奇异演员养成所”时期陷入表现主义,后来转到现实主义方向,另称表现派。表现派在现实主义基础上运用一些表现性因素,也称为“表现性”,与作为基础的“现代性”相对应。“表现”这一美学概念作为“目的”,为表现主义所独有,但作为“手段”却可兼用于表现主义艺术与现实主义艺术,并在后者中还带有它在表现主义艺术中原有的高度假定性(特别是变形、怪诞等)。表现主义产生于20世纪初,是当时涌现的现代主义美学思潮的一个支流,它以主观唯心主义为哲学基础,认为只有主观世界是真实的、有美学价值的,它把艺术的任务归结为表现主观世界,颠倒了主、客体关系。关于表现主义美学的基本特征,《韦氏新世界美国英语大辞典》(1972年版)指出:“表现主义(Expressionism)是20世纪初在艺术、文学与戏剧中掀起的一个运动,其基本特征在于扭曲(Distoriow)现实,并运用象征、风格化等手段,去给予内心体验以客观表现。”这个定义中突出了表现性手段具有高度的假定性,要运用夸张、变形以至怪诞等手法去扭曲现实生活的自然外貌,以达到表现内心体验的目的。苏联现实主义电影批判了“奇异演员养成所”热衷于自我表现的唯心主义目的,但却把这一流派的高度假定性的手段加以改造,移植于现实主义艺术中,作为辅助手段,拍出了一系列优秀影片。马契列特在《苏联电影中的艺术流派》一书第9章《表现派的美学》里,具体阐述了一系列高假定性的表现性手段,特别是“线条粗犷”、“色彩触目”、“性格与环境的浓缩”、“突出与夸张”、“尖锐的对比”、“怪诞手法”等。马契列特还认为,表现性手段接近于“瓦赫坦戈夫风格”,主要表现在“采取较为触目、强调而突出的方式,而不去磨平突出形式的棱角”。表现性内容:随时代发展而日益复杂多样,起先是专指抒发情感,后来理性因素加强,发展为哲理化。再进而强调以理引情,反对“煽情”,因为不合理的情感不能使理性高度发达的现代观众相信并引起共鸣。后来表现派强调非逻辑思维,包括艺术家的直觉、联想、灵感、想象、幻想等心理活动,都属于表现性内容。最后则把表现性内容扩大到潜意识领域。至于原来现实主义艺术要求艺术家有其倾向性、爱憎态度与主观评价等仍然是表现性内容的一部分,但远远不限于此。在这里有必要说明一下溶化论与突出论的区别。传统现实主义要求艺术家把自己的倾向性、爱憎态度、审美评价与道德评价等“溶化”在情节与人物之中,自然而然地起作用。这就要坚持“溶化论”。突出论与此相反,强调以突出的形式(包括夸张、变形、怪诞等)去表现艺术家在创作时的各种意识活动,力图在观众心里引起强烈反应。长期以来我们习惯于强调“溶化论”,把“突出论”与概念化混为一谈。现代现实主义电影以“溶化论”为主,但日益重视“突出论”的辅助作用。概念化是不通过艺术形象去直说主旨,而“突出论”却仍通过艺术形象去体现主旨,只不过这是经过夸张性或象征性加工的特种形象而已。部位部位划分再现性与表现性具有既对立又联系的辩证关系,它们是异质“综合”而不是异质“溶合”,亦即各自保持相对独立,各以不同的美学功能协同作用,以造成整部影片的综合效应。在这综合体中,再现性因素为主体,起基础作用。所谓“基础”的涵义,就是以情节连贯的叙事作为整部影片的艺术骨架,以保证影片反映现实生活的现实主义方向。而表现性因素则起辅助作用,赋予艺术骨架以丰满的血肉,它本身并不连贯,只是穿插在再现性总体结构的各个部位。再现性部分往往占较多镜头,它们按照因果关系顺接起来,而表现性部分则多半按照联想关系散处于影片各处。这只是就一般情况而言,实际上这种综合采取多种多样的结构形式。再现性部分与表现性部分既有相对独立性,又有内在联系,使人觉得两部分的“假定性剂量”(即假定性程度)虽然不同,但其衔接有内在必要性,不显得生硬。内在联系也是多种多样的,它主要指艺术家对影片中的情节与人物的态度、评价、引伸、联想、回忆以至由此引起的幻想或梦境等。总之,表现性部分并非无缘无故,它与再现性部分总有某种联系,哪怕是很松散的联系。在现代现实主义电影特别是哲理化电影中,表现性还有一种非常重要的艺术功能,就是善于把那种已“溶化”于叙事结构中的深意或哲理加以“结晶”,以直观形式把它呈现于观众之前,甚至用夸张手法去强化其感染力。表现性镜头被接于某段叙事之后,仿佛对这一段情节作形象化的“小结”或“总评”。表现性镜头被接于整条叙事线之后,则仿佛对整部影片作形象化的“总结”或“总评”,以突出其主旨。主旨被“溶化”于情节中,固然可不知不觉起作用,但是现代电影所体现的主旨日益复杂,它本身就已难懂,再加以“溶化”更不易捉摸,粗心的观众也许只看到一个故事,对其深意却不甚了然。表现性镜头正好填补这种不足,把抽象概念直观化,既便于观众领会,又便于艺术家直接表现自己对此概念的褒贬、爱憎与个人看法,起到“画龙点睛”的关键作用。传统综合与现代综合的比较以上讲了再现性与表现性综合的基本涵义。再现性与表现性的传统综合(特别是30年代)与现代综合都有这些涵义,但这种现代综合随着战后新科技革命的迅猛发展与现代人主体意识的不断加强而具有新的现代意义,这可概括为两个大问题:1.表现性因素是消除大数据“政策”的机制,让电影成为没有一般意义的、自然、经济因素的“自然结构”,这也是推动现代文化发展的基础(a)在信息时代,人们十分重视从各方面接受客观生活的信息,以便通过自己的独立分析去做出决策,在激烈竞争中求得发展,因此养成重视生活信息的价值观与审美标准。现代人看电影至少要达到两个目的,一个目的是要从影片中得到丰富的生活信息,并爱看有认识价值的影片。这就要求现代影片忠实反映生活本身,尽可能加强其真实度。这就要求现代影片加强再现性,特别是纪实或再现性。另一看片目的,则是在紧张工作之余,要通过健康的娱乐去松散神经,甚至开怀大笑。(b)尽管现代生活日益复杂化因而导致随机性因素与非理性因素越来越加强,然而作为主体的仍然是有因果联系的、理性的生活流程与思维方式,现代生活仍然以连续性与顺序性为基本特征,而再现性正能满足这些要求,所以在再现性与表现性的美学综合中能保持基础作用,占据主体位置。(c)由于千百年来,生活本身历来以因果性、连续性、顺序性为基本特征,人们长久以来也相应地形成了以因果性、连续性与顺序性为特征的审美习惯,爱看有头有尾、层次分明的艺术作品,特别是小说、戏剧、电影等着重反映生活流程的艺术形式。这就要求电影有情节性,有连贯的故事,有统一的性格。世界各国数十年的电影发行经验证明,凡是否定情节性的电影创新都不“长命”,不受广大观众欢迎(尽管它对电影自我认识与丰富电影语言确有重要贡献,如先锋派电影与新浪潮电影)。(d)表现性因素往往是非连续的、非因果性的、随机性的,一般观众会觉得没头没脑,隐晦难懂。如果表现性因素附丽于再现性框架,则可弥补此缺陷,加强它的可观赏性。这是因为表现性因素既从再现性框架中“引伸”出来,又以后者为“归宿”。观众可从这“引伸”与“归宿”中找到表现性因素的来龙去脉,从而加强对它的理解与欣赏。(e)我们的新时代与科技革命的新成果、系统科学的新思维方式与现代理性的巨大威力分不开,与结构主义哲学的广泛影响也有密切联系,所以理性美、结构美、“系统美”成为现代审美意识中的重要观念,而再现性恰恰能体现这些新的美学观念。2.表现性的运用应具有民族性(a)表现性因素善于以强化手段去突出地反映生活中某些人与事,以引起人们的密切注意。再现性因素善于以平实风格叙事,提供真实信息,刻画真实性格,以其真实性与细腻性取胜,接近于“温剂”;而表现性因素却类似“猛药”,可补再现性的不足。有几种情况特别适于发挥表现性的美学功能:(1)对于丑恶事物,适于用变形、荒诞等表现性手段去鞭鞑,发挥辛辣讽刺与抨击的功能。(2)对于人们身上的封建主义与资本主义“沉滓”,宜用强化的以至变形的表现性手段去揭露,以收到振聋发聩之效。(3)对于伟大的人物或宏伟的史诗,宜用表现性的粗犷笔触与豪迈气势去着力描绘,发挥表现性的热情歌颂功能。(b)电影本性其实兼有逼真性与假定性两大方面,再现性适于发挥其逼真性,而表现性则善于发挥其假定性,传统现实主义偏重逼真性,加强表现性却可全面发挥电影特性。(c)现代人的文化心理结构向理性与非理性这两极迅速发展,一方面是理性加强,系统思维占主导地位,思想深化,要求现代电影哲理化。另一方面,非理性(灵感、直觉、想象、幻想、悟性等)也在迅速发展,要求现代电影充分展开想象翅膀,而表现性正是以哲理化与发挥想象取胜,特别是善于运用浓缩性的象征与隐喻。(d)现代人要求创作者明确表现自己对事物的独特看法与爱憎态度。三、两种美学的区别为了正确领会现实主义再现性与表现性的现代综合,除了深刻理解其涵义以外,还要明确两种美学区别。本质性美学区别:主要指表现主义与现实主义表现性的美学区别,荒诞主义与现实主义荒诞性的美学区别。非本质性美学区别:主要指再现性与表现性的美学区别,表现性系统内各层次的美学区别。学基础及其美学内涵这种美学区别是本质性的,它们的区别首先是哲学基础,即唯心主义基础与唯物主义基础的根本区别,由此导致一系列美学区别,贯串于主客体关系、表现内容、表现结构与表现手段等方面。1.主体意识活动的载体表现主义以表现创作主体的意识(特别是下意识)活动为美学任务,它只是利用客体(现实生活)的某些片段去体现主体意识活动。其创作走向是从主体出发而走向客体。表现性却以艺术反映客体为主要任务。在此前提下适当表现主体的意识活动,其创作走向虽然也是从主体到客体,但服从于再现性基础,作为从客体到主体这一主要走向的补充。2.艺术家的表现性表现表现主义强调脱离现实的主观随意性,热衷于表现艺术家的虚幻想象、神秘情感以至杂乱意念,特别是性意识的各种表现形态。表现性却要求艺术家掌握时代精神,了解现代人的思想情感。因此表现性的内容虽然主要是艺术家本人的意识活动,却与现实生活相呼应。我们的电影在加强表现性的同时,要求艺术家具有使命感与忧患感,与亿万人民同呼吸,共命运,亦即主体意识要与客观现实“同构”。3.非结构化,非情节化表现主义把再现与表现完全对立,视为水火不相容,它认为传统情节结构束缚艺术家表现自己的内心世界,是主观表现的障碍,于是提倡非结构化,非情节化。而表现性却坚持以情节性结构为艺术骨架,重视情节与连贯性,在此前提下让艺术想象展翅飞翔,追求“虚”与“实”结合的高度艺术境界。4.表现性与假定性的对立表现主义热衷于运用各种假定性的表现手段,并滥用隐喻、象征手法,排斥常用的叙事手法。表现性却承认叙事是影片的基本手段,在此前提下选用一些假定性大的表现手段,把它置于“水到渠成”之处。它敢于运用变形以至怪诞手法,但非常慎重,注意掌握分寸。荒谬与现实主义的荒谬之间的审美区别以欧洲与美国为主要基地的荒诞主义是现代主义艺术的一个分支,它与现实主义荒诞性有本质性美学区别,现针对电影着重指出以下几点区别:1.东南角越界,历史都说荒诞主义者认为世界是荒诞的,到处都是荒诞的人与事,没有理性,更无美好事物,人无力改变荒诞,只能淹没在荒诞之中,充满悲观颓废情绪。现实主义荒诞性却肯定世界基本上是非荒诞的,荒诞现象只是局部的、非主流的,因而有信心加以消除。2.真实美学原则荒诞主义者从荒诞性世界观,导致以表现荒诞为唯一的美学任务,以荒诞现象为唯一真实的美学原则,谁表现非荒诞的以至美好事物,就被认为不真实的、非艺术的。现实主义荒诞性却根据现实主义真实观,认为揭发生活中的荒诞事物固然是真实的,表现生活中的美好事物也是真实的,因而都是艺术的。3.再现性基础:现实性的核心骨架荒诞主义者采取纯荒诞性艺术结构,一部影片从头到尾都是荒诞不经的,狂乱奇幻的,没有合理的情节性骨架,也没有统一的人物性格,现实主义荒诞性却附丽于现实主义情节骨架上,以再现性为基础。4.作为自然形态的原型荒诞主义者运用荒诞手段时不顾原型如何,甚至把原型扭曲得面目全非,无法辨认。现实主义荒诞性却往往保持原型的一定自然形态,让人能依稀识别原型,在似与不似之间。更有甚者,前者热衷于表现下意识幻觉,更无原型可寻。5.社会对于外在越界的戏谑荒诞主义者运用荒诞手段去表现荒诞现象,或者出于玩世不恭的处世态度,发泄自己的荒诞意识,或者诱使人们陷入荒诞深坑而悲观颓废。现实主义荒诞性却立意针砭时弊,扶正匡邪,着力于揭露荒诞现象的丑恶本相,使人深思猛省,协力加以清除。我们不仅要明确以上两种本质性美学区别,还得弄清以下两种非本质性美学区别。正常性原则与异常性原则再现性与表现性(或称写实派与表现派)的美学区别主要体现在美学原则上。写实派与表现派都是为了通过典型化去揭示本质真实,但是它们遵循的美学原则很不相同。写实派与表现派的基本区别在于前者严守平常性原则,后者却遵循异常性原则。写实派追求契诃夫风格,表现派却强调果戈理风格。前者要求艺术家从平常生活观察中去挖掘典型特征,追求淡雅自然的艺术风格。表现派却注视生活中的异常现象,从不常发生的奇异现象中去揭示典型特征,并虚构异常情境去抒发自己的思想情感,以突出方式去表现自己的审美评价。从强化、夸张、变形到荒诞,都是异常性原则的不同体现。电影中的平常性与异常性都有假定性,但后者的假定性大为加强,非常显眼,而前者的假定性却不引人注目。平常性原则重视形似,异常性原则强调神似。两种美学原则有其客观基础,因为生活本来就有平常现象与异常现象之分。两种美学原则还有主观根据,即各人不同的审美倾向,有些人喜欢奇异美,另一些人却酷爱淡雅美。平常性原则与异常性原则在电影情节方面亦有区别,前者重视连续性,并要求情节有严格的因果联系,层层相因,有头有尾。后者却允许非连续性,并强调联想与引伸,不重视因果联系,以奇、巧取胜。再现性要求通过外部生活形象去概括出内在典型特征,它必须具备两个条件:1.从生活出发,近似现实生活的自然形态;2.揭示内在的本质真实或典型性。由此可以看出再现性与情节性、再现性与复制性的区别。复制性只重复生活现象的外部形态,不能揭示内在本质,所以不是再现性。所谓“物质现实的复原”并非本文所说的再现性,也不是70年代以来许多现实主义影片中贯串的再现性。再现性与情节性有同点也有异处,并不完全相等。它们都要求影片有连贯的故事,合情合理的事态发展,这是同点。至于它们的异处则在于:再现性要求艺术家从生活出发去安排情节,这情节往往反映现实生活本身。可是情节性兼指两种情节类型,一种来自生活,与再现性相同;另一种却从艺术家主观出发,是艺术家为了解释自己的主观意念而虚构的故事,看起来它也层次分明,有头有尾,其实并不直接反映现实生活。杰出电影导演伯格曼的一些影片正是为了体现某一哲理而设计情节。他的《第七封印》虽有连贯故事,却是根据古代宗教画虚构的,并不直接反映现实生活,主要是用来说明影片的哲理。至于他的《芬妮与亚历山大》一片却在一定程度上反映了他自己的经历,有一定的再现性。夸张与变形、形象表现性所用的艺术手段,总的来说,其假定性都较大,可分为两大类:强化、突出、强烈对比等属于一类;夸张、变形、荒诞属于另一类。后一类比前一类的假定性大得多。夸张、变形、荒诞的假定性按此顺序一个比一个加强,而且在美学性质上也不相同。夸张与变形比较接近,都是以现实生活为基础,不同程度地夸大其力度、涵义、规模、气氛或情绪等因素,以突出地表现艺术家的爱憎态度、道德或审美的评价,收到强烈的效果。夸张与变形都要多少离开事物的自然形态,但又不能完全离开自然形态,在似与不似之间。夸张与变形的区别,除了假定性程度不同(后者较大)外,还在于有形与无形的差异。夸张的范围较大,兼指有形与无形的夸张。形态、比例、结构、透视等有形因素(不管属于环境、人物还是细节)经过强烈夸大者,称为变形。而心理、节奏、力度、情感、意念、感受、气氛、气势等无形因素经过艺术家的夸大,则称为夸张。如在《摩登时代》中,工人的手随传送带而机械地迅速动作,属于夸张。在《淘金记》中淘金者饿得发慌,竟把皮靴看作火鸡,却属于变形。荒诞的假定性比夸张与变形更大,但往往体现在涵义方面,对心理性、道德性、宗教性、社会性、政治性以至哲理性方面的荒诞现象或人物,艺术家可用荒诞手段。荒诞处理在形态上极不真实,但却有较大的自由度,以强烈方式去揭示深层的本质真实,或尖锐地鞭鞑黑暗,或尽情地颂赞光明。四、电影美学基础再现性与表现性由分立而趋于综合,有其牢固的美学基础,这里着重讲一般美学基础与电影美学基础。关于电影美学基础,主要从电影特性层次与电影接受美学层次讲起。一表现主义美学认识论与美学观点密切联系,是美学观点的哲学基础。经验论者片面强调认识来自经验,也就往往接近再现主义美学观点,认为美仅仅存在于客观生活,艺术就等于再现现实生活。唯理论者片面强调认识来自脑海里的“天赋观念”、“理念”或“超验性的概念”,也就往往接近于表现主义,认为美仅仅存在于人脑里,艺术就是要把人脑里的美“外化”为具体形象。与经验论和唯理论长期争论相对应,美学上再现主义与表现主义也长久争论不休。从古希腊亚里士多德的“摹仿说”开始,中经洛克、狄德罗、车尔尼雪夫斯基等人,贯串着一条再现主义美学路线,坚持文艺要再现客观生活,强调形似,如洛克提出“白板说”,认为人脑宛如一块白板,什么也有没,艺术家的任务在于把客观存在的美描绘于“白板”上。从古希腊的柏拉图的“摹本说”,中经鲍姆嘉登、黑格尔、克罗齐、柯林伍德(Cogingrood)等人,贯串着表现主义美学路线。文艺复兴后,鲍姆嘉登创立美学(Aesthefieca一词正是他首先用来称呼美学),此后形成了分别代表真、善、美的逻辑学、伦理学与美学“三学分立”的格局。他代表唯理论学派,认为美就是先验理性的感性形式。黑格尔也认为美是“绝对精神”的感性形式。他们都强调表现性中的理性因素。后来意大利哲学家克罗齐却强调表现性中的感性因素,提出“直觉论”,认为美只是直觉创造出来的价值,并不存在客观的美,创美(艺术创作)就是要表现出自己凭直觉的主观感受。他的理论成为后来表现主义的美学根据之一。至于完整而系统的表现主义理论则是英国美学家柯林伍德所创立。他在《艺术原理》(1938)一书中,系统地阐述了表现主义的基本观点,认为美只存在于主观的情感之中,它不受理性支配,文艺创作实质上是主观情感的“自我表现”。至于再现客观生活,他认为没有美学价值。这种唯心主义美学观点我们不能接受,但是他对情感本身的性质、形态、类型、表现形式与审美效果等方面进行了开拓性的系统研究,有一些独到见解,在西方文艺界影响广泛,为后来许多表现型现实主义艺术家所借鉴。与两种美学观相对应,在文学上也有两条创作路线相对立,即理性主义、浪漫主义、表现主义、象征主义等强调表现性的创作路线,而古典现实主义、批判现实主义、新现实主义等强调再现性的创作路线。就是在现实主义内部,也有重再现的写实型与重表现的表现型之分。巴尔扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契诃夫等作家基本上属于写实型现实主义者。塞万提斯、果戈理、萨尔蒂科夫—谢德林、奥尼尔等基本上属于表现型现实主义者。塞万提斯在其名著《堂吉诃德》中,善于把平凡生活与奇特想象、主要情节与“幕间剧”式插曲,夸张荒诞的喜剧场面与感人至深的悲剧因素溶成一体,提供了再现性与表现性相综合的古典模式。他的表现型倾向还体现在悲剧《奴曼西亚》、短篇小说集《惩恶扬善的故事集》等作品中。果戈理追求奇异性美学,善于通过变形的性格、荒诞的情节以强化手法去揭露沙皇统治下俄国社会的种种黑暗面。这种风格特征不仅集中反映在《钦差大臣》中,而且体现在他的短、中篇小说《狄康卡近乡夜话》、《狂人日记》、《外套》以及长篇小说《死魂灵》中。奥尼尔通过戏剧作品去揭露英国现实的病态现象、黑人问题、社会问题与精神危机等,善于运用某些表现主义手法去多层次地表现人物的复杂心态。以上这些表现型作家虽然偏重表现性,敢于进行大胆夸张,然而他们并未脱离再现性,其作品通常都有连贯情节与统一性格,在不同程度上达到再现性与表现性的综合,并以再现性为基础。电影美学的基础营造“再现性基础上的表现性”电影特性本来兼有逼真性与假定性这两个方面,传统的现实主义电影忽视假定性,片面强调逼真性,而表现型现实主义却兼能发挥电影的逼真性与假定性,使二者协同一致,起互补作用,较全面地利用电影特性,去揭示事物本质,塑造典型人物。长期以来,我们总以为电影照相性只导致逼真性,其实照相既可能导致逼真性,也可能导致假定性。随着照相技术日益精良,各种技巧摄影能对原物进行各种变形以致歪曲,蒙太奇既可按照真实的时、空剪接胶片,也可张冠李戴,弄虚作假。诸如时空伸缩、节奏异常、动作变速、声画分立、虚焦点与逆光摄影等都是摄影与蒙太奇可能导致的假定性。电影还可利用“假参考系”去造成虚假的规模感,如《海军上将乌沙可夫》与《甲午风云》某些浩瀚的海上场面其实是在人造的水池里拍的,只要不拍出水池边沿,同样也可以造成“逼真的”效果。电影假定性有巨大的概括功能与艺术潜力,有利于触发创