《三侠五义》叙事方法与文化精神

《三侠五义》叙事方法与文化精神

“三君子五义”是指有互关联的小说，包括“三君子五义”、“七君子五义”、“小五义”、“续小五义”等。它们是清代白话侠义小说的典型代表。《三侠五义》最早来自于石玉昆的“说话”底本《龙图公案》,有人在听石玉昆说唱时,对唱词略而不录,单把讲说的部分记录下来,并在“原有成稿”的基础上“翻旧出新”,于是刊行了《龙图耳录》。后经问竹主人、入迷道人在文字、章回划分、回目文字等方面的润色整理,于光绪五年(1879年)由北京聚珍堂刊行,改名为《忠烈侠义传》(又名《三侠五义》),因为石玉昆是首创者,所以题为“石玉昆述”。光绪十五年(1889年),大学者俞樾见到此书,认为第一回“狸猫换太子”的故事荒诞不经,便根据正史将这一回加以改写;并将其中清官颜查散改为颜春敏;同时他认为该书所写侠客应为七人,而非三人,故又更名《七侠五义》。而《小五义》与《续小五义》是《三侠五义》故事的延续,也是由当时流行的说话整理成书的,由文光楼主人石铎信于光绪庚寅年(1890年)初刊。《三侠五义》系列小说自问世以来,便受到大众的欢迎与好评,在晚清可谓风靡一时,但就总体判断,此一系列小说的艺术成就不是很高,这一点已成为学术界的共识,毋庸讳言。究其原因,盖在于其“理浅文粗”(问竹主人《忠烈侠义传序》)而已。说“理浅”,分明是站在“正统”的立场上,视“小说”为“小道”的缘故;说“文粗”,恰好道出了此类小说的一个共同弊病,其文学价值的确不算很高。所以它们始终难以进入研究者的眼界并获得认同,该系列小说一直处于广受欢迎但却不被学界重视的尴尬境地,对其所作的研究,至今尚不充分。但冷静思考,在这一判断中又分明隐含着高雅趣味与大众趣味的价值设定与审美区分。由此建构的趣味判断,不但以预划“边界”的方式排斥大众艺术,而且赋予高雅艺术以“经典”的地位和合法性的“权力”。对这一“软性暴力”的反思,已成为当前学术研究的前沿性课题。就本文所讨论的《三侠五义》系列小说而言,虽受到高雅趣味和贵族文学的排斥,但下层大众还是喜欢它那生趣勃勃、生气凛凛的讲述风格,喜欢那粗野狂放、豪爽不羁的人物性格。这不也正是对高雅艺术的一种补充、对文明压抑的一种释放吗?即使推崇高雅趣味的文人,也如鲁迅先生所言:“当时的小说,有《红楼梦》等专讲柔情,《西游记》一派,又专讲妖怪,人们大概也很觉得厌气了”,而《三侠五义》本是茶馆中说书,“别开生面,很是新奇”,于是,“后来能文的人,把它写出来,就通行于社会了”,而且流行得“特别快,特别盛”。(P339)之所以“通行”,受到大众的喜爱,就在于其叙述的“民主化”倾向。从这一角度看,这一文化精神上的“民主化”特点,正乃对“贵族趣味”的颠覆,向“大众性格”的回归。一、第八十四回,“诗曰”有6个月的“入话”、“头回”和《小五义》《三侠五义》系列小说与“说话”有着直接的谱系承继关系。在清代侠义小说中,尽管有作家独立创作的作品(如文康的《儿女英雄传》),但不少仍是根据说书艺人的底本加工而成的,《三侠五义》系列小说就是其中最为突出的作品。既来自于“说话”,就不可避免地要带有“说话”的痕迹,保留了话本小说的某些文体特征。前引鲁迅先生的论述,就已指明了这一点:“《三侠五义》及其续书,绘声状物,甚有平话习气。……侠义小说之在清,正接宋人话本正脉,故平民文学之历七百年而再兴者也。”(P278)众所周知,在中国长篇小说发展史上,“章回”文本是直接由“平话”蜕变而来的,但依然保留着平话的诸多特点。《三侠五义》系列小说明显地继承了这一体制,如在叙事视角上,一般采用的是第三人称的权威视角,此不赘言。但在叙事结构上,却出现新变,如章回小说大多以诗开回、以诗结回,而《三侠五义》系列小说却呈现出不同的情形:《三侠五义》为使故事紧凑、环环相扣,一般在回与回间,直接以“且说”领起,不另增诗词。这是文人在加工修饰时,为使小说更富“说话”的特点、也为照顾普通听众而有意作的“原生态”模仿。但到《小五义》中,情况有所变化,回前诗出现的频率较高,全书一百二十四回,有六十八回以“诗曰”领起,有时还不止一首。更有甚者,某些章回还采纳了短篇话本中“篇首”、“入话”、“头回”的形式,如《小五义》第九十一回的“篇首”诗为:义婢从来绝世无,葵枝竟自与人殊。全忠全烈全名节,真是闺中女丈夫。以下为“入话”:或有人问于余曰:“此书前套号《忠烈侠义传》,皆是生就的侠肝义胆。天地英灵,何其独钟斯人?”余曰:“忠义之士,不但男子独有,即名门闺秀亦不乏其人。又不但名门闺秀有之,就是下而求之,奴婢亦间或有之。”昔周有天下时,卫国义婢葵枝有段传序,因采入《小五义》中。再以下为“头回”,插叙了一段卫国义婢葵枝的故事,长约1500余字,然后以“闲言少叙,书归正传”,转入“正话”。俨然一短篇话本体制的再现。类似的还有第八十五回增加的“头回”,系讲春秋时齐相晏婴的故事,第一百一十三回的“头回”,讲的是唐代宰相魏徵谏言的故事等等。另外,说话人还常常跳出故事之外,不惜费辞,作道德说教,最典型的如第九十八回是这样开首的:光绪四年二月间,正在王府说《小五义》,有人专要听听孝顺歌。余下自可顺口开河,自纂一段,添在《小五义》内,另起口调,将柳真人所传之敬孝,焚香说起。曰:众人们,焚起香,侧耳静听……以下增添的内容,占整回篇幅的二分之一强。由上可见,与《三侠五义》的叙事结构相比,《小五义》融合了“平话”话本与“小说”话本的体制特点,换句话说,它虽在整体结构上,继承的是“平话”的叙事框架,但又汲纳了说话中的另一科——“小说”的叙述形式,故说话人的身影,随处可见;说教的色彩,更为强烈;故事的发展,也略嫌缓慢。二者相较,虽同为文人加工,但我们更喜欢的是前者的素朴本色及文体的单一纯净。正因为二者在叙事结构与叙述风格上存有明显的差异,所以有学者指出,《小五义》和《续小五义》并非出自石玉昆的说话,或另有他出。也正因为《三侠五义》省去了烦言赘语,腾出笔墨,集中叙事,因此才如俞樾所评,方显得“事迹新奇,笔意酣恣,描写既细入豪芒,点染又曲中筋节,正如柳麻子说《武松打店》。初到店内无人,蓦地一吼,店中空缸空甏,皆瓮瓮有声。”(《重编七侠五义传序》)此处以柳敬亭说书作比,正点出二者的承继关系和叙述的“民主化”特点。这里所谓的“民主化”,并非一个政治概念,而是就其内在的文化精神而言的,是与“贵族化”或“雅正观”相对成词的。也正因为其在叙事上完全保留了“说话”的特点,富有文化精神上的“民主化”倾向,故能“别开生面”,“精神百倍”,在民间具有很强的吸引力,受到大众的热捧。前引问竹主人《忠烈侠义传序》虽从文体上派定其“系演义之词,理浅文粗”,但笔锋一转,紧接着便赞道:“然叙事叙人,皆能刻画尽致,接缝斗筍,亦俱巧妙无痕,能以日用寻常之言,发挥惊天动地之事。”所谓“能以日用寻常之言,发挥惊天动地之事”,不正是从语言学的角度阐释其“民主化”特点的吗?入迷道人也有同样的评价:“虽系演义,无深文;喜其笔墨淋漓,叙事尚灭冗泛。”(《忠烈侠义传序》一言以蔽之,套用俞樾之评来说:“如此笔墨,方许作平话小说;如此平话小说,方算得天地间另是一种笔墨。”(《重编七侠五义传序》)平话之所以称之谓“平话”,其中内含的、未经人道出的一个重要的文化精神,就是其叙述的“民主化”特点。袁行霈主编《中国文学史》引丁锡根《宋元平话集·前言》对“平话”作了如此解释:“‘平话’的含义,盖指以平常口语讲述而不加弹唱;作品间或穿插诗词,也只用于念诵,不施于歌唱。另外,称之为‘平’,当是强调讲史话本虽脱胎于史书,而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。”如果换个角度,从文化精神上看,这正是对其叙述的“民主化”特点的把握。(P247)另就小说的类型看,《三侠五义》系列小说亦有其创新之处。众所周知,清末“公案”类小说盛行,《三侠五义》等小说在容纳公案题材、仿效公案模式的同时,又能淡化公案的内容,突现自己作为“侠义小说”的类型特点,它们的“公案”性只表现在有一清官“总领一切”而已。如一百二十回的《三侠五义》,从第十三回“安平镇五鼠单行义苗家集双侠对分金”起,包公就基本退出了前台,清官审案也就让位于侠客的行侠报国了。在《小五义》和《续小五义》中,这种倾向更为明显,清官颜查散全靠侠客来保驾,断案之功微乎其微。《三侠五义》自问世之后,在社会上广泛流传,继而带动了“侠义”类小说的发展,就连公案小说《施公案》的续书,其为吸引读者,也不得不改宗专写侠义故事。随后《小五义》、《续小五义》、《英雄大八义》、《英雄小八义》、《七剑十三侠》、《七剑十八义》等仿作蜂拥而出。所以当时就有学者指出:“(《七侠五义》)实开近日一切侠义小说之门。”(P365)这正是从类型学的角度对它的开创之功所作的肯綮之论。这里还需指出的是,就一般而言,“说话”在组织结构上,更注重的是故事的传奇性,而不是人物的刻画。换言之,它的用力之处在故事的生动出奇上,而不在人物性格的展示上。《三侠五义》系列小说虽出自说话,但在塑造人物方面,却有其独到之处,在类型化中,尤注意突现人物的个性化,没有使侠客们的形象流于脸谱化与模式化。其中,白玉堂形象的刻画最为成功。其他主要人物也各有身份,各有特色,同中见异,性格鲜明。当然,这只是相对于同期或后期的同类型小说而言的,即使如此,也不能过度拔高。二、结构类型—《三侠五义》系列小说的结构形式《三侠五义》系列小说虽名列为三,实乃一个整体,其中的主要人物多半贯穿于三部小说之中,而三部小说也共同组成了一个连贯的故事,首尾相衔,结构完整。具体而言,它已突破了传统小说的“缀段式”结构,呈现出自己的新面目。《三侠五义》作为系列小说的第一部,在交代众侠士的出身、性格及行为特点时,易形成“集锦式”的连缀结构:借用鲁迅先生评《儒林外史》的话说——“全书无主干,仅驱使各种人物,行列而来,事与其来俱起,亦与其去俱讫……如集诸碎锦,合为贴子。”(P221),但《三侠五义》却很好地化解了这一矛盾,它吸取了公案小说的结构形式,即用一位清官作为线索,以除盗平叛为全书主干,串连起所有的侠义之士。这样的结构形式,就使得来自于四面八方的侠客不至于如同盘中散沙或断线之珠,各自为政,互不干连。或许正是这一得自于公案小说的结构意识,使它长期与公案类型纠缠不清,甚至有学者干脆将之命名为“侠义公案小说”。这种对应于“集锦式”的结构形式,如果我们硬要给它命名的话,则曾朴的“珠花”一词,再恰当不过了。这一比喻性的概念,出自曾朴对胡适批评的回应。胡适曾评《孽海花》——“合之可至无穷之长,分之可成无数短篇写生小说。”(胡适《再寄陈独秀答钱玄同》)曾朴在十年后出版修改本《孽海花》时,针对胡适的责难答道:但他说我的结构和《儒林外史》等一样,这句话,我却不敢承认,只为虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式,然组织法彼此截然不同。譬如穿珠,《儒林外史》等是直穿的,拿着一根线,穿一颗算一颗,一直穿到底,是一根珠练;我是蟠曲回旋着穿的,时收时放,东西交错,不离中心,是一朵珠花。譬如植物学里说的花序,《儒林外史》等是上升花序或下降花序,从头开去,谢了一朵,再开一朵,开到末一朵为止。我是伞形花序,从中心干部一层一层地推展出各种形象来,互相连接,开成一朵球一般的大花。《儒林外史》等是谈话式,谈乙事不管甲事,就渡到丙事,又把乙事丢了,可以随便进止;我是波澜有起伏,前后有照应,有擒纵,有顺逆,不过不是整个不可分的组织,却不能说它没有复杂的结构。(P869)此处之所以不厌其烦地征引曾氏之辩,就在于这段话似乎就是通过比较的方式,描述《三侠五义》系列小说的叙事特点的。陈平原先生结合曾朴的说法,给“珠花式”结构类型作出如下定义:所谓“珠花式结构类型”,就是整部小说有个结构上的中心,有相对完整的故事或贯穿始终的人物。或者说,追求长篇小说情节上的统一性,防止变成互不关联的片段的连缀。(P130)将这一定义移之于《三侠五义》系列小说中去,恰如其分,最为切当。它们在故事的讲述中,已如前述,有一个中心情节,充分顾及到结构的整体性和统一性。人物的行动虽然时有游离于这一中心情节的趋向,如时常穿插一些侠客们路见不平、拔刀相助的小故事,但小说总是能够做到时放时收、进止有度,最终还是回到“平叛”这一中心上来。同时,又有一中心人物“总领一切”。这样,整部小说不但有“中心情节”,也有“中心人物”。其“中心”的建立,正乃该系列小说“结构意识”明确的表征,从而构成一颗完整的“珠花”,做到“波澜有起伏,前后