朝鲜时代的宫廷绘画

朝鲜时代的宫廷绘画

一绘画的功能与内容作为国家行政中心、王室和王室成员的生活空间，朝鲜时代（1392-1910年）的宫殿是国家最重要事件的议会场所。它也是一个提供“经文”和“诗经”等王朝教育的地方。同时，它是“葬礼大厅”和“灵魂大厅”（元子生父去世后，为祭祀活动而设立），以及与学者的服装仪式活动（仪式的核心）不同的地方。这是一个极端的公共和私人空间。在具有这样多重性质的宫殿内,绘画无论在其功能还是内容方面都呈现出非常多样化的形态。由于宫中绘画是依据王室和国家的需要在宫中制作并使用的画种,没有其特别的体裁‹1›。因而宫中绘画涉及面很宽泛,几乎包含了山水画、肖像画、人物故事画、花鸟画、动物画、风俗画、文房器皿画等所有绘画体裁。在以儒教为国是的礼治国家,需要树立国家礼的秩序,并体现君王的统治理念,增强国政的管理运营,而绘画是唯一能够承担这一特殊功能的视觉媒介。不仅如此,装饰于宫殿内的各种绘画还是王室权威的体现以及王室成员各自身份地位的象征。除了这些共有功能外,王室成员(包括君王在内)为巩固王朝的根本——王道政治及传达训诫的目的,有效地利用了绘画创作。此外,由于绘画还是修养人格与造就德行的方法,使得许多喜爱绘画并拥有绘画才能的君王有作品传世。朝鲜时代的宫中绘画,出于其制作的目的和用途、制作者和享有阶层等因素的考虑,大致可以分成以下七种‹1›:被视为宫中绘画中最为重要的君王肖像画,行政所需的各种实用画,为礼治的实践与国家礼典的视觉保全而制作的仪轨图,为国家行事的再现与纪念而制作的宫中行事图,用于王的德治和王室教育的鉴戒图,用以装饰宫殿建筑的宫中装饰画,以及表达王及王室成员的心志与兴趣的绘画。(一)御真的规范制作君王的肖像画,即御真的制作是朝鲜时代国家绘画事务中最为重要的事情‹2›。“御真”是在1713年(肃宗三十九年)绘制肃宗的御真时由君臣共同讨论决定的韩国式汉字词。之后,这一词汇成为宫中绘画中称呼君王肖像画的普遍用语。在朝鲜时代,御真本身即是君王尊严与权威的象征,同时,对于御真的祭仪和保存也意味着王室的安危与继承。完成后的御真被置于神辇上,并由气宇轩昂的奉安队伍护送至真殿。在绝对不能拜谒御真的普通百姓面前,以此显示朝宗的正统性和王室的威仪。高丽时代,除君王肖像画外还有绘制王后肖像的传统,并一直持续到朝鲜初期。有史籍记载,朝鲜的开国之君太祖(1335-1408,在位1392-1398)的王妃神懿王后(1337-1391)和继妃神德王后(?-1396)曾被绘制肖像并供奉于祠堂中‹3›。但是,王妃肖像的绘制在壬辰倭乱后开始减少继而被中断。在朝鲜建国初期,全身像、半身像、乘马像、骑马像等多样姿势和形式的御真开始出现;同时,在御真制作有了统一标准的朝鲜时代后期,全身像与半身像中出现了丰富多彩的服饰变化。而且,为了对御真进行区分和管理曾依据帝王穿着的外衣和官帽名称来命名,如冕服本、衮服本、绛纱袍本、翼善冠本、远游冠本、军服本、纱帽本、幅巾本以及笠子本等。在朝鲜时代,开国之君太祖对御真最为重视,而且从建国初期就开始在全国范围内设置用以供奉太祖御真的真殿。例如文昭殿(建于景福宫中)、濬源殿(建于太祖先父桓祖的旧宅所在的咸镜道永兴)、集庆殿(建于曾为新罗古都与高丽东京的庆州)、庆基殿(建于全州李氏的璿源旧乡——全州)、永崇殿(建于曾为高句丽古都与高丽西京的平壤)以及穆清殿(建于太祖即位前生活过的开城)等。此外,在都城内各处建成的真殿还会随着时代的发展而改变其名称、位置及所供奉御真的内容‹1›。到了朝鲜后期,真殿的发展出现了以宫阙内的濬源殿与城阙内的永禧殿为中心的二元化趋势。御真的图写与模写工作主要由宗簿寺负责。到了17世纪后半叶,考虑到该事情的重要性而设置了临时准备机关——都监。此后,都监的设置逐渐惯例化,而御真的绘制工作也作为国家性质的活动得以进一步发展,同时,对于绘制御真画师的选拔也由此开始。国家的官方绘画机关——图画署,其所属画员精通绘画技能,所绘制的功臣像还能引发观者的深思。因而自正祖时代起,御真的制作由奎章阁(优秀画员组成)的差备待令画员优先负责‹2›。其中包括负责描绘脸部的主管画师、负责描绘身体的同参画师,以及负责调和颜料的随从画师。参与御真制作的画师会得到很高的褒赏(如被授予官职),并且还会作为国内最顶尖的肖像画家而名声大增。而御真的制作(从织绡、上绡与正本设彩,到绘画的实际绘制,再到之后的后褙、装轴和标题等一系列裝裱工作),完成本的审核与初本、旧本的事后处理(烧却或埋安),以及将完成本移至真殿供奉和对画师的论赏,这一系列过程都必须依照严格的标准和礼仪程序来进行‹3›。由于受朱子性理学的祭仪影响,以神主代替肖像来供奉的习惯被逐渐接受。由此导致17世纪时,御真的制作呈现消减趋势。但是在1688年(肃宗十四年),肃宗长期临摹太祖御真的行动为御真的制作再次注入了活力。根据文献记载,1935年仅在当时的昌德宫新濬源殿十二室中供奉的御真就多达46本。但是,经过1950年代的战争,留存至今的御真已经不足10本。其中,一直保存至今供奉于全州庆基殿的《太祖御真》,因其样式的完整无缺在美术史的研究中显得尤为重要[图一]。这件《太祖御真》是1872年赵重默、朴基骏、白殷培及刘淑等人的移模本。画中的青色服饰尤为特别,因为太祖所穿的是高丽服饰中的鸦青色龙袍(1444年,即世宗二十六年,朝鲜接受了中国赐予的大红色龙袍)。尤其需要强调的是,虽然是19世纪的移模本,但画中低矮的翼善冠、窄小的衣袖以及较高的衣领等都很好地保留了朝鲜前期肖像画的图像特征。《太祖御真》无论在使用的材料、规模、色彩、表现技法以及装裱状况等方面都显示出朝鲜时代高超的御真制作水平。(二)《朝鲜王朝采用的地图》君王身处与大臣商议国政及接受臣僚事务报告的职位,因而在许多情况下需要活用视觉性资料。地图类绘画即是对于君王不能亲自到访的地区形势进行图解的一种视觉性资料,其中还包含了在讨论国家事务时作为补充资料而绘制的各种图式。这些绘画具有明显的记录性质且以实用为目的而制作,因而有许多在一次性使用后就被废弃了。留存至今的此类绘画虽然不多,但却是最能显现出绘画作为视觉媒介这一特有性作用的画种。当君王对于不能亲自去看去了解的地方感到好奇时,地方官在报告事务工作现况时、为王陵与胎封决定吉地时、禀报边陲的情况时、修补宫殿和官衙建筑时、建造山城和行宫时、划分或合并行政区域时、完成特定区域的看审后回都城复命时,官员们都会将这些描绘实地形势的绘画与书启一同作为视觉资料带入都城。君王会根据看画、接受臣僚的报告,以及听取左右意见而作出的案件决策。另外,如果遇到对臣僚的报告不满意或者难以决策的情况,君王会重新下达指示以及再次对画进行完善补充并上呈的命令。在《朝鲜王朝实录》中记录的特定地域,如山水形势图、山川形势图、地形图、形止图、筑城图、山陵图[图二]、胎封图等都属于此类。其中受到王室重视的地图,包括描绘王陵地的山陵图和描绘胎室周边地域的胎封图[图三]。这类画以被选择的吉地与风水图的形势作为基本表现内容,同时也致力于呈现符合王家法式的附属建筑及实物。1760年11月,英祖为了纪念其祖父宪宗的120周年诞辰,向出使北京的冬至使节团下达了命令,即将宪宗出生地——沈阳馆故迹以及昭显世子和凤林大君居住过的地方绘制成画并带回朝鲜。翌年,奉命归来的使节团向英祖进献的正是《沈阳馆图帖》[图四]。虽然不是对特定活动的描绘,但是却在宪宗诞辰纪念日时将英祖想看而无法看到的地方记录了下来,因而具有特别的意义。山陵图、胎封图以及诞降地图是在没有照相机的年代中用以记录王室生活与事迹的一种方法。大部分画员出于同中国的外交及文化交流的需要,而站在国家的立场上绘制的作品,在宫中绘画中占据着重要位置。朝鲜对待与明朝和清朝绘画交流的态度是不同的,相比之下,在接待明朝使臣时举行的绘画活动更为积极活跃‹1›。这种态度的调整意味着朝鲜对于明、清两朝的立场及名分区分看待,而这是不同时代绘画随时代与需求发展的反映。出使北京的朝鲜使节团与来朝鲜的中国使臣之间往来的全部书画都将一一向君王汇报,中国馈赠给朝鲜使节团的大部分书画也将进献给君王。例如明永乐帝赐予的绘有麒麟、狮子、福禄等图案的“祥瑞图”、“圣人图”,宣德帝的《龙骑图》,成化帝的《残荷芦雁图》等,皆被收藏于内帑库‹2›。此外,使节团随行的画员还将其一路描绘的关防形势或临摹的地图带回国内‹3›。在赠送给出使朝鲜的明朝使臣的礼物中,绘画一直被包含其中。以梅花、忠孝、山水、花鸟等为主题的卷轴画、扇画最受欢迎,另外还会赠送10轴什么也没画的空簇子。除了绘有朝鲜的佛教圣地——金刚山的作品以及朝鲜的风俗画帖等作为惯例而赠送的作品外,明朝使臣还会依据个人志趣爱好提出更加多样的需求。不论是类似于四时景图的程式化山水,还是如平壤地区的名胜图、杨花渡的四季图、汉江图之类的朝鲜实景山水画都受到了中国使臣的喜爱。此外,为纪念自己执行公务期间的所见所闻,对于如迎诏图、汉江游览图、勤政殿请宴图、攀留送行图之类的记录画也极为喜好,甚至还有人想要求得朝鲜君王的御容,但只有这个要求遭到了拒绝。在接待中国使臣以及派遣燕行使的过程中,有许多中国的绘画被收入到朝鲜内帑库,相应地,朝鲜宫廷中绘制的绘画也进入到中国境内。赴京的使行员与随行画员在中国增长的对西洋文物的阅历以及求得的西洋画对18世纪的朝鲜画坛作出了重要贡献。此外,虽然目前的研究更关注于中国宫廷绘画对朝鲜画坛所施加的具体影响,但注意到绘画在两国的文化交流间占有不小的比重,这对于理解两国相互的文化也有很大帮助。(三)仪轨中的图本是什么?仪轨是以国家和王室主要礼仪为对象,在事后进行制作的官撰“综合报告书”‹1›。当宫中的行事活动——如国葬、祔庙、嘉礼、册礼、宴享、宫阙营造、御真制作、实录或者睿源谱略的编刊等被决定的时候,相关的准备机关会临时设置都监,使活动能够在监督下进行。行事活动结束后都监会被废除,然后设置仪轨厅。仪轨厅通过讨论决议对在行事活动中建有功勋者进行褒赏,继而以文字和图画的形式记录行事活动全貌的仪轨并进行编纂。完成的仪轨中,一件会作为御览进献[图五],剩余的四到七件会分散到相关官府与史库,以供后世参考。仪轨虽然自建国初期就开始制作,但现存最古老的仪轨是记录1600年懿仁王后(1555-1600)国葬行事的仪轨。在日帝强占期间,仪轨的制作在李王职的主导下得以维持。到1928年,用以记录纯宗祔庙礼的《纯宗祔庙主监仪轨》成为了朝鲜时代的最后一件仪轨。仪轨不仅是韩国学研究的宝库,同时也是在探究朝鲜时代宫中文化方面不可或缺的重要史料,因而在2007年被世界遗产名录认定并记载。仪轨之所以在宫中绘画中占有重要地位,理由即在于其各种图画是作为彩色画被收录的。此外,在仪轨中附随于画面上的文字虽然只占很小的比重,却使得复杂的宫中礼仪在视觉传达上得以变得简单明了。仪轨中所收录的绘画称为仪轨图。仪轨图包括见样图(描绘仪礼所用各种仪物)、建物图(描绘仪礼现场),以及仪轨图中的代表——班次图‹2›。班次图是将班列的次例,即仪礼中所动用人员与卤簿仪仗的位置、顺序和数字表现出来的绘画。班次图在表现移动的队伍行列,或者一定空间内的设位班次时,会仅用文字来标记说明,即文班次图。在被仪轨所收录之前,班次图是行事过程中使用的独立画卷。遇到盛大的行事活动时,通常会将队伍的次序预先演习两三次。在主要的初度习仪之前,都监会预先将班次图上呈给君王来裁决。遵循前例而又反映时宜的班次图由都监确定内容,继而在演习前预先敬奉给君王接受审查,之后,行列队伍即依据此班次图来进行演习。如果班次图在初次演习前没能完成,演习的进行无据可依的话,演习次序就会不可避免地陷入杂乱无章的状态,甚至会因此遭到君王严厉的斥责‹1›。由于人员众多及仪仗的复杂性,如果没有用以排序的班次图,想要准确地符合行列次序不是一件容易的事,因而现场的工作实务对于班次图的依赖程度相当高。仪轨班次图是在事后根据内入班次图再次绘制的,也被一齐收录到了仪轨中。每种仪轨的班次图内容是不同的‹2›。例如,国葬都监仪轨的发靷班次图描绘的是将原本供奉于殡殿的魂帛与梓宫送至山陵供奉的行列队伍[图六];祔庙都监仪轨的班次图描绘的是将原本供奉于魂殿的神主送至宗庙供奉的行列队伍;嘉礼都监仪轨的班次图描绘的是王妃(王世子妃)为举办亲迎礼或同牢宴而移向别宫的行列队伍[图七];册礼都监仪轨的班次图描绘的是将制作完成的册礼所需的教命、册宝等送入宫殿的行列队伍;与御真相关的仪轨描绘的是将完成的御真护送入真殿供奉的行列队伍。直到16世纪初期,班次图皆为纯手工的笔写绘制,但到了17世纪中叶,画师开始以刻有人形的图章在画面上反复印制来表现行列队伍,其与木版技法的混用也始于此。因为要同时制作很多仪轨,才出现了这种能够减少时间与劳力的捷径。此外,“分上用”仪轨的班次图依然使用的是木版技法,还有御览用仪轨的班次图也都是纯手工绘制。18世纪中叶,绘制御览用仪轨班次图的画员,在绘制其画面底部时使用的是木刻技法,但在上部却使用了前文提到的辅助方法[图八]。1795年正祖将其母后供奉于惠敬宫并在其父王的墓地——显隆园举行了展拜礼,之后这一行事活动被绘制成《园幸乙卯整理仪轨》的班次图。该班次图总长超过十米,整幅画面皆以木版技法绘制[图九]。它与之前班次图的不同之处在于:对多视点的摒弃、人物多样化的姿势和动作,以及写实性的空间表现,这使得整幅画呈现出强烈的现场感。园幸整理班次图对19世纪绘制君王举动的班次图(类似于行幸图或动驾图)起到了重要的范本作用。(四)刑事实体法中的宫廷积极活动犹如彩色照片般将行事活动定格一瞬间原封不动地保留下来,在没有照相机的年代,宫中行事图一直发挥着视觉再现和纪念这两个作用‹1›。虽然在将国家和王室礼仪作为绘画题材这方面与班次图相似,但是班次图是为了保存和作为后世参考而官撰的视觉记录,而宫中行事图相比之下更注重其纪念意义,并成为朝鲜时代官僚社会的独特产物。在朝鲜时代的官僚社会,士大夫们对于气氛的制造特别重视。在这样的气氛中,《官厅契会图》[图十]的制作成为宫中行事图制作的渊源和典范‹2›。朝鲜时代的官僚认为,在同一官场中以同僚的身份相遇是一种缘分,因而惺惺相惜甚至将彼此视为骨肉兄弟。并且,协力辅佐君主并执行公务的同僚意识也将会被长久铭记。这样的价值观即在契会图(描绘自身所属官厅的同僚们共同商议决策的场景)中有所体现。除了描绘契会情景外,还会添加画中人物名单,使其更具有纪念画的意义。在朝鲜时代全时期,特别是16与17世纪,契会图的绘制曾风靡一时。有时,甚至会因其导致的经济浪费与负担等社会问题而被提起。官僚社会蔚然成风的契会图绘制,在国家重要的典礼仪式或王室值得庆祝的活动结束之后被自然地扩大。国家以负责行事活动的都监为中心的纪念画制作自16世纪开始盛行。在这一时期,都监的契会图与同时期的官厅契会图在主题和形式上相类似。即将契会的场景布置于山水间,其内容包括与辋川图或武夷九谷图相似的山水画、古寺图、神仙图、仕女图等。而与此不同的,描绘实际活动场面,具有纪念画性质的宫中行事图,是在参与特定活动官员们自发的提议与协商中开始的。这种绘画根据参与者的数字来绘制并被收藏于各自家中。在朝鲜时代的宫中行事图中不能绘有君王与王族的面容,其理由即在于此。君王的肖像画只能被供奉于真殿内,私人收藏君王肖像是绝对不允许的事,因而君王的面容不能被绘于画面上。朝鲜时代的宫中行事图以宫中的礼宴、养老宴以及赐宴等各种宴享为主题,其中进宴与进馔的内容占据了绝大部分。1535年,以中宗赐宴负责太子教育的书筳官为内容绘制的《中庙朝书筳官赐宴图》,是目前可以断定的年代最久远的作品[图十一]。正面俯瞰、同幅画面中多视点的混用,以及稳定的左右对称所呈现的均齐美,彩色工笔画的基本特征一直持续不变地发展,直到18世纪后半叶以远近法与明暗法为特点的西洋画法的融入。18世纪的宴享图中《耆社契帖》(1720年完成)与《耆社庆会帖》(1745年完成)备受瞩目[图十二],所描绘的是肃宗与英祖加入耆老社(优待元老的国家机关)时的整个活动场面,并将其分为五个部分绘制。肃宗与英祖分别在59岁和51岁时加入耆老社,并各自留下了契帖。18世纪英祖与正祖在位期间,宫中行事图在主题与样式方面最为异彩纷呈。英祖在壬辰倭乱(1592-1598)以后很长一段时间内于宫中先后举办并主持了视学礼、大射礼、亲耕礼、亲蚕礼,养老宴等活动,以期休整阙典(译者注:阙典,即残缺的典章制度)并通过盛事来恢复古礼。此外,为了整顿壬辰倭乱之后崩散的国家礼制,英祖还主持了法典与礼典的增补编纂工作,这些都反映出他对国家社稷所倾注的心血。以1743年在成均馆举行的大射礼为主题绘制的《大射礼图》[图十三],即以反映社稷的整顿与英祖的政绩为目的,该类主题也只出现于英祖在位时期。此外还有1760年,以横贯汉阳的溪流疏浚工程的竣工为主题绘制的《濬川契帖》[图十四]、在君王莅临壬辰倭乱时被烧毁的景福宫旧地,举办活动为主题绘制的《亲临光化门内勤政殿庭试时图》和《英庙朝旧阙进爵图》等。特别是《濬川契帖》,一向对官僚的宫中行事图制作表现出极大关心的英祖谕旨将其收入皇家内府。由此,18世纪后半叶的宫中行事图的制作惯例成为一个新的传奇。为了能够被英祖收入皇家内府,宫中行事图在训诫与鉴戒、昭显稳固的王权、盛事的继承以及国家礼仪的视觉性保存等功利性、实效性方面做得越来越充分。比如说,在长久以来无法解决的濬川疏浚工程竣工后,此事必然会成为之后宫中行事图所描绘的主题,以此为后代君王们继述英祖功绩时留下视觉性证据。正祖时代绘制的《华城陵行图屏》被称作朝鲜时代宫中行事图之花。1795年正祖于显隆园参谒了先王的碑陵,并在该地为母后举办六十岁寿宴,这一系列活动皆被绘于屏风上。该屏风由崔得贤、金得臣、张汉宗、李寅文等当时一流画员共同绘制,整幅画面采用多样化的构图,并且积极吸收融合西洋画法,营造出极其写实的现场感,是朝鲜时代绘画史上一次成功的创新。到了19世纪,宫中记录画中的屏风画蔚然成风,其以宫中宴享(进宴和进馔)与陈贺礼为主题,并朝更为限制性与程式化的方向发展。进馔、进宴图屏以1848年绘制的《戊申进馔图屏》[图十六]最为典型,此图是为纪念大王大妃六旬与王大妃望五(41岁)而绘制。进贺图屏则采用全景式构图,从而将以仁政殿为中心的昌德宫主要宫殿的雄伟气势描绘了出来[图十七]。此外,还有绘制王世子相关礼仪的行事图。这些绘画对王权的恢复与强化起到了重要作用,在正祖、纯祖、高宗年间,其主要是以辅佐王世子的世子侍讲院为主导而制作的。例如描绘正祖世子册封礼的《文孝世子册礼图屏》(1784年),描绘纯祖世子(孝明世子)成均馆入学礼的《王世子入学图屏》(1817年)[图十八]以及描绘冠礼的《受教图屏》(19世纪上半叶)等,皆为行事图的代表性作品。由于宫中行事图的制作被以官厅为单位的官僚们所主导,因而有部分的宫中行事图敏感地反映出了官厅组织的变化、位相的变动等当时的政治气息。宫中行事图显露出了以两班官僚阶层的儒教价值观为基础的忠孝意识与门阀意识。同时,18世纪后半叶由于英祖对于宫中行事图的干预,使得宫中行事图的绘制立足于功利性与载道性的绘画观,而在对盛事的继承方面也发挥了积极活用的态度。制作传统的变化与保守地吸收西洋画法,是宫中行事图发生巨大变化的主要原因。(五)日本的“法律”宫中装饰画,即装饰点缀于宫殿内外的绘画样式‹1›。此类装饰画被大量而广泛地制作,除了单纯以点缀宫殿的墙壁和室内为目的的审美意义外,它还昭显着王室的权威与威仪,同时也是一种暗示性教导及无声的训谕。宫中装饰画主要依据殿阁的性质或者是居住其中的王室成员的身份和地位来配置适宜的绘画,显现出王室的品行和审美趣味。谈到宫殿的装饰画,首先提及的便是“日月五峰屏”[图十九]‹1›。它作为象征君王至尊地位的图像,是礼仪性最为显著的装饰画。”日月五峰屏“被设置于君王生前临御的地方与宫殿内外,而君王死后,安置其替代物——御真、魂帛以及神主的地方也必定会设置有“日月五峰屏”。其图像构成元素包括左右对称布置的日、月、五座山峰,以及意喻长生的山中瀑布、波浪和泡沫等。这些图像元素虽然在中国和日本的宫廷美术中也很多见,但是朝鲜时代的“日月五峰屏”体现出了相当显著的韩国独有的图像特征。例如其左右对称的结构、图像元素单纯的形式美、平面性的画面感,及以五方色为主的色彩融合所带来的强烈视觉感。当君王位于宫阙正殿中的“日月五峰屏”后,并面向文武百官而坐时,其权威与威严会被无限放大。或者换一个角度说,“日月五峰屏”就是以突出君王至高无上的权威与威严为目的的衍生品。“牡丹屏”是与“日月五峰屏”一样具有鲜明礼仪性的宫中装饰画[图二十]‹2›。牡丹屏描绘了繁密绽放的花朵垂直着蔓延爬升的样子,其与日月五峰屏一样,所显示出的是非现实性被图案化的样式。象征着富贵的牡丹屏在私家婚礼中作为庆贺的礼物使用,而在宫中,牡丹屏虽然也同样在节日中使用,但除此用途外,其与日月五峰屏被设置在一起的情况也很多。譬如在供奉御真的真殿、殡殿以及供奉神主的魂殿等地,就有在日月五峰屏之后设置牡丹屏的法式。“十长生图”,即在日、月、云、岩石、水、鹤、鹿、龟、灵芝、松树、竹子、桃子等象征长生的十三个图像元素中撷取十个所组成的屏风[图二十一]‹1›。在长生图繁荣而多样化的中国与日本还没有发现这种将十个长生物置于同一画面中的构图习惯。此外还有以唐朝郭子仪的生活场景为题材绘制的《郭汾阳行乐图》、描绘西王母在昆仑山瑶池中的宴会场面的《瑶池宴图》、含有祈盼多男与富贵寓意的《百子图》(亦称《百童子图》),这些绘画会被特别排设在王室嘉礼时、王妃秀女生活的别宫及同牢宴厅中。再有,融合了中国的多宝阁景与宫室壁画的线法画和紧密连贯性的“册架图”[图二十二]‹2›。其描绘的是书与摆设品在书架的诸格间被布置的样子。册架图在晚于其他宫中装饰画的正祖时代才开始出现,其绘制融合了远近透视图法与明暗法等西洋画法。册架图被设置于宫阙的便殿与王世子所居住的东宫,以此来营造一种研究与思考的学习气氛。在最开始被绘制的正祖时代,册架图营造出的是纯粹研究学问的气氛,所描绘的书架也仅以书籍来布置。到了19世纪,书的比重逐渐减少,王室对古董清玩浓厚的趣味使得吉祥祈福的器物以及当时上流阶层才能在日常生活中享用的文物的比重开始逐步增长。(六)统一并没有改变传统,重要以《无逸篇》为内容的绘画工艺在朝鲜时代的宫中,进贡与阅览次数最为频繁的画种是鉴戒画‹3›。仁宗(在位1544-1545)在寝宫中放置孝子图、耕织图、戒言屏,并且常常以目视之、以心会之。官员们向君主、王后与王世子进贡的鉴戒画,会根据其各自地位与所持有的权力角色的不同而选择相适应的主题。例如史籍中记载,1433年(世宗十五年)世宗莅临温阳温泉时,当地的官员们向君王、王妃与王世子各自分别敬奉了绘有农圃图、蚕图与孝子图的屏风。历代的君王一直亲近于这样的鉴戒画并且时刻要求自己保持警惕心。他们通过预订、私家的进献以及贸易、使行的途径求得鉴戒画,并将其收入宫廷以供自己阅览收藏。以提醒民众农事的辛劳与可贵为主题的“豳风七月图”与“无逸图”是通行量最大并经常在君臣间的议论中被谈及的鉴戒画。《豳风七月图》取自《诗经》的《豳风七月篇》,歌颂了农民岁时的生活风貌与田间劳作的情景;而《无逸图》则取自《书经》的《无逸篇》,即讲述周公向成王移交政权时通过农事的辛劳来警戒其远离安逸之心,被视作历史早期君王务必牢记并要将其付诸实践的基本道理。《无逸篇》已经被高丽太祖纳入到《训要十条》之中:“我的子孙后代当以《无逸篇》为借鉴,每日出入必观之而内自省。”并且,史籍中还有清楚的记载,高丽时代的御座后会设置以《无逸篇》为内容的绘画屏风与书法屏风。由此可知,早在朝鲜时代之前,《无逸篇》就已经与王道有了密切的联系。世宗(在位1418-1450)曾下令画员们到百姓的真实生活中去采风,绘制出与朝鲜的现实相一致的七月时情景。因而为后人留下了朝鲜所独有的文化遗产,其描绘的是可以寻觅到朝鲜风貌的不同于中国的生活与风俗。1697年(肃宗23年)《佩文斋耕织图》自中国传入以后,肃宗将以“农家四时屏风”、“农家十二月图”、“稼墙艰难图”及“十二月图”等为题制作的屏风收入宫廷供自己观赏并在其上题诗。另一类频繁出现于宫中并被多次谈及的鉴戒画,是以值得效法或警戒的中国历代君主和后妃的故事为题材的“圣君贤妃故事图”[图二十三]。1402年(太宗二年),太宗将与周文王、汉高祖、周宣王后、唐长孙皇后等相关的前代值得效法的故事,以壁画的形式绘制出来‹1›。1441年(世宗二十三年)世宗将唐玄宗和杨贵妃的成败一事绘制成《明皇诫鉴》,作为该时期具有代表性的范例而被后代的君王们时常谈及‹2›。1475年(圣宗六年)圣宗将八名恶主的事迹绘制于屏风。翌年(1476年),又以作为杰出齿德(齿德:年高德劭之人,译者注)的十名尊贵的君王为题材,绘制出明君屏;以起初贤明而之后犯下过错的五名君主为题材,绘制出先明后暗君屏;以仁慈而贤明的十名后妃为题材,绘制出贤妃屏十帖,并分别署名‹3›。而描绘圣君、贤妃的故事也只是规模极大的鉴戒图绘制计划中的一项而已。圣宗所主导的这一系列鉴戒图的绘制,与1402年太宗的壁画制作一同被后代的君王视为典范及继述的对象。在世子的教育之初,《孝经》是最受重视的材料,与世子相关的鉴戒画中,孝子图与描绘孔子一生的圣迹图是最基本的主题[图二十四]‹4›。1413年(太宗十三年)负责世子教育的书筳官摘录了《孝行录》的内容并将其绘于屏风上,对此史籍有所记录‹5›。“圣迹图”因正祖的喜爱而被广为流传,英祖在1741年(英祖十七年)下令对燕行使李益炡(1699-1782)在中国为思悼世子求得的一百余幅圣迹图进行临摹,并将临摹作品设置于东宫作为太子睿览的材料‹6›。在朝鲜后期的肃宗、英祖、正祖年间,“孝子图”以外的“养正图”和“圣功图”也成为世子教育用的材料。1694年(肃宗二十年)世子侍讲院为当时身为东宫的景宗绘制并敬奉了一幅画面上部注有解说的养正图屏风‹1›,1704年(肃宗三十年)世子侍讲院辅德李彦经(1653-1710)在1703年出使燕京时求得一本《养正图解册》并进献。英祖年间(1737)世子侍讲院上疏请求将养正图与圣功图汇总成画册,以便于东宫时时阅览,终于英祖在1749年(英祖二十五年)下令将《养正图解》两册出版发行。与行事图类一样,以文字和图像相互诠释说明的形式制作的鉴戒画,为阅览提供了方便。或者说,“相比于繁琐的讲解,对于图像的观看更有助于世子感受与领悟文义”。王世子也需要懂得农事的重要性与农民的辛劳,因而,世子侍讲院会负责耕织图[图二十五]与农桑图的绘制并将其敬奉给东宫。英祖曾回忆起其王世弟时代在东宫中的耕织图上留下御制御笔一事,而思悼世子应当也懂得了农桑画所表达的鉴戒意义‹2›。此外,英祖结束亲耕礼后还会将亲耕使用的农具置于世子侍讲院,以使世子能够看到,并且所绘制的亲耕礼屏风也会置于东宫殿来敬奉‹3›。(七)皇室画迹对君人的影响在朝鲜时代,由于君王自臣子口中一直听到关于玩物丧志的警戒,因而无法尽情地展现其绘画的兴趣与才能。譬如在历史上,曾在殿中召集画员描绘草木和禽兽的成宗与燕山君、将李澄(17世纪的代表画员,1581-?)置于近旁并令其作画的仁祖、向画员预订许多画作的肃宗等,其命令都是在臣子们如雨点般扑面而来的谏言中被迫中止。朝鲜时代在书画方面具有兴趣与才能的君王有世宗、文宗、成宗、仁宗、宣祖、仁祖、肃宗、英祖、正祖、显宗等‹1›。君王们亲自绘制兰花与竹子,继而在欣赏之后作出题画诗并在画上留下御笔。他们主要会在值得训诫的故事图、中国的名胜图、四君子图等画上留下御制,以通过这些画来间接地表露自己的趣味与心志。特别是精通绘画、且有很高鉴识能力的英祖和定祖,在他们的时代,对于新的绘画风格样式的接纳吸收更加活跃,还创造出了符合朝鲜真实情况的新画题。令人惋惜的是,朝鲜时代的君王留下的画迹非常罕见,但是通过文献记载可以大体看出君王对于绘画的喜爱。世宗在其大君时代曾画过名为《兰竹八幅》的八帖屏风,并赠予了辛引孙(1384-1445),当时的承政院曾对此注书,之后辛引孙的儿子又再次将其进献给了文宗(在位1451-1452)。仁宗酷爱画墨竹,他赏赐给金麟厚(1510-1560)的墨竹画被其子孙世代珍藏并通过版刻在民间传开。《肃宗列圣御制》中有记载:在宗亲家中保管的“乘槎之图”等仁宗的御画再次被收入宫廷。宣祖酷爱画墨竹图、墨兰图与马图,他常把自己的画赏赐给臣子们,并且询问对其绘画作品的意见,因而宣祖的画许多都被颁赐给了大臣。在仁祖年间(1647)、显宗年间(1660,1667)及英祖年间(1750),私家所收藏的宣祖的御笔和御画被再次进献到宫中。收藏有御笔和御画的宗亲家族或私家,由于不能私下保存先王的书画而向君王进献的例子有很多。而君王则以马匹、弓箭、豹皮、布料等类似的赏赐作为对进献者的补偿,有时还会授予其官职或提升其资级。这种对职权的滥用,导致了显宗年间出现了伪造宣祖的竹屏风并将真品掉包后进献王室的丑闻。宣祖所绘兰竹图的木版本在《列圣御制》中登载。英祖虽然没有留下任何画迹,但通过有关行状的记载:“(英祖)在没怎么学习过书画的情况下挥墨而就的作品,其绝世风采深深打动了在场的众人。”由此可看出,英祖在其年幼的时候就展现出了非同一般的绘画才能。1710年(肃宗三十六年)英祖在其延礽君时代提举司饔院的时候,关于其在陶瓷器上描绘山水、兰花与梅花的事迹作为逸事被流传了下来。18世纪下半叶之后,在宫中代表性的书画收藏处——奉慕堂中供奉的御画总目录中,可以了解到英祖除四君子之外所画的各种主题的作品‹2›。这样看来,君王的绘画范畴具有相当的局限性。色彩的使用被视为画员固有的事务,而工笔设色画却远离君王与王室成员的世界。四君子是君王绘画最为重视的主题,君王与宗亲们通过以水墨描绘的写意画来体现其作为君子的涵养与风度。二朝鲜艺术中绘画风格尚古性的崇拜与制约因素朝鲜时代的宫中绘画是依据君王在内的最高统治阶级的需要出现并发展的画种,因而相比于个体需要,其辅助于王室与国家运营的功利性目的更为优先且重要。以视觉的记录和训诫的传达作为其主要功能的宫中绘画,将“图画”的原始功能与性质发挥到极致。宫中绘画由作为国家绘画机关的图画署全权负责,图画署中的画员皆通过业绩竞争选拔而出,虽然是单独作业,但是画员们组成团体并协力共同完成工作的情况也很多。虽然绘画收入宫中后仅在有限的空间中被享有,但同时,为宗亲、仪宾、戚臣以及大臣们所共有的部分也很大。审视前文中被分成七大类的宫中绘画,综合考虑其反映的共通性质,可以总结出以下几点:第一,宫中绘画最大的特征是非常重视遵循前例的尚古性‹2›。尊重继承先王时代的志趣并将其再现出来的“继志述事”,被认为是君王的责任以及将其孝心付诸实践的方式。因此在朝鲜王室中,遵从与参照前代范例的尚古精神,在宫中绘画的制作过程中是作为最大的美德来遵循的。由此导致的结果是,朝鲜时代的宫中绘画中往往会确立一个典型范例,并整体呈现强烈的类型化趋势。相比于对新鲜与创意的绘画样式的追求,朝鲜时代宫中绘画更倾向于一成不变地遵循时代风格的保守作风。并且,相比于对历代统治者个性的反映,持续不断地制作大同小异的绘画作品是朝鲜时代宫中绘画更为显著的特征。结果,在这样的特征构成的社会背景下,尚古性成为了绘画领域的支配力量。特别是在前文谈及的宫中行事图和宫中装饰画中,以一个典型范例为中心而大批量绘制出的千篇一律的绘画作品,都反映出了朝鲜时代宫中绘画尚古性的尊崇。第二,宫中绘画囊括了几乎所有图画署的画员以及地方的画师所绘制的绘画作品——除了君王与王室家族所画的作品‹1›。由地方官向宫中进献的绘画有很多出自于军官画师之手,他们即是被派遣到朝鲜七道的监营、统制营、兵营、水营等处的图画署画员‹2›。在朝鲜王朝500余年的统治期间,图画署作为独立的国家绘画机关,每年会固定地选拔画员并对其进行自主的教育,为国家与王室的绘画事务作出了令后世瞩目的功绩,并成为了维持与发展朝鲜时代宫中绘画的悠久传统的原动力。此外,画员们在宫中绘画的绘制过程中会受到制约,其更倾向于反映时代的风格样式,而不是积极地发挥自身的志趣与个性。原因即在于,如果没有特别命令即遵循传统惯例的原则,以及遇到规模庞大的工作时,由画员们协力分工完成的运营体制。因而要在绘画作品中表达其自身的志趣个性不是一件容易的事。况且,画员在所绘制的宫中绘画中不能题字的原则,使得大部分的宫中绘画的作者无从知晓,想要区分画员的个人风格样式更是一件几乎不可能的事。第三,在朝鲜时代宫中绘画中,用于装饰宫殿的屏风(特别是帖屏)的风格样式受到了绝对的偏爱。18世纪后期,不仅是宫中装饰画,宫中行事图也对屏风极其偏好。由于坐在温突(译者注:满铺式低火炕,朝鲜族传统供暖设备)上的生活方式,以及居住于窗户较多而冷风易入的木构建筑中,使得置于室内的屏风比粘贴或悬挂在墙上的画更受欢迎。屏风具有阻挡冷风、分割室内空间以及掩蔽视线的功用,这与中国所嗜好的贴落不同。中国有很多以整幅画面制作的插屏与座屏,而日本的屏风多为两座屏风左右设置,二者都与朝鲜不同。朝鲜时代的屏风多为长而狭窄的帖屏,虽然所绘的画面会受到构图上的制约