试论明代戏曲的兴衰

试论明代戏曲的兴衰

明朝中期以后，随着城市商业经济的繁荣和公民阶层的繁荣，以及新儒学的普及，明初的文化控制得到了严重打击，各种文学艺术风格逐渐迷失。其中俗文学地位大大提升,一个重要标志是戏曲在元代繁荣的基础上又形成一个新的高潮:新的昆山腔将传奇体制改定并光扬,杂剧进一步解放形式,南戏其它声腔流布南北“错用乡语、改调歌之”,一时诸腔竟起,百调杂呈。虽有统治者的爱好和提倡,但文人规模性地参与戏曲创作是当时戏曲繁荣的重要因素,一方面他们与艺人共同推进戏曲的繁荣,另一方面也产生了一些明显的问题,这客观上引起了戏曲批评的兴起。一时间如王骥德、吕天成、祈彪佳等均有针对实践的曲论,徐复祚更是其时的杰出者。其人“博学能文,大长词曲”,其剧作以《一文钱》为代表多传于后世,他的曲论主要见于《花当阁丛谈》中,已为邓实辑录于《何元朗徐复祚曲论》,并收录于《中国古典戏曲论著集成·四》。徐氏针对当时曲坛的绮骈风、案头化、教化论等实际,在剧作方法、戏剧功能、戏剧语言、结构音律诸方面都有较符合戏曲发展规律的见解。《一文钱》作为其代表性力作,针砭时弊、讽刺嬉笑,是一部杰出的喜剧,本文试图从它来一窥徐复祚的曲论思想。一、对正当人情、人欲的追求与创作态度我们说徐氏的曲论是针对当时曲坛实际的,那么首先面临的问题是在明中后期俗文学尤其戏曲地位的提高,适合市民欣赏心理的戏曲之功能应予以界定。代表上层意志的和统治构建秩序的一批人士认为戏曲应有裨风化,早在《琵琶记》中高明就高唱“不关风化体,纵好也枉然”,他们普遍要求戏曲发挥“惩恶扬善、有补世风”的社会功用,甚乃将戏曲作为封建伦理的宣传工具,导致《五伦全备记》等一大批怪胎。这种看法严重束缚了戏曲的创作。徐复祚针锋相对的提出“风教当就道学先生讲求,不当责之骚人墨士也。”(P236)戏曲应“主风情”,在剧作中表现自然合理的情感与对世界的体认。《一文钱》虽然客观上批判了卢至贪婪吝啬的丑陋面貌,但在剧本文字中可以看出作者还是极力地对人欲,“好货”的肯定:卢至虽世为官,但认为“为人岂可不营生”(P637),故而“百道营求,千方省俭”(P637)、“者是我筋骨上挣来的”(P648),遂至富贵,他是用自己的辛勤操劳而获得的财富。故而认为“天下最难得的是钱财,钱财入人手岂宜浪费”(P637),熔铸了自己生命和情感的“钱”他十分珍视,兢兢盘算。当遇到别人掉的一文钱时便批评道:“天下有这样人,钱财在手不小心照顾,容的它掉在街上!”(P640)他还有忧患意识,“况人世呵,轻贫重富,怎不思后日来朝。”(P643)在他认为,对钱财的珍视是合理的,虽然别人认为那是悭吝、痴妄。这明显体现了对正当人情、人欲的追求与大胆实现,是晚明配合资本主义萌芽的王学左派思潮下的产物。后来卢至被帝释及佛祖度脱,那当是明末随着世道日艰,经世致用之学取代思想解放的声音,文艺趋于理性的结果。但其中还是可以看出佛家在度脱过程中的无力与孱弱,在卢至合理的财欲辨说下,他们只有使用神力来强行解决矛盾罢了。二、表现真实与现实的冲突在明确认识戏曲社会功用后,徐复祚又提出了戏曲正确的创作原则:戏剧艺术应是艺术真实而非生活真实。明中叶后随着文人加盟戏曲,加之传统剧作历史题材较多,一些文人把历史与戏曲混为一谈。甚而一些人别有用心的把他人剧作中的人与事与现实生活中的人与事机械而武断地对应起来,攻讦算计别人,徐氏意识到问题的严重性,他本人也深受其苦“而亦烦李定诸人毒吻耶?庚戌成红梨记后,遂烧却笔砚。”(P244)诚然,任何一种文艺样式都是人对对象的体悟、选择、加工的再创造,都不可避免的带上艺术个性的痕迹。再真实的写实型作品都不是生活的原搬照抄。这存在艺术真实的问题:艺术真实是文艺创作的基本原则,它要求作家以主观性感知与诗意性创造,在其营构的假定性情境中表现对社会的认识与感悟。这才是区别于生活而获得的真实。它要求作家寄寓、探寻生活的本质与内在的规律,但又是在假定性情境中形成的。艺术真实来源于生活又高于生活真实。汤显祖在《牡丹亭题词》的最后两句就早以注意到这个问题:“第云理之所必无,安知情之所必有邪!”(P1)主张创作不要局限真人、真事,应作可能的发展。徐氏提出“要之传奇皆是寓言”(P234),反对机械的归比附会,在曲论中就有“至于实甫之意,谓之元微之通于姑之子而托名张生,是不必核”(P242),“即今琵琶之传,岂传其人其事哉?”(P234)据陆林先生(《明杂剧<一文钱>本事考述》)考证,《一文钱》中卢至形象其实综合了至少3个原型的艺术创造:一是王应奎《柳南随笔》中记载的“徐氏族人诸生启新”其人吝啬迂腐不堪,“其族人阳初(徐复祚),为作《一文钱》传奇以诮之。”二是郡僧冰如的遭遇,加工变化反其意用之,“僧冰如富至巨万,然素倨傲,不肯接济贫人”,后在两位老儒与群恶少的谋夺下,财资抢劫一空,官司也不了了之。这明显是帝释化身卢至,散尽其家财的素材。其三,乡里旧闻,陆德原主动出家散尽家财的故事,虽然剧中为被动度脱,但二者明显关系密切(P42-45)。故而卢至这一形象不能简单地等同于以上三个人的复加,作为一个完整的艺术形象,其实寄寓了作者对资本主义兴起后金钱导致人际疏离、温情成面纱,尔虞我诈的极端造成的人性异化的忧虑。在第五出作者借卢至唱出:“看纷纷合掌颂功德,信钱虏无益,信钱虏无益。”(P647)三、审美的想象空间紧承上一点,徐氏在具体创作中十分重视戏曲意境的营造,他明确提出“情尽而意无穷”(P242)。意境作为一个文艺理念在中国古代由来久矣,它指文艺作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它有三个特征:情景交融、虚实相生、韵味无穷(P223-229)。徐氏在曲论中特别推崇西厢应至草桥一梦为止,“似假似真,乍离乍合”(P241),“情尽而意无穷”。直斥其大团圆结局陋习“何必金榜题名,洞房花烛而后乃愉快也?”(P242)《西楼记》“一过而嚼然矣”(P240),《浣纱记》“一过后便不耐再咀”(P239),十分强调审美想象空间。在《一文钱》中,一些唱词配合景象,恰当地抒发了人物对生活生命的感受:第四出,旦唱“[生查子]何处系骅骝,小院闲清昼,生计日堪忧,莫怪眉儿皱(P644)。花晨月夕,转眼换春秋,为甚事苦营求,把良辰美景成虚度(P645)。[黄莺儿]春色在廉钩,绮晏开,玉馔馐,破除万事无过酒。年华已遒,繁荣在眸。盛衰倚伏须参透。”(P646)这些唱词在景中融入了主人公对丈夫利益观的思考,及对人生有限的忧虑,表达一种人欲的觉醒与要求。而在第二出几个乞丐描述卢至的富贵景象时的唱词却充分体现了虚实相生、想象无穷意境的特征。尤其[皂罗袍]“甲第王都相近,看曲房窈窕、阿阁嶙峋。香飘复道转春云,花凝藻井飘红粉。那更朱阑犯斗,雕甍次鳞,朝迎日驭,夜送月轮。恍疑是蓬莱仙境壶天隐。”(P639)一方面给定了甲第的方位、曲房、阿阁、藻井等逼真描写的景象,但另一方面我们又很难准确地说出卢至住宅的豪华,原有画面在联想中延伸和扩大,可以任你极尽豪奢之想,开发一个绚彩的虚境空间。再者,整个作品蕴寓了一种作者欲与理的矛盾:一方面肯定人欲的合理性,卢至好货、爱财,虽近乎变态地视财如命,但钱财可以使他消解生命中的一些不稳定性,他努力求证自我的存在及意义,钱财便是一种智据。面对佛道的色空鼓吹,他用人世的实用方式来反击,以至于“须知便莲生舍上说也徒劳。”(P643)另一方面明末理性的回归,不得不使作者重新审视片面欲念放纵导致的基本秩序的混乱。卢至嗜财如命,虽宣称“我岂是看才童子守财郎”(P638),但他对家人的克扣,对自己近乎残酷的虐待,从而导致被人替名散家财,引起种种他与家庭社会的矛盾、尴尬。在这两难中,作者想找一个突围的出路,无法,权且从佛入空无。这是值得反复思考的味外之味。四、《香囊之》的叙述者戏曲是一门综合性艺术,通过演员表演与观众互动而完成一个完整的动作。它要求包括剧本在内的因素都必须为登场而服务。比如结构、语言、音律等。明代嘉靖、万历以还,剧坛繁荣,但出现了大量案头之作,艰涩难懂,不适搬演。徐复祚针对这种不良的时文气,在结构上主张集中主要笔墨以实情节的完整发展,去头绪、立主脑。他惋惜《红拂记》“增出徐德言合镜一段,遂成两家门,头脑太多。”(P237)批《题红记》“结构如抟沙,开阖照应,了无线索,每于紧处散缓。”(P238)恨《琴心记》“头脑太乱,角色太多。大伤体裁,不便于登场。”(P244-245)赏《彩霞记》“间架步骤,亦自可观。”(P240)《一文钱》六出,主要围绕度脱与反度脱两条线展开情节,极有次第:第一、二出为情节的开端、蓄势,写尽卢至的嗜财状貌。第三出为发展,矛盾的双方正面冲突,这是一个必须场面,由于无法说服卢至主动放弃财富,为后面的高潮增加张力。第四出、五出为高潮,积蓄的双方势力大冲突,矛盾激化而通过非常规途径解决。第六出为结局。结构安排完整而又有内在发展趋势(P186)。徐氏主张戏曲语言符合人物身份,质朴、通俗,反对藻绘。他认为“传奇之体,要在田畯红女闻之,趋然喜,趋然惧,”反对“徒逞博洽,使闻者不知为何物”(P238),痛斥《香囊记》“以诗语作曲,处处如烟花风柳,丽语藻句,刺眼夺魂。然愈藻丽,愈远本色也。”(P236)这表明他考虑到了古典戏曲的一次性演出特征和应主风情的特点:“况乐府出于优伶之口,入于当筵之耳,不遑使反,何暇思维,而可涩乎哉!”(P238)这其实就是当时一大批有识之士提出的“本色”、“当行”等观点。卢至[生蔽衣扮卢至上]一登场就念道:“寒蛩秋夜忙促织,戴胜春朝苦劝耕。禽鸟尚知寻活计,为人岂可不营生。”(P637)[懒画眉]“几时得珍奇异宝万斯箱,金玉辉煌映画堂。砗磲玛瑙垒垣墙,夜明珠百斛如拳样,七尺珊瑚一万双。”(P637)[前腔]“我一生钱癖在膏盲,阿堵须叫绕卧床,便称柴数米亦何妨。”(P638)这些语言颇合一个迂腐而嗜财如命的书生员外身份,同时界乎浓淡、雅俗之间。在卢至捡到一文钱后,欲要受用——先说“把来撒漫罢,省的被人嘲笑”(P640),而后在群丐的奚落后愤愤道“乞儿笑我没受用,只是撒漫罢”(P641),但反复地说,却没有实现。民国七年诵芬室翻刻本上栩庵居士就批评此道“复说撒漫,不嫌其复”,这一方面利用重复,夸张地加强观众对这一形象的认知和感受,另一方面其实也在塑造着卢至“家私铜斗,气量芝麻大”(P641)的反差性格,而当他向小贩买芝麻时的夸张描摹,语言也有同样妙用。甚至卢至有时还不顾及自己的身份,来点污言秽语:“这直娘的,竟跑了下去。”又颇符合其嗜财而无赖的性格。其它如佛祖和帝释的大篇色空至论,严肃肃穆“道貌岸然”,也是佛教规定的教义教规,一般观众也能看懂听懂。这与明后期狂禅之风,佛教一度复兴民间有关。五、《红梨记》239其曲律为音律问题是徐复祚曲论中的重要部分,针对那些只知堆砌词藻,逞才使气的“有隔”的文人,不谙戏曲创作规律的案头之作,不懂曲本体音律的种种现象,徐氏力主遵循《中原音韵》的用韵规范:“若夫作曲,则断当从《中原音韵》”(P246),反对以诗作曲“但诗有诗韵,曲有曲韵:……曲韵则周德清之《中原音韵》,元人无不宗之”(P234),“何至于曲,而独可通融假借也?且不用韵,又奚难作焉?”(P234)推崇沈璟的《南曲全谱》、《唱曲当知》,“今作曲者知其所向往姣然如指南车也,我辈循之以为式,庶几不可失对耳。”(P240)批评《西楼记》“音韵宫商,了不知为何物矣”(P240)。反对“用吴音先天、廉纤随口乱押,开闭罔辨”(P237)。甚而引袁西野《清江引》诮不用韵作曲者,而对《浣纱记》“多不出韵,平仄甚谐,宫调不失”大为激赏,“亦近来词家所难!”(P239)在创作中,徐氏力行其音律主张,其《红梨记》的音律颇得曲家好评,《纳书楹曲谱》、《集成曲谱》中均收《红梨记》的众多折子,可见其曲律之典范性。《一文钱》体现了徐氏用韵的严瑾,兹举几例一窥全豹:第一折用了[懒画眉]曲牌,后用[前腔]反复吟唱,它们间的音律特性相似,节奏风格基本一致,便于演员登场演唱。据《南词新谱》,[懒画眉]为南曲南吕宫曲牌,格律为全曲五句,每句均押韵,平仄为:×平×仄仄平平Δ,×仄平平平仄仄平Δ,×平×仄仄平平Δ。×仄平平去Δ,×仄平平仄仄平Δ(×表示可平可仄,位于Δ左上方的字表示韵脚)(P781)。对照此,徐氏的曲文为:“几时得珍奇异宝万斯箱,金玉辉煌映画堂。砗磲玛瑙垒垣墙,夜明珠百斛如拳样,七尺珊瑚一万双。”(P637)全曲用中原音韵的江阳韵,韵脚为箱[siaη]、堂[t′aη]、墙[ts′iaη]、样[iaη]、双[suaη](P143-153),除“几时得”几字为衬字,平仄甚为合律。再如第六折用北曲双调曲牌,其中[雁儿落]按《太和正音谱》,其格为全曲四句,每句五字,一、二、四句押韵,四句宜作两对,平仄为:×平×仄平(上)Δ,×仄平平去Δ。×平×仄平(上)Δ,×仄平平去Δ(P762)。徐氏曲文为:“真和假何须辨,我和彼