吴晓邦舞蹈学校教育记

吴晓邦舞蹈学校教育记

一、在舞发挥技术训练中的体验“舞蹈”作为一种独立的艺术，在中国已经介绍了30多年。20世纪30年代，吴晓邦创立了第一所“晓邦舞蹈学校”。时值日本侵华野心已明目张胆地在上海横行挑衅,时局动荡不安,内又有反动势力的干扰,仅靠个人力量支撑了半年的舞校只好停办。由于是上海第一所新型舞校而引起上海民主进步的文艺界的注意,并得到欧阳予倩、叶浅予、陈歌辛的支持与认同。在往后的1934年、1936年,吴老师相继东渡日本学习包括德国现代舞在内的外国舞蹈。后回到上海仍坚持办“晓邦舞蹈研究所”,继续培养学生,创作反映现实生活的小节目。将舞蹈艺术播遍祖国大地。1938年日本侵华战火已燃遍全国,吴老师随救亡演剧四队撤出上海,辗转于大后方参加抗日救亡的文艺宣传。这期间则产生了他的经典之作《义勇军进行曲》和《大刀进行曲》,当年每次演至这两个节目时,观众爆发出抗击法西斯的激情,在艺术和政治上都收到了完美的效果,从而激发了年青的吴老师终生为舞蹈艺术献身的意愿和决心。1942年,抗日战争处于艰苦的相持阶段,地处祖国东南一隅的边疆之地——曲江,是广东省战时省会,这偏僻之地倒也有一种相对宽松的政治环境,思想较为活跃。刚成立的广东省立艺术专科学校校长赵如琳是一位戏剧表演艺术家,通过欧阳予倩的介绍,他很欣赏吴老师的新舞蹈,两次邀请吴老师来曲江举办舞蹈系,学制一年。吴老师自撤出上海五年以来,总希望能有一段相对固定的时间教学、培养学生和创作。广东艺专能提供这样的阵地,还有相对安静的居住条件和创作环境,于是他从桂林携带新婚妻子盛婕，手抱一岁的儿子举家来到我们学校。艰苦的战争条件下,学校为此而用竹篱、茅草加泥巴搭起一座60平方米的临时教室,铺上木地板,架上把杆,座立于竹松林海的半山坡上。这座专用的舞蹈教室，风景宜人,通风透亮,吴老师对此条件十分满足,非常开心。舞蹈系的学生是从本校戏剧系和音乐系的学生自愿转系来的,梁伦、陈韫仪、何敏士和我都是从戏剧系转过来的,由吴老师面试录取的、还有后来的旁听生游惠海都是我们的同班。每天上午三个小时的基训，即人体自然法则的训练，步法和节奏练习。训练过程中吴老师简明地启发我们,成年人在社会生活中有许多令人产生紧张的时候,如劳动压力过度或碍于社会礼节的束缚而产生的情绪紧张和心灵的不自如,都会使全身不能放松或矫揉造作。自然法则的练习能使人体肌肉放松,使迟缓硬直的身体通过训练达到合乎自然,在步法节奏训练中加上有情感色彩表达的技术训练。三个小时课程中包括肌肉关节的训练,情绪变化的表达,音乐节奏多种肢体语言的综合训练,使我们这些从戏剧系和音乐系转过来的学生开阔了表演技巧的视野,体验到用肢体、音乐节奏等多种手段同样可以表达丰富多彩的思想感情。在省艺专的一年是吴老师在创作上收获颇丰的一年,吴老师的经典之作《饥火》是他在居室前的草坪上散步中构思好的,找来三位男学生(戏剧系转系的何敏士、何国光、梁汉伦)用了两节课时排演就基本订稿了。《饥火》是吴老师目睹抗日艰苦时刻，民族处于生死存亡之际,旧社会的贪官与奸商的勾结,囤积粮食的社会现实，一方面是奸商的无耻挥霍,另一方面是难民饿死街头。《饥火》表达了对旧社会不公的愤怒和有力的控诉。《宝塔与牌坊》三幕舞剧是为舞蹈系的毕业演出所创。是吴老师于多年前听到郭沫若谈及南方许多小镇农村中矗立众多的宝塔和颂赞贞节烈妇的牌坊,郭老揭露它的残忍,这是对妇女的无情压制和对人性的摧残。吴老师有感于他的家乡苏杭一个传说,构思了舞剧中一对青年男女为追求自由而最终倒在黑云压顶的无数牌坊与宝塔之下,成为封建势力的牺牲品的悲剧。音乐系教授陈培勋为全剧谱写钢琴谱，并在演出中亲自钢琴伴奏。《生之哀歌》是纪念吴老师一位在狱中的亡友而创作。《网中人》是作者有感于人与人之间层层叠叠的人际关系,每人都想摆脱又无可奈何的苦恼。《思凡》是吴老师听到音乐系学生创作的小提琴曲《鼎湖山上的黄昏》有感而表现一个小和尚骚动不安的心理状态。《迎春》是用广东民谣《唱春》的音乐表达春天的到来,万物苏醒的状态。此外,吴老师还为音乐系同学用欧洲古典音乐编排了《月光曲》、《花之歌》、《致爱丽丝》。吴老师在曲江这一年的创作实践,已把德国现代舞消融在本土的中国现实生活之中,他娴熟掌握了这一外来艺术的技法,在祖国火热的现实斗争中激发了他极大的创作欲望。正如他自己所说:在曲江这一年“我的创作欲望也随之高涨,灵感像泉水似的喷涌而来.这里是创作活动最兴旺,收获累累的一年,也是艺术上趋于成熟、形成自己独特风格的一年”。吴老师的重要著作《新舞蹈艺术概论》中重要篇章也是形成并成熟于这一年。随着1949年新中国的诞生,在党的文艺政策照耀下,舞蹈艺术在全面的普及得到极大的发展，对舞蹈人才有迫切的要求。1950年冬,中央戏剧学院院长欧阳予倩特地邀请吴老师主办专门培养舞蹈人才的教学机构,吴老师对办学的宗旨和培养方向谈了自己的想法:即培养学生要学习民族的民间的舞蹈,外来的芭蕾之外,更需要学生掌握现实主义的创作方法和舞蹈理论,通过我们的培训,学生以后在工作中有一个正确的文艺方向。欧阳老师完全同意他的办学方针。1950年2月,我从广东湛江军分区调至北京中戏舞蹈团戴爱莲先生手下。1950年12月,“中戏舞运班”成立。吴老师亲自主持全部业务教学,教研组长叶宁,彭松、程代辉和我为基训教员,古典舞教师有高连甲、刘玉芳,芭蕾舞聘请俄籍专家索尔可夫斯基夫妇。舞蹈概论和创作课是每天下午由吴老师亲自主讲。与此同时,作为抗美援朝的政治任务,周总理指示中央戏剧学院成立“崔承喜舞蹈研究班”。其目的和任务是帮助和恢复朝鲜舞蹈家崔承喜在美军侵朝时遭摧毁而散失的“国立朝鲜舞蹈团”。因此,除了招收朝鲜学生之外,借此机会,我国也派了部分青年舞蹈演员参加培训。舞研班的专业课有朝鲜舞基训、东方舞、现代舞、戏曲。我对朝鲜舞是首次接触,很有新鲜感,对于崔是如何整理戏曲舞蹈我也很关注,因为她集中了在京的京昆戏曲名角,如白云生、马祥麟,侯永奎等老艺术家帮助她编排了一套戏曲舞蹈基训系列。“舞研”,“舞运”两班均在棉花胡同12号中戏大院内,我抽空就找一个不起眼的角落“偷艺”,崔的朝鲜舞训练很迷人,崔对戏曲舞蹈的整理按照戏曲行当角色分类,把花旦、武旦、清衣、小生、武旦、武生的身段从唱念中剥离出来,从而将各自不同类别的舞姿动律处以不同的时空变化,配上节奏和步子的转换,队形和身体方向的空间调配,一种多姿多彩的时空节奏和步法的流动,是她对戏曲舞蹈的解读。在训练和她的艺术示范中,崔承喜给予她的学生更深刻影响的是她对舞蹈形式美的魅力那种极力的追求和探索,她对每一个舞姿,动律节奏的把握和表达形式的推敲,舞台空间的多样运用和灯光、色彩的深浅到位,服装色彩层次的一丝不苟,其细致和严谨都穷尽她对美的追求。“舞研班”与“舞运班”在中戏的开办,是中国舞蹈教育事业迈出具有历史意义的一步,是国家对舞蹈艺术的发展与人才培养从源头上抓起的重要的一步,因此要按照党的文艺政策和具有现代教育理念,培养有全面能力的舞蹈人才而设计的教学方针和课程。一年时间的培养对于学生走向各个舞蹈工作岗位都有着深远的影响,为舞蹈教学队伍准备了师资力量:李正一、朱萍、王连城、陈春绿、孙颖、张佩苍;为编导培养了骨干:蒋祖慧、舒巧、章民新、高金荣等都受益于这两个班的培育;为文工团输送了业务精通的骨干邢志文、图音巴图、斯琴塔日哈、李百城、李耀光等等。还有北京市群众艺术工作的拓荒者:张启润、孟绍思,在她们岗位上默默做着普及舞蹈工作,今日各个机关工厂大中小学那火红的舞蹈活动都传承着她们一份辛勤的劳动。二、北京舞校的准备工作新中国建立之初,党号召我们向第一个社会主义国家——苏联学习。这是当年历史条件下的历史所需,也是全民的愿望。五十年代成长起来的一代人还会深切记得“苏军红旗歌舞团”、“莫尔塞耶夫民间歌舞团”以及著名芭蕾演员乌兰诺娃的访华演出的盛况:苏联艺术家在舞台上饱满的革命激情,严谨的艺术作风,精美无比的技艺足以倾倒了整整一代的中国观众。在文艺界掀起极大的向苏联学习的热情。1953年冬,受文化部委托,时任艺术司司长周巍峙同志,召集中央戏剧学院以吴晓邦为首的“舞蹈教学研究小组”全体成员盛婕、叶宁、李正一、彭松和我。还有刚从毕业班留校的孙颖等年青教师,济济一堂,坐满了东城香饵胡同87号小四合院西厢房。会上周巍峙宣布了国务院下达给文化部的一个决定,受我国政府的邀请,苏联政府派遣一个艺术教育专家代表团(其中包括舞蹈教育专家)来华援助我国的艺术教育事业发展。文化部决定成立“北京舞蹈学校筹备小组”,组长吴晓邦、副组长陈锦清,组员叶宁、盛婕。会上周巍峙宣布了几项注意事项,一、因为专家即刻将到,我们的筹备时间就很仓促,要求全体成员全力以赴,做好迎接专家的准备工作,二、应虚心诚意地向专家学习他们的建设社会主义的先进经验;三、要尽一切力量,保证专家在华工作的顺利进行;四、保证专家在华工作的人身安全,包括政治上的保卫(最后那个政治上的保卫我还不明白其意思,也不便提问)。第一位来华的舞蹈教育专家奥尔加·亚力山大罗夫娜·伊莉娜于1953年11月抵京，立刻旋风式的展开了舞校的筹备工作。她用两个月时间亲自考察了北京的各个文艺团体舞蹈演员的训练情况:如歌剧舞剧院、中央歌舞团、铁路文工团、全总文工团、总政歌舞团、北京军区歌舞团、海政歌舞团、空政歌舞团,然后是北京市各中小学的文艺活动、少年宫的歌舞演出,毫无遗漏地看个仔细。最后去上海几个主要文艺团体考察了演员的训练情况。1954年2月北京舞校教员训练班成立。地址仍在香饵胡同那个四合院内。这些未来的教师是由伊莉娜亲自录取和本单位推荐两者协商而产生的,因此学生都是本单位业务条件与政治条件双佳的演员。如中央歌剧舞剧院推荐的曲皓、唐满城、陈伦、袁水海,中央歌舞团的陆文1、许淑英、孙光言、总政歌舞团的尹佩芳、夏静寒、苏祖谦、吴湘霞、北京军区歌舞团的张旭、汪兆雄等。三、中方项目单位的专业教育管理芭蕾舞教研组和代表性民间舞教研组由伊莉娜专家钦授。这两个教研组的任务明确简要,即将通学专家的教学,掌握莫斯科舞校的芭蕾教学大纲和教材教学法,并将这一派的风格学会学透。代表性民间舞也由专家教授。中国民间舞和中国古典舞两个教研组的工作则十分艰苦。以盛婕、彭松为教研组长的中国民间舞较为顺利地编排了汉、维、朝、藏四个民间舞的一至三年级的教材。以叶宁为教研组长的中国古典舞教研组全体成员首先回顾和总结了从1949—1954年各个文艺团体舞蹈演员培训的经验和得失之后,一致认为,单以戏曲短剧训练演员,不能培养出符合今天需要的舞蹈人才,如果将戏曲舞蹈按行当身段角色,只去掉唱念以作教材,也不能满足时代对舞蹈人才的要求。他们认为以戏曲舞蹈为基础,参照芭蕾基训的结构框架,以三个月的时间编排出中国古典舞第一套教材。当然这套教材粗糙了点,可是他们敢于突破,勇于创新,体现了他们站在民族文化——戏曲舞蹈基础这一根基上,主动的接受外来文化的营养并为我所用,这是可贵的精神,也是历史的需求。1954年9月6日,北京舞蹈学校在东郊白家庄开学。建校之初,一切从零开始,此时,我们应提到伊莉娜专家另一部分的工作:她是莫斯科舞校的芭蕾教师,而且还是列宁格勒戏剧学院教育系毕业生,对于舞蹈教育的管理,她同样精通。她于1953年11月来华,至1956年7月离京,历时三年半。在我校的工作中,她那激昂热情,雷厉风行又无处不在的作风,给予我校工作很大的启发和鼓舞。她初到北京从考察调研到筹备、招生、校址选择、校舍建设等等,都一一提出见解和建议。例如开学的头一年要招满六个年级，可以在一年之后就能有毕业生输送到社会。她到北京、上海几个文艺团体考察,认为每一个团自行培养小演员的办法不妥。应将小孩子集中分别插班到各个年级中,接受一至五年的全面培养,成为有用之材。我们采纳了这一措施,因而产生了建国后第一代舞蹈精英:白淑湘、陈爱莲,赵青、吕艺生、熊家泰、刘友兰等一批业务精通,修养全面的舞蹈人才。一个学校的办学方针是反映在教学方案的设计和贯彻实施上的。伊莉娜详细介绍了莫斯科舞校的教学方针和方案的设计情况,结合了我国的国情,建议刚进校一、二年级的新生在头两年中,务必将普通中学的初中文化课全部学完。因此,低班的舞蹈专业课只占全学年总课时的30%,而初中的文化课要占70%。升至中班时,高中的文化课只保留文科,即语文、政治、历史。因此中班的专业课要占85%,文化课占25%,学生升至六年级毕业班时,舞蹈课要占90%,文科只保留政治、语文、我校第一个教学方案是专家亲自参考了教育部有关中专教育条例而制订的。关于教学管理另一值得我们回顾的是伊莉娜要求全校四大教研组教师上进修课,六个年级共十二个班的各门类课程的运行,包括文化、音乐老师,一天八个学时要在有限时空中要有序地组织,使之毫无差误地按时按质运用这宝贵的八课时。这一总课表好比是学校的控制中心,是组织和调配全校师生的教学动作的枢纽。既要保证学生的体能,又要最大限度地发挥他们在课上的学习热情,脑力劳动与体力劳动要搭配合适,劳动量大的和能缓冲过渡的课最好能连接;既要发挥学生最大的体能又不能让他们体力透支,文化课与舞蹈技术课要合理调配,对学生有兴趣的课和枯燥的课,体力支出大的与动脑子的课都要交叉进行,这里需要注意少年儿童的心理需要又要适合少年的生理特点。当年学校初建,师资力量有限,教学设施紧缺,组织者需要有计算机的脑子,又要有大管家的风范,一种运筹帷幄的态势又要有运筹学的本领。总课表排出来后,专家还要求每一位老师的课在纵线上安排要合理,例如,有些共同课的老师要给两个班以上的年级上课,不能让他上午第一节上甲班的课,下午第八节再上乙班的同一课程,如此满天飞的安排太消耗老师的体力,要尽可能相对的集中他们的课时,最好每周有一天或半天时间空课,以便于老师有相对完整的时间备课。总之,专家要求教学管理要科学、有序。于是舞校的第一张总课表在她的过问下产生了。关于学生管理,伊莉娜也要“插一手”。当年学校学采用苏联的作息时间,上午8:00—12:10共上五节课,中间第三节课休息30分钟。要给学生增加点心或水果,她听说伙食费有点困难;就亲自去文化部找刘芝明副部长要钱,她认为舞蹈学校的学生应与运动员的伙食要同一等级。她还特别关注一、二年级小男生,掀开每一学生的被子,真让她发现了有尿床的情况。因为经验告诉她12—13岁的小男孩,白天上八节课,加上贪玩,累过了是常有的,在集体宿舍里没人招呼他们起夜,尿床不足为怪。她嘱咐要个别处理,不宜当众宣扬,以保护孩子的自尊。至于对年青教师和高班学生谈婚论嫁的事,她也要晓之以理,动之以情,和当事者说明利弊,提出她的建议。伊莉娜在建校之初,可以说是全面示范,甚至是手把手的领着做。她泼辣的工作作风和雷厉的教学风格当然难免也伴随着主观武断,学术上有大国沙文主义不够成熟的流露(这点她本人也经常注意)。总之,伊莉娜在我校三年半的拓荒工作中,她的贡献和功劳大于她的不足。她的美好形象深深印在学校老一代师生脑海里。1955年9月,我校迁至陶然亭，第二批苏联专家塔玛拉·克列明杰夫娜列舍维奇到校,为我校高、中班学生开设代表性民间舞。同时到达的还有维克多·伊凡诺维奇·查普林。他是编导专家,为文化部开办舞蹈编导班(学制两年)同时他负责我校全部教学剧目。1957年7月,第三批苏联专家到校,他是尼古拉·尼古拉耶夫维奇·谢列勃速尼科夫,是一位双人舞专家,为高班开设芭蕾双人舞,同时也对高班男基训作指导。同年12月，另一位著名演员兼编导彼得·安德列耶维奇·古雪夫及其助手瓦连金娜·华西里耶夫娜·鲁米杨采娃到校。古雪夫为文化部开办第二届编导班(两年),并统筹学校教学剧目。他的助手鲁米杨采娃兼任高班女生基训课。至此,一套完整的俄罗斯学派芭蕾舞教学体系在我校全面展开。一种严谨细致,一丝不苟的训练风格,激情浪漫又豪情奔放,气势磅礴的俄罗斯艺术风格,在先后六位苏联专家的全方位教学中,全校师生的技艺都有扎实的迅猛提高。终于1958年7月1日《天鹅湖》全剧在北京首演。从1954年2月至1958年7月,仅用四年零五个月时间,从建校培养演员,到能演出俄罗斯芭蕾学派的经典之作,其速度和干劲都是让人惊叹的,如果五十年以后的今天说演《天》剧,那是很轻松的话题。可是在58年的当时条件下,那是全校师生艰苦创业的结晶。我忘不了每周总有那么三、四个晚上因停电而改用煤气灯照明,古雪夫仍要不放过每次的排练时光,这种拼搏的争分夺秒里有苏联专家无私奉献的精神,有全校教师全员工艰苦创业的精神,有党和政府全方位扶持和鼓舞的政策精神,我认为还蕴含着一种内在亲和力的文化精神。上个世纪的20年代,孙中山曾提出“以俄为师”,30年代以鲁迅为首的民主进步文化界通过文学翻译,介绍了18世纪的普希金,19世纪的托尔斯泰,20世纪的高尔基、柴可夫斯基,二战期间著名诗人兼战地记者康斯坦丁·西蒙诺夫那不朽的诗篇《等着我吧……我要回来的》曾让饱受战争煎熬的苏联人民以及同样处于艰苦抗日的中国人民荡气回肠,激发了强大的反法西斯的激情。卓娅、保尔·柯察金的英雄形象成为了新中国青少年一代成长的楷模,苏联的文化艺术在中国年青知识分子大都耳熟能详。从1954年接受苏联专家的援助,年轻的教师在心理上,就有了足够的准备和承受力。全校师生以极大干劲和激情度过这四年半的闪光岁月。我总忘不了首批青年舞蹈教师们,他们每天早上七点准时进入教室自我进修45分钟后,立刻进入学生的教室为孩子们上课。然后又匆忙走出这教室进入那教室为另一班学生上课。他们一手提着练功鞋,一手拿着两个豆包,脖子上搭着一条毛巾,忙而不乱又充满活力。我也忘不了那群半大不小的插班生王佩英、朱清渊、黄伯虹、李至善等,他们是那个年代早熟懂事的孩子,明白这次学习机会得来不易,总是怀着谦虚勤奋的精神在埋头苦学。而与此相映成趣的是刚进校的那群孩子:王家鸿、余宏垒、鲍忠棠、许定中他们无忧无虑,天真活泼,顽皮嘻闹,每天都要给班主任出点小麻烦,这又是学校另一风景线。学校从东城香饵胡同到东郊白家庄,再至南城的陶然亭;从伊莉娜到陈锦清,从古雪夫、白淑湘、陈爱莲到伴随左右的白力、朱立人;这一群是当年学校的焦点人物。专家们那忙碌身影和急促的语调恨不得一天变成三天用。白力和朱立人不停转动唇舌为他们翻译,陈锦清一肩挑着党给予的任务,一肩挑着保证专家工作的落实。而学生任务就是学好学透专家所教的技艺。以此为轴心，带动了全校的后勤行政各个部门,一切为了教学,保证专家工作顺利进行成为无形的命令。一种天时、地利、人和的良好氛围油然而生。我国接受外来芭蕾艺术的过程,是一个如何消融外来文化,使之互补交融,从而成为我们民族文化的一个组成部分的过程,其过程与经验值得我们回顾:1954年芭蕾专业在我们的建立,是政府级别的聘请和遣派的官方行为,用现在通俗的话语说,我国引进的是原汁原味的原装进口货。我们用了四年多点时间全面接受俄罗斯芭蕾学派的洗礼。1958年《天鹅湖》的首演,标志着我们学习、掌握和吸收的接受阶段。经过十年的磨练整合,1964年，中央芭团成功首创《红色娘子军》舞剧,同样标志着中国芭蕾艺术发展的转折点。中央芭团的艺术家们一面是对外为艺术的深刻理解和较为娴熟的掌握;另一面是他们站在本土民族文化深厚的根基上、牢靠地,主动地接外来文化取其精华,进行融合为我所用,从而艺术家们能产生了充满创造性的新思维。《红》剧从音乐形象,舞蹈语汇到人物形象的树立,整个创作过程都反映出他们能挥洒自如地摆脱了中西古今之争的束缚。这一红色经典的产生是“取珠还椟”的范例。四、古典舞的教育观北京舞院另一朵灿烂的民族艺术之花,是体现在中国古典舞学科的创建和发展壮大上。这朵绚丽的花朵与舞院同龄同步进入人们的视线,其发展过程充满着激烈的中西文化的碰撞,传统与现代的古今之争的艰苦跋涉。54年教研组首建,这支队伍还幼嫩。文化功底不及友邦的姐妹艺术如音乐、戏剧、美术那样有着深厚的文化底蕴,面对有着完美系统的俄罗斯教学体系的猛然进入,这支守护中华文化之根的承传者只能仓促上阵,边干边学边总结临阵磨刀的境地。这样经历了头十年,古典舞教材和课堂中有“芭蕾化”的硬伤的出现,不过,在当年历史条件下在所难免,因为模仿也是一种学习。在后来的四十年学院的教学实践中,我们应提到其中两位众所周知的领军人物:李正一和唐满城。五十年来,他们把全部青春献给中国舞蹈教育事业上,更为重要的是坚定不移地站在舞蹈的根基上,清醒认识到要不断深入发挥民族文化的舞蹈资源,方能使中国古典舞走出困境,创造能表达民族传统文化的真精神。关于他两位的学术成就和桃李满天下的教学业绩不需我来反复罗嗦。我只想发简略的笔尖勾勒一下他们学习与工作的点滴,以示这两位的学术风采。我与李正一共事,始于50年共在中戏舞蹈团协戴爱莲手下,我们都共同向刘玉芳老艺人学刀马旦。李的学习历来的一股韧劲，少言慎思,遇到学习难题时，她并不烦燥,总是似笑非笑,双唇轻闭,双眼直盯着我们是如何练的,老师又如何说的,她的气质具有北方人的真实、纯朴,不攀比。对自己的事业充满热爱,对与己无关的大小事不过问也不关心。但她爱才华,爱自己的专业可又不封闭,凡是与她的专业有关的知识都痴心追求。她离休后还拖着一条残腿和我一起练习和探讨太极拳,最近她利用去美国探亲之便还要到大学去听教育管理课。论才能她并不比别人出众,论学问她没有大本的招牌。这都不影响她对艺术的探求与思考,我认识她的这五十多年,她有如海绵一般吸收着一切对她有用的知识,以丰富她的精神世界。她对古典舞的探求上,对古老传统所蕴含的内在神韵的发掘进而创编《身韵》教材的创作上,她广泛的学术活动包括她的日常生活,都凭着这种精神丰富着她,滋养着她,这就是我认识的李正一。我和唐满城也同在中戏舞蹈团的共事。不久我们都参加中央土改团南下,到达中南地区。其一当地政府的欢迎晚会上,要我们两位惟一的舞蹈演员出一个节目助兴,我是抱着能躲就躲的态度在回避着,唐则非常负责地动员我不要扫大家的兴,他对自己专业的爱护与热情,他那充满朝气的执着给我留下了深刻的印象。当时,我只知道欧阳老院长是他的亲舅,还不晓得他少年时代向南昆名角拜师学艺的底子,否则,我定要他上台来一段《夜奔》。我认识他的50多年来,无论他身处顺境或逆境困惑之中,总不失他的乐观洒脱,能言善辩的风采,他勤思好学,他思维活跃令人佩服。在建立古典舞教材和教学中他善于发现矛盾和问题，同时也是能迎着矛盾而上的实践者。他和李正一共创《身韵》教材使得古典舞教材摆脱“芭蕾化”和戏曲行当属性的禁锢这样双层阴影,初步建立了民族舞蹈的独立语汇,从而找到了从教学到舞台创作的中介,进一步完善教材,使古典舞走出两难的困境。进入90年代,舞院又经历着深刻的教学改革,学院的办学方针更具有开放性，作为我国唯一的一所舞蹈艺术教育的高等学府,在学术上应有广开言路,集思广益的胸怀,在允许不同派别在学院呈现他们各自的观点和成果,让大学生们在校期间就领受不同学派与风格各异的陶冶,让学生的思维能力和视野更具独立性和开创性。此时,古典舞教研队伍中闪出一匹“黑马”。此人旗帜鲜明,开门见山直指舞院古典舞教材与教学都应从过去几十年只禁锢于戏曲舞蹈牢笼中解脱出来,不能只限于向京昆戏曲学习,应涉猎中国历史博大精深的舞蹈史料从中寻找中国舞蹈的源和根。打这面旗帜者,孙颖也孙颖出身于吴晓邦门下(中戏舞运班毕业)，学生时期,孙颖曾私下谦虚地发问过“我们学习戏曲短剧,和唱戏的有何不同?”毕业后他留下为舞蹈教学做准备工作,时任教研组长叶宁分配他向昆曲学习,只有他一人能把《下山》学完,学习汇报时,他能有模有样,唱、念、做俱佳。但是,“和唱戏的有何不同?”的问题始终是他思考的课题。80年代他曾安排在研究室和我有过一段暂短的共事。罗雄岩忙他的《民间舞蹈文化》,我编写《欧洲芭蕾史》的教材。各人都有一摊自己的事在忙着。孙颖显得他一身的劲头使不出的无奈,他对我说:“我要恢复古代舞。”我感叹于他处境的无奈,我说:“明摆着你在研究室是一份‘闲职’,至于恢复古代舞是一项系统工程,你的演员在哪儿?你的阵地在哪儿?”显然,他回答不出来，从他的眼神和双唇紧闭“哼”了一声算是回答了。不久,中国歌剧舞剧院的汪曙云、李百成助了他一臂之力,《铜雀伎》是在他们剧院首创的。重庆大学慧眼识才,以孙颖用了近十年时间在外围打了一个迂回战。自58年后,他淡出学院教学第一线，23年的世事沧桑,并没有抹掉他对中国舞蹈的痴迷热爱和义无反顾的追求。他对华夏文明追根寻源,对古代舞蹈文献的广泛涉猎,使他的思维活跃而具有强烈的创作冲动。他认为中国舞蹈不应仅仅是戏曲舞蹈。“不应将业已异化的舞蹈作为起点与归宿。中国舞蹈也不应全面向芭蕾学习,因为那是两种截然不同的审美传统的艺术体系。”孙颖选择了崎岖艰苦的跋涉,他将目光投向华夏文明的深处一一“汉·唐舞蹈”。五、文化自信是基础北京舞蹈学院已迈过他的不惑之年。她的成长壮大与发展都浸润着党和国家的关怀与扶持。要办一座学校,非个人力量所能,中外古今莫不如此,当年吴晓邦老师在上海办学是动用他祖母的财产才办了半年时光的“晓邦舞蹈学校”。戴先生回国后,辗转大半个中国,只能在一些专业学校附设一个舞蹈训练班,1947年在上海办的“乐舞学院”是租借一个殡仪馆的二楼办起来的,这就是惨淡经营。我在40年代曾向私人老师学舞,那是在她家的客厅宜作练功房,桌上放两张唱片就是伴奏,这就是名师授课的场面。今天,我学院拥有七层大和近五十个明亮的教室,更重要是拥有一批精英的舞蹈、音乐以及众多专家学者的教学队伍，这些条件和