世界电影史复习整理

世界电影史复习整理电影的诞生卢米埃尔兄弟1895年12月28日，法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室。在潮湿和昏暗中，卢米埃尔兄弟放映了几部影像短片:《工厂的大门》、《拆墙》、《婴儿喝汤》、《火车到站》。特点：固定视点的单镜头拍摄。题材：1.劳动和工作的生活场景家庭生活情趣的记录政治，文化，经济实录自然风光和街头实景的拍摄代表作：《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》《婴儿的午餐》《拆墙》《玩纸牌》《出港的船》主要成就：发明了活动电影机开创了多个片种发明了几种电影手法用电影展示了生动丰富的现实生活2.乔治•梅里爱创造了快动作、慢动作、停机再拍、叠印、淡出、淡入等特技摄影。他把电影技艺变成了电影艺术，他引进了戏剧因素，创造了戏剧电影。他所摄制的几百部电影，都是以戏剧结构的电影表现形式，影片大都是自编、自导、自摄、自剪。被誉为“戏剧影之父。”题材：1.魔术片排演的新闻片神话故事片科幻探险片代表作：《圣女贞德》，《地狱的土风舞》，《音乐狂》，《仙女国》《月球旅行记》主要成就：开创了“真实搬演”艺术的先河创造了“停机再拍”等摄影特技创立了“明星电影公司”与卢米埃尔兄弟电影的关系：在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱便截然不同地代表着两种倾向、两种风格。卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、记录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。卢米埃尔可称之为电影纪录片的先驱;梅里爱则可称之为电影故事片的先驱。布莱顿学派成立于1900年英国的电影先驱团体，首创特技摄影和简单的蒙太奇，并实验各种彩色技术。该学派不仅重视对现实生活的体现，尤其对重大社会问题予以了充分的关注和表现。在表现形式和拍摄节奏方面，布莱顿学派给电影带来了早期蒙太奇，从而通过电影画面的有机组合，使得电影开始具备了属于自己所独有的叙事语言。该学派 反对梅里爱提出的“银幕即舞台”的主张，反对在剧场中和摄影棚里记录奢华的舞台剧和营造虚幻的电影魔术，主张像卢米埃尔那样，把镜头对准社会、瞄准生活，在露天的场景中拍摄真实的生活片段。在“我把世界摆在你眼前”的口号下，“布莱顿学派”的主将们拍出了一些历史文献片和带有现实主义倾向的电影短片，对世界电影的发展走向产生了重要作用。代表：乔治■阿尔培特■斯密士《祖母的放大镜》《望远镜中所见的景象》《玛丽珍妮的灾难》，詹姆士■威廉逊《中国教会被袭记》埃斯美■柯林斯《汽车中的婚礼》，西赛尔■海普华斯《义犬救主记》。对电影史发展的意义：“布莱顿学派”为电影带来了富有创意的行为，平行动作的交叉、外景拍摄、景别交替，以及内容上的现实主义，他们真正涉及到了电影语言的实质。电影叙事的发展鲍特及影片《火车大劫案》《火车大劫案》（1903年）是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作O口口。特点：以革新的剪接技巧(电影镜头的分切技术)作为基础，对于电影独特的时空结构的叙事特征进行了实践。意义：发展了卢米埃尔的户外真实的表现方法，改变了梅里爱的戏剧叙事的创作方式，揭示了那令人情服的剪辑技巧的潜能。他为叙事性电影开辟了道路，以至于直接影响了格里菲斯的电影叙事观念的形成。大卫•格里菲斯代表作：《一个国家的诞生》(1915)《党同伐异》(1916)与鲍特的区别：在鲍特那里，场面、段落、镜头是一回事，起着推进叙事的作用。而在格里菲斯这里，场面或段落分别由若干个镜头组成，场面或段落不仅是剧情的连接，而且是作为一种视觉观念在起作用。格里菲斯与鲍特的另一个不同也是极为重要的方面，则是鲍特注重情节的发展，注重外部动作的形式表现。而格里菲斯十分注重动作的情感因素，强调影片情感价值的表现，因此，使影片的叙事显得更为复杂。这是格里菲斯被称之为艺术家，其影片被称之为艺术作品的关键。创新：a.电影的叙事形式格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础。格里菲斯以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，而使电影与传统艺术的叙事形式明显地区别开来。特别是影片将四个故事的叙事时空随意自如地加以组接的有胆识的实验，创造性地发展了电影结构的叙事形式。电影的叙事时间《党同伐异》在电影的叙事时间上的表现是令人惊叹的。他那交替叙述的4个故事之间“在主题上是有关系的，在时间上相距很远，在情节发展上则毫无联系”。而每一个故事情节本身又是极其复杂的。格里菲斯的叙事方式创造了世界电影史上空前的记录。缺点：影片过于庞大，内容太多，使人困惑和疲劳。电影的叙事空间电影的叙事语言在格里菲斯的电影叙事语言的贡献中，不仅表现在他如何全面、系统、熟练地使用了从特写到远景、或是摇镜头和移动镜头等一系列的视觉镜头语言，更重要的则是他“确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位”的原则。这一原则事实上成为我们现代电影分镜头和剪辑的基础。正象人们通常所说的那样：在格里菲斯以前电影只是一些拼凑的字母，而从格里菲斯这里，电影开始有了银幕的句法。特点：平行，交叉蒙太奇“闪回”插入叙事“特写”经典电影叙事镜头模式《党同伐异》：内容：通过现代篇《母与法》、犹太篇《基督受难》、中世纪法国篇《圣母载莱姆教堂的屠杀》和古代篇《巴比伦的陷落》四大段落，阐明了社会纷争、宗教狂热和党同伐异这一鲜明主题。意义：格里菲斯在《党同伐异》里丰富和发展了平行蒙太奇、巧妙地运用隐喻、第一次把时空相距很远的事件组织在一部影片里，彻底打破了戏剧的三一律（要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题）使电影发展成独立的艺术，这些都是了不起的伟大创造。因此，《党同伐异》就成为电影史上经典作品。美国默片〃喜剧片”叙事代表人物：麦克■塞纳特（成立“启斯东”独立制片公司，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。）查尔斯■卓别林巴斯特■基顿、哈罗德■劳埃德、哈莱■朗东特点：从某种意义上讲，默片时代是喜剧片的时代，更是美国喜剧片的黄金时代。早期电影喜剧作为纯视觉的表现形式，其效果更多的依靠演员的表演，而不是情节；更多的依靠形象的动作，而不是字幕；更多的依靠强烈的运动，而不是呆照。查尔斯•卓别林的喜剧观念代表作品：《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》特点及与格里菲斯电影的区别:人物形象的塑造格里菲斯的影片特点是以电影的形式创造史诗般规模的人类社会活动，而在卓别林的影片中是突出了以电影的形式来创造富有人性的人物形象。卓别林以富有个性化的人物形象作为影片创作的基础，以现实主义的创作态度和杰出的电影喜剧观念，创造了世界电影史上第一个有血有肉的银幕形象。影片的结构观念格里菲斯的叙事形式仍旧是继承了狄更斯和19世纪小说的传统，把情节作为最重要的元素来加以表现。而在卓别林的影片中，特别是他那许多成功的长片创作中，情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所形成的概念，所达成的视觉结构的统一。因此，在卓别林的影片中时常出现主题上的变奏和情节上的松散、淡化的表现。影片的空间观念卓别林的结构观念是以动作的视觉结构的方式来掩盖情节结构的存在，他与格里菲斯在电影空间观念的表现上也形成了根本的区别。格里菲斯是以分解时空的方式，运用镜头与镜头连贯性的组接去形成一个具体的动作或构成一个抽象的概念。而卓别林却是强调着单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用。镜头特点一：善于使用全景镜头；二：借助全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境；三：以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性；四：画面内部的多信息的表现。电影的时间观念与格里菲斯的叙事时间相比，卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现，换言之，更注重叙事时间的瞬间效果的表现。欧洲先锋派电影运动崛起的原因：1.好莱坞电影叙事形式的出现，以强大的竞争力占领了欧洲的电影市场，欧洲电影艺术家们产生了振兴自己民族电影艺术的强烈愿望，并掀起了一场电影美学运动。2.第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，从而加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生。超现实主义运动概念：超现实主义是在法国开始的文学艺术流派，源于达达主义，并且对于视觉艺术的影响力深远。于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。主要特征：是以所谓“超现实二“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。代表作品：谢尔曼■杜拉克拍摄的《贝壳与僧侣》（1927年）（超现实主义的第一部电影作品）刘易士■布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》（1928年）（超现实主义最重要的作品），加斯东■拉韦尔拍摄的《珍珠项链》（1929年），以及曼■雷伊拍摄的《海之星》（1929年）布努艾尔拍摄的《黄金时代》宣告了超现实主义的结束。评论：在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。超现实主义者“深信内心的现实是远远高出于外部的现实的。因此，它们的首要目标是通过本能活动、梦境、幻想等等，具体地表现出内心的生活流和它的全部内容，而毫不借助于故事或任何其他理性的方法。”达达主义概念：达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现于法国、德国和瑞士的一种艺术流派。它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。宗旨：达达主义者对一切事物采取虚无主义的态度，他们的行动

准则是破坏一切。达达主义电影的特点是没有主题、没有情节、追求奇异怪诞的效果。代表人物:阿尔普，特里斯坦-查拉，马塞尔■杜尚，纪尧姆■阿波利奈尔,马克斯■恩斯特等德国表现主义概念：表现主义意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。特点：表现主义产生于20年代初的德国。表现主义电影和绘画一样，强调以夸张、变形的甚至怪诞的形式去表现艺术家的内心世界。表现主义和其他先锋派最大的区别在于它强烈的现实主义。代表人物及作品：罗伯特■维内的《卡里加里博士》（1919年）保罗■威格纳的《泥人哥连》（1920年）弗立茨■朗格的《三生记》（1921年，又译《疲倦的死》）弗莱德立希■茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉枚》（1922年）保罗■莱尼的《蜡像陈列馆》（1924年）特点：a.德国表现主义电影的精神世界

表现主义电影美学的实验，是对电影超现实倾向的发展，特别是从内容到形式的表现，是建立在当时的德意志民族的特殊的心理状态上的，很多影片所反映的社会环境一般都是混乱的，大部分影片对资本主义社会进行了含蓄的批评。但有些批评只是低声表示不满，有些则冷嘲热讽地接受现状。更多的影片是表现痛苦、失望和无可奈何的愤怒，偶尔也流露出一线希望。b.室内剧、街头电影的客观精神在表现主义电影中所蕴含的社会性，既而在室内剧和街头电影中得到了发展，并使德国电影开始走向与自然主义相结合的、通向现实主义美学追求的道路。苏联蒙太奇学派不同的实验场所a.库里肖夫的“实验工作室”：在库里肖夫的实验中，最著名的是所谓“库里肖夫效应七这实际上是由普多夫金具体操作的。他从许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头，并把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他提出：单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。

维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫提出：电影机应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。他说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，…我这个机器，把那个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”他们认为：文学、戏剧、音乐和绘画等都是资产阶级的艺术，只有电影才是无产阶级的艺术。他们提倡建立一种“奇异化”的电影观念，即在作品的拍摄中竭力地获得一些惊人的视觉效果，使用一些正常视线所捕捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度，以及蒙太奇的奇突变化的组接。他们与维尔托夫“电影眼睛派”不同，他们不仅使用布景，还采用夸张的演技，并将一些特技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派，为苏联电影培养了大量的创作人才。爱森斯坦代表作：《战舰波将金号》（1925年）关于《战舰波将金号》：经典片段：石狮子，敖德萨阶梯。特征：a.以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。b.以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。c.以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造

成影片的延时表现。理论建树：“杂耍蒙太奇”：选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇”。“理性蒙太奇”（也称“理性电影”）:在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。如《战舰波将金号》的3个石狮子。普多夫金主要作品：《母亲》（1926）（奠定了他的现实主义创作的基础）《圣彼得堡的末日》（1927）《成吉思汗的后代》（1928）创作特点：坚持了现实主义的创作，在创新的同时并没有抛弃传统，既有蒙太奇的对比，冲突，隐喻，更坚持完整的故事情节和统一的结构线索.尤其是在对人物性格和心理的刻画上达到了很高的艺术境界。《夏伯阳》（1934年）导演：瓦西里耶夫兄弟地位：苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑之作评论：片中塑造了夏伯阳这位苏联国内战争中传奇式的英雄人物。该片是苏联电影史上的杰作，人物形象鲜明，语言性格化，

片中“精神战”一场，堪称场面蒙太奇的典范。它成为“苏联电影史两个时期的重大分界线，它既是最初15年即苏联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣时期奠定了基础”。黄金好莱坞电影史上最初把声音带人电影的是美国人。1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》，便标志了有声电影的诞生。大制片厂制度一、 高度精细的组织分工二、 制片人制度好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运。三、 明星制度类型片概念：所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。在好莱坞三、四十年代，最突出的类型电影：喜剧片、西部片、强盗片和音乐歌舞片。喜剧片：我们这里所要谈到的喜剧片亦被称作为“疯颠喜剧”或“爱情喜剧”。

西部片：也被称作牛仔片，它与喜剧片相比较符号特征十分明显：那个可以看得到地平线的茫荒的原野，那个具有传奇色彩的牛仔形象和那个跃马驰骋持枪格斗的激烈场面等等。西部片作为好莱坞电影特殊的类型片，其深层的符号和象征：是关于美国人开发西部的史诗般的神化，影片多取材于西部文学和民间传说，并将文学语言的想象的幅度与电影画面的幻觉幅度结合起来。西部片的神化，并不是再现历史的真实写照，而是创造着一种理想的道德规范，去反映美国人的民族性格和精神倾向。由约翰■福特的《关山飞渡》又名《驿车》（1938年），是最具有代表意义的西部片之一，这部影片既表现了个人的风度、道德规范，又充分地表现了一种社团的价值。影片的全部冲突在动作中表现出来。强盗片：一是关于强盗的、二是关于犯罪的影片。与西部片所不同的是，在西部片中起着明显作用的是大自然与文化的矛盾，而强盗片则突出了社会秩序的冲突。音乐片：与电影声音同时诞生的音乐片，在有声电影初期十分盛行，最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型片，并在四、五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”。奥逊•威尔斯的《公民凯恩》《公民凯恩》与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类

型片的特点，但它却不属于任何一种类型。在它面前没有任何模式可寻。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊■威尔斯运用大景深、仰拍，阴影逆光和移动摄影等摄影技巧，其效果是成功的。奥逊■威尔斯的《公民凯恩》，在影片叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别。这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。意大利新现实主义概念：二战后在意大利兴起的一项电影创新运动，从1945年到1951年持续了大概六年时间。是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，对世界电影的发展产生了极其深远的影响。标志有声电影以来电影趋向现实主义美学追求的最突出的成就。代表人物及作品：萌芽作品：维斯康蒂《沉沦》（1943年）勃拉蒂塞《云中四部曲》（1941年）德■西卡的《孩子在注视我们》（1941年）代表作：罗西里尼《罗马，不设防的城市》（1945年）维斯康蒂《大地在波动》（1947年）

德■西卡《偷自行车的人》（1948年）德桑蒂斯《罗马11时》（1951年）创作六原则：“用日常生活事件来代替虚构的故事”“不给观众提供有出路的答案”“反对编导分家”“不需要职业演员”“每个普通人都是英雄”“采用生活语言”。 （柴伐蒂尼）形式特征：记录性实景拍摄长镜头的运用关于非职业演员的运用结构形式地方方言的运用继承：费里尼安东尼■奥尼法国新浪潮产生背景：前期的理论背景

意大利新现实主义的影响萨特的存在主义（a.存在先于本质b.世界是荒谬的，人生是痛苦的c-自由选择）安德烈•巴赞《电影是什么？》克拉考尔《电影的本性物质现实复原》概念：狭义新浪潮：法国新浪潮广义新浪潮：多个国家兴起的“新浪潮”历史背景：二战后法国电影业的衰败和青年人幻想的破灭。过程：1958-19621958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女作问世；1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。1960年是高峰年，1961年是没落年“左岸派” —作家电影：概念：20世纪50年代末出现在法国的一个电影导演团体，因成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。代表作品有：阿仑•雷乃的《广岛之恋》；亨利.高尔比的《长别离》（1961年）；阿兰•罗伯一格里叶编剧，阿仑•雷乃导演的《去年在马里昂巴德》

（1961年）阿兰，罗伯一格里时的《横跨欧洲的特别快车》（1967年）左岸派”与〃新浪潮”的区别从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。在年龄上看：便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。

5.从拍摄地点的选择上看：由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映（除戈达尔的《小兵士》之外），而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。

纪录电影发展理论基础：a.克拉考尔《电影的本性》“物质世界的复原”（“复原”的两层含义：宗教意义：电影作为媒介弥合异化的主体与物质环境的裂痕。这种弥合的作用必须通过”电影化“的手段。电影化：特性是记录和揭示现实艺术审美：和照相机的亲缘关系）巴赞：长镜头理论纪录片的起源：图画讲解纪录片的发展及几个代表人物:a.弗拉哈迪《北方的纳努克》为了将这个迅速接近消失的土著文化记录下来，弗拉哈迪不借牺牲那“谨小慎微的忠实性”，在摄影机前面重新搬演了属于原始文化的种种情节（据说，这时的爱斯基摩人早巳穿上牛仔装了）。特点：游走于叙事和记录电影界限之间，将人类式的观察转变为叙事化的浪漫传奇。从片中人物实在生活出发，去组织影片结构.b.格里尔逊；《漂网捕鱼》和英国记录学派三个原则:A纪录片是取材于真实事件，人物和环境的非虚构故事B普通人在真实的背景中演出他们自己的生活C扑着原发性自然动作和生动的语言变化。

格里尔逊强调纪录片的实用，有效和理性，强调预先计划，特别是剧本写作。鼓励”解决问题式“的纪录片方法。英国记录学派的原则：A记录片是对真实现实富有创意的处理B记录片应直接地作为宣传媒介法国“真实电影”和美国“直接电影”:概念：20世纪50年代末开始的一个以直接记录手法为基本特征的电影创作流派。灵感来源：维尔托夫的《带摄影机的人》创作特点：1直接拍摄真实生活，排斥虚构2不要事先编写剧本，不用职业演员3影片的摄制组由三人组成：导演，摄影师，录音师，由导演亲自剪辑。两者不同：法国人主张导演可以介入拍摄过程，而美国人则避免干涉。关于中国独立记录电影的一些问题：一、中国独立电影的传播问题，一个是它是否能拿来主义般的借鉴中国当代艺术传播方式？不管是政治还是资金抑或本身影像质量等等原因上不了院线后，它传播的渠道有哪些？

各种不同的渠道利弊分别有哪些？中国电影在国际市场或者说西方世界被误读？传播途径的限制导致其发展的限制？二、 中国独立电影中纪录片和剧情片在产量、质量上的差异有哪些，为什么在同样的大环境下会有这样的差异？三、 中国独立电影节与导演、观众的关系以及这几个电影节之间的异同是，其发展的方向分别是怎么样的？国外的电影节与中国独立电影节的根本区别在哪里？国外电影节和中国独立电影导演们相互关系与国内电影节与中国独立电影电影导演之间的相互关系的区别是？我们应该以什么样的态度来应对国外电影节的选片？我们应该做什么样的中国独立电影节？以及对独立电影节以及相关的论坛这样的形式的有效性的自我质疑。中国独立记录电影的总体趋势：主体渐显作者在作品中越来越大胆敢于呈现自己；第二种是我们过去抛弃了的这种社会动员的记录片，第三种，就是作者处理素材越来越自信。独立记录电影能否分类？（分众传播）附：【名词解释：《第七艺术宣言》】意大利诗人和电影先驱者乔托■卡努杜于1911年发表的一篇论著的

名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。【名词解释：杂耍蒙太奇】爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇一一从主题效果的立场来合成。【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。【名词解释：苏联蒙太奇学派】20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。【名词解释：“库里肖夫效应”】苏联电影导演列夫.库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一^正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化一一分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。【名词解释：“电影眼睛”】苏联纪录电影导演齐加■维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至**、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》、《带摄影机的人》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等。【名词解释：蒙太奇理论】主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林、雷纳■克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。长镜头（镜头一段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。连续性拍摄的镜头一段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。名字解释goon:格里菲斯：在世界电影发展史上有非常重要的位置，1915年的作品《一个国家的诞生》成为电影历史中的经典，在这部以美国南北战争为背景的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，在长达三个小时的影片中，既有壮观的场面，又有细腻的温情，既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。然而，因为影片令人难以接受的虚构历史，所以有人评价“从未有一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾”。这部影片的出现是好莱坞大制作的开始，标志着好莱坞电影统治世界的开端。《党同伐异》是格里菲斯的另一部重要作品。全片由母与法、基督受难、教堂屠杀、巴比伦的陷落四个相对独立的故事情节组成，表达了“人类的不容异己”的主题，四个故事的平行剪辑使各自有如四条小溪，起初分散流淌而最终汇聚成一股奔腾的激流,在时间、空间和情节线上的大幅度跳跃突破了戏剧美学经典的“三一律”，对好莱坞制片制度的形成产生了很大影响。他的主要成就有：一、对基本电影语言、叙事元素的开拓和定型。他将戏剧性空间加以分解，再以适应观众的思维和情感参与的方式加以组合，从他开始，场面或段落由若干个镜头组成，是蒙太奇艺术产生的基础。而且，十分注重动作的情感因素，使电影才真正开始成为一种独立的艺术。二、对电影写实功能和表意功能的进一步探索，有意识地使用特写镜头作为电影的叙事语言，以更为直觉、具体、准确的视觉手段突出他在叙事语言上的风格和观念。远景镜头突破了在早期电影中只是作为记录手段的单一功能，而是作为叙事语言中的一种环境和情绪阐释。三、对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新，尤其是他著名的“最后一分钟营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙事形式。先锋派电影运动:电影史上第一批重要的理论家及理论著作诞生在1917~1928年的欧洲先锋派电影运动。由于好莱坞电影文化的入侵和一战带来的西方传统观念和精神文明的危机，在欧洲开始了一场抵制外来文化入侵和探索自身文化的运动，这一运动本身并不以叙事功能和商业营利为目的，主要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索。主要的流派有法国印象主义、超现实主义，德国的表现主义。印象主义是“第一个先锋派”，贯穿整个先锋拍电影运动的始终。中心人物是德吕克，他创办的《电影杂志》，成为印象主义重要的文化阵地，他的理论著作《上镜头性》和电影创作《西班牙的节日》，从理论和创作两方面对电影美学进行探索。印象主义作品在叙事上以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓的诗意状态，印象主义开创了电影艺术新的表现领域。印象主义的作品主要有杜拉克的《西班牙的节日》、《微笑的布德夫》，爱浦斯坦的《忠诚的心》、马塞尔?莱皮埃的《黄金国》、阿贝尔?冈斯的《车轮》、《拿破仑传》。达达主义：一战后的产物，诞生于法国，以无政府的巴枯宁的政治口号“破坏就是创造”作为自己的美学信条，他们追求所谓“机器和阳伞在手术台上突然相遇的美”，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战。代表作品杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎队雷内？克莱尔的《幕间休息》。超现实主义电影由达达主义演化而来，在达达主义电影的无逻辑无理性的美学基础上，试图把梦境、心理变化、无意识或潜意识过程搬上银幕，创造出一种存在于艺术家内心的超越梦幻与现实的绝对现实的电影作品。代表作品布努艾尔《一条安达鲁狗》等。在这部影片中，传统的叙事结构和惯用模式荡然无存，它以描写一个精神困顿的流浪汉一连串的梦境，从而进入人类潜意识的状态的探索，并试图激起观众的内心冲动，这部影片实践了超现实主义所倡导的原则，运用即兴式的自动主义创作方法，使平凡的物体获得不平凡的性质，使明显不相关的实物、意念和文字相撞，使实物和具体背景完全割裂。德国表现主义：1919到1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的电影流派。它力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象，来强烈表达出人物内心恐惧和焦虑、爱憎的情绪，代表作品罗伯特?维内的《卡里加里博士》。表现主义电影对电影的视觉风格尤其是表现犯罪活动的人物紧张、不正常的心理状态产生了深远的影响。先锋电影理论：六七十年代出现在美国的现代主义电影美学理论，阿莫斯?福杰尔发表的《电影作为破坏的艺术》，被视为先锋电影美学理论的经典，认为整个电影史就是自我破坏和破坏资产阶级社会准则、价值观念及政治、宗教、伦理等模式的过程，与现代主义的其他流派相比更为政治化，形式也更为开放，然而在破坏传统电影的内容和形式的同时，也否定了世界现实主义艺术的全部传统。电影眼睛派：以维尔托夫为首的苏联纪录电影工作者小组，成立于1919年，他们否定故事影片，推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地记录现实，电影眼睛比人的眼睛更为完善。倡导采用多种多样的拍摄角度，出其不意地捕捉生活，并且通过对镜头的选择、剪接、加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式。代表作品有《电影眼睛》《带摄影机的人》。爱森斯坦：苏联著名导演、电影理论家。1922年发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，引起了长期的争论，对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。代表作品《战舰波将金号》、《十月》、《罢工》、《伊凡雷帝》、《总路线》。《战舰波将金号》是爱森斯坦最出色的一部影片，第一次用电影这种娱乐工具来表现革命并且获得成功。影片对蒙太奇的运用几乎达到了完美的境地，尤其是“敖德萨台阶”成为电影史上运用蒙太奇的典范。这一经典段落，充分显示了导演的精湛技巧，他将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和孩子母亲迎着军队而去等一系列的动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，它的突出特点有一、以视觉节奏的造型突出影片的主题，创造影片的情绪，形成视觉感官的冲击力。二、以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。三、以多角度反复重复的延续动作使得影片时间抽象化，造成影片的延时表现。但是由于爱森斯坦蒙太奇理论的核心是强调“冲突”，强调两个镜头相接不是和而是积的效果，所以牺牲了单镜头内部的空间表现力而把单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的效果，两个镜头也成为一种强制性的关系。在理论上，爱森斯坦建立了蒙太奇理论，“杂耍蒙太奇”是他从事戏剧创作时首先提出来的，主要实践在电影创作中。他认为，杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的时刻，即足以影响观众感官上或心理上感受的那些因素，也就是能够保证和精确预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们就是能够用来是最终思想结论显示出来的唯一手段。进一步，他认为不是静止地反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段，把任意选择的独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，一切从某些最后的主题效果的立场出发进行合成，就是杂耍蒙太奇。明星制度：电影界以制造的电影明星偶像作为获取高额利润的惯例，在明星出现后，制片人为了在观众中制造能谋取高额票房价值的偶像，专门启用和培植有号召力的明星去占领银幕，并动员宣传机器制造偶像，一些编剧和导演也依附于这些明星偶像，为能够创造更高的票房而创作，这种现象，在美国好莱坞最为明