明清之际东昌府年画的刻书业

明清之际东昌府年画的刻书业

一、印刷工艺群体刻书业的“越界”东昌县的绘画发展有其自身的独特方式。换句话说，印刷和打印都是由张秋市聘请的。印刷版本来自东昌县西部的三祖寺、徐发村和骆驼山。聊城在明清之际刻书业尤为发达,先后有文英堂、聚锦堂、聚和堂、聚盛堂等二十多家书场开业,印制出版物有数百种之多。当时的刻书雕版及印刷装订,虽是手工操作,但经过民间艺人的长期实践锻炼,工艺却十分讲究,清朝末年,随着石印和铅印的出现,木版手工刻印受到严重的排挤,兴旺发达的刻书业从此一蹶不振,刻书业者开始转行,当地著名的刻书高手徐广忠、徐广成二人后来就从事门神纸码的刻版,为东昌府的门神艺术做出了巨大的贡献。据调查,雕刻版画的有上百人,大都是从刻书业转型到刻印木版年画的,形成了一个艺术群体,这个艺术群体的刻工大多数是从为书籍雕刻插图开始,扩展到门神、纸码等品类的创作,即从木版印刷书业转业到印刷民间版画,这种现象是其它年画产地不曾有的。不仅在刻版上东昌府年画受到刻书业的影响,甚至在印刷年画的过程中同样借鉴了刻书业印刷绝活。“双拉”这一诀窍正是刻书业的印刷“绝活”,据刷印版画的老人讲:“东昌府印画是‘双拉’,外地人干不了。”“双拉”是一次同时印两个画版,具体步骤如下:左手一边用棕刷向画版上刷色,然后放下棕刷,马上再用左手将纸放在色板上,这是左手的分工;右手拿“趟子”在纸的背面前后左右赶印,然后放下“趟子”,再用右手把印好的画从色版上揭下来,这是右手的分工。“双拉”同时印两种画,再一加上双手的特殊合理分工,自然是印得快。“双拉”的刷印方法比较难,难点是印色不容易套准确,要凭经验和功夫。二、国画,多,二事东昌府年画以神像画为主,仅“门神”一项就达37个种类,年画题材丰富多彩,多取材于历史故事、戏曲故事、民间传说,以及福禄喜庆性质的吉利画等方面,它的年画包含的题材如下。其一,门神。其题材有神荼郁垒、秦琼敬德、赵公明、燃灯道人、对刀将、对鞭锏、马上鞭锏等。还有取材于小说《三国演义》中的赵云救阿斗(长坂坡),马超战马岱(对金爪)等。其二,魁头。又名判头,上画魁星、钟馗之像等,常贴于大门之上。其三,娃娃画。即房门画,有童子花篮、钓鱼娃娃、有余、喜气香元、喜生贵子、刘海戏金蟾、麒麟送子、哪吒闹海等。其四,扇面画。其题材多取材于列国演义、戏曲故事、三国演义等。其五,窗画。有彩印窗画、剪纸窗画、人物窗画、博古窗画、花卉窗画、花鸟字等。其六,神码。灶码、大全神、二全神、牛马王、上官下财、祖宗轴(三代宗亲)等。其七,纸扎画。多用于祭奠死者之焚烧品,如纸钞(冥钱)等。东昌府年画的题材不止以上七类,仅从以上题材来看,和其它年画产地一样,都反映了年画与群众生活息息相关的特点。和其它年画产地相比,在题材上具有自己的特点。第一,东昌府年画历来没有作为纯欣赏的年画(即张贴于墙上仅作为观赏的年画)。第二,在门神年画中绘有《三国演义》、《杨家将》等历史故事的题材。第三,在“娃娃画”中没有妇女形象,仅表现儿童,而其它地区的房门画中多是妇女儿童并重。第四,在东昌府年画门神中以武将居多,而文门神较少,这反应了当地的民情和爱好。在类型上,东昌府年画中有一种特殊的类型,即“书夹子”,也被人称为“书本子”,“布轴子”。它具有木版年画的性质,但又与一般年画有所不同。其特点是:用年画版印刷,外面以土布为封面,正面封面与年画一样大小,但底面修长可以折包过来,并且与正面有纽扣相系,也就是在装帧时采用了古代包装书籍的形式之一即线装形式。我们都知道年画是一张张分开印制与张贴,其篇幅较大,而“书夹子”是将年画篇幅缩小,而且由竖幅改为横幅,外面包有土布画,每册页数不等,少者十页左右,多者达四十多页。“书夹子”在创作题材上缺乏东昌府年画中的神像素材,而更多的是戏剧故事和花鸟题材以及一些吉祥图案,但它和其它年画一样,也是一种群众喜闻乐见的以图像为主的民间艺术形式。三、东昌府刺绣形象与艺术特点的区别首先在线刻上,传统木版画最为人称道之处就在于线版,它好像是整幅画的骨架,因此雕刻线条的好坏就决定了年画本身的优劣,东昌府年画没有杨柳青年画中的工精细腻,精密不苟,也没有桃花坞年画中的精丽明快,细腻饱满,笔笔到位,而东昌府年画线条刚健简洁、粗犷质朴、豪放有力、情调高昂、任凭线在刀下自然流出,偶尔断开也无妨,就如书法中飞白线条一样,书法味道极浓。在用刀上,采用单刀刻画、藏锋包笔、粗犷古拙、大刀阔斧,常常在一条线上出现停顿和转折的直角,人物衣纹线条的转折多变中都感觉有象形文字似的造型在里面,这也许正说明东昌府年画的刻版艺人当中多数是从刻书业行当中起家的。所以在表现年画题材时无意中掺杂了刻书业者惯用的刀法。其次在造型上,东昌府年画没有杨柳青,桃花坞年画中唯美的写实主义,造型上与现实的物品人物相近。而东昌府年画具有抽象性、符号化的特点,即以寥寥线条,夸张动态来高度概括形体,意到为止。在门神秦琼、敬德这对门画中,两位人物可谓生动传神,运动感强,构图饱满,造型圆中见方,对物象结构进行大胆概括和夸张。比如头大身小,这是非常符合艺人口诀中所说“娃娃要得好,头大身子小”的人物造型特点的。艺人们在造型过程中善于抓住对象主要特点和精神特质,大胆以夸张变形的手法来反映生活,达到中国画那种形神兼备,气韵生动的艺术效果,是一种强烈的浪漫主义的表现手法,精湛高超的运刀技巧产生的钢劲线条,弧线与直线并用,转折造型用刀大胆归纳,概括形成直角,三角形体产生的节奏和韵味颇具有现代感。如在人物窗花中人的手只用五条斜线表示,脚用三角形体来表示,整个面部几乎全部用几何形体和弧线所勾画。最后在画面色彩上,东昌府年画历来只有“草版”,即全部套色刻印,不再加工敷色,其基本颜色有五种,丹红(包括水红)、黄、绿、青、黑。印出的画面效果色彩对比强烈,但色彩的纯度不高,整幅画面有一种偏灰,涂布有明显的刷痕。而不像杨柳青,桃花坞年画设色雅致、绘刻精细、色彩纯度高而饱和,用色均匀工整,整个画面给人一种富丽堂皇的感觉。但是东昌府年画的这种用色正好与粗犷线条相适应,如在对人物面部处理时从不开脸,如同国画中的写意画一样凭色彩任意渍出,不必充满轮廓线。有时色在轮廓线内的一小部分便表现出整个区域的色彩,有时色会跑出轮廓线外,摆脱线的框定而变得相对独立,形成一种写意的效果。体现着民俗文化艺术的东昌府年画,它的辉煌时代已经过去,但在历史的长河中却占有自己的一片领域,体现着那个时代