从俳句看中日文化交流

摘要从俳句看中日文化交流摘要俳句是一种独特的日本诗歌形式，短而精致，被称为世界上最短的格律诗，以瑰丽的艺术风格和独特的思维形式反映出现实生活，兼具趣味性和观赏性，显示了日本民族自身的想法和情感，迥异于其他国家，所以自诞生起就显示出独特的光辉。而通过俳句，我们也可以看出古代中日文化交流的具体状况，并进而分析两者之间的交流特点以及所创作的俳句的共同性和差异性，从而试图揭示出中日文化交流的神秘面纱。关键词：俳句；中日文化；交流AbstractOnSino-JapaneseCulturalExchangesfromHaikuAbstractHaikuisauniqueformofJapanesepoetry,shortanddelicate,knownastheworld'sshortestmetricalpoetry,withamagnificentartisticstyleanduniquewayofthinkingreflectsthereallife,bothinterestingandornamental,showingJapanThenation'sownideasandemotions,verydifferentfromothercountries,sosincethebirthofshowingauniqueglory.Throughthehaiku,wecanalsoseethespecificsituationofancientSino-Japaneseculturalexchanges,andthenanalyzethecharacteristicsofcommunicationbetweenthetwoandthecreationofhaikucommonalityanddifferences,andthustrytorevealthemysteryofSino-Japaneseculturalexchangeveil.Keyword:Haiku;ChineseandJapaneseculture;communicatio目录目录NANCHANGUNIVERSITY ITHESISOFBACHELOR I摘要 3Abstract 4第一章俳句的发展 61.1俳句的概念 61.2俳句的演变过程 61.3俳句与汉诗之间的关联性 7第二章俳句与唐诗之间的差异性 152.1题材与内容之间的差异 152.2情感表达的差异性 152.3意境构造的差异性 16第三章俳句对于我国诗歌发展的意义与局限性 173.1俳句在我国的发展历程 173.2俳句在中日两国发展的异同原因 19结论 21参考文献 22第一章俳句的发展第一章俳句的发展1.1俳句的概念俳句从和歌逐步发展演变，和歌是一种最早的日本诗歌风格。原本的和歌没有字数和句子的限制。发展至奈良时代，出现了两种基本形式——“长歌”和“短歌”。所谓的“长歌”是以“5，7”的形式反复连续，直到作者说所有的话表达完为止。末尾部分，就在最后的“7”再加上“7”，整个形式就变成了“5，7，5，7…5，7，7”。至于“短歌”，就是在长歌的最后一部分，单独成形，一共31个假名，即“5，7，5，7，7”的形式。到平安朝以后，“长歌”几乎不见踪影，“和歌”默认为指称“短歌”。人们又把短歌分割为“上句”(5、7、5)和“下句”(7、7)，两人以上一起咏一首和歌，被称为“连歌”。等到了平安时代末期，这种“连歌”形式发展成了“镇连歌”，或叫“长连歌”，其基本形式是，以一百字为限度，很多人在同一时间轮流吟唱。过渡到室盯朝代又发展出一种新的形式——徘谐连歌，用平白的语言叙写幽默自由的主题。但是由于这种形式的连歌第一句话十分难写，所以，山崎宗鉴、荒木田守武、松永贞德等人便将“徘谐连歌”的首句独立出来，作为一种全新的题材，就是俳句。1.2俳句的演变过程作为夏目漱石眼中“唯一的日本文学”，俳句在它形成过程中受到汉族文化的深深影响，世界似乎再也找不出两个国家的文学，如中国和日本的文学这么联系紧密。中国文化对日本俳句的影响体现在各个方面，如词的相似性，相同的农业生产方式和相对较长的封建社会。在长达百年的文化交流过程中，有三派盛行中国的思想传播到日本并产生了深刻影响，那便是儒、释、道。在俳句的创作中，俳句中的隐居主题，禅思的状态以及其所追求的“风雅之诚”，主要源于老庄哲学的启发，甚至在选择意象、创造意境以及组合形式上也受中国古典诗歌的重大影响。在江户时代，俳句已经演变成为了一种独立的艺术形式，而之所以如此，主要原因在于文人面对德川幕府的强权统治而不得以选择克制自己的生活方式，更有甚者还会演变成为至自虐状态。正是在这种背景下，文人们根本无法充分展现自己的才华与选择想要的生活，而被迫选择了归隐至山林水泽亦或是将情感隐藏至内心世界中，并进而采取忽视社会政治的态度。可以说，那时候的文化面临的是一种穷困潦倒的境况，他们要么是选择了躲进象牙塔中以钻研艺术，忽视现实的苦难，以达到一种以艺养身的境界；亦或是通过研习艺术而令自己的修养与人格都能够得到升华，并进而一种超凡脱俗的态度而关注现实生活。最后，还有一些艺术家是借助苦行的方式已不断消耗自身经理，并进而借助艺术的表现形式而将自身对于世俗生活的厌恶以及向往自由生活的理念充分表达出来，并进而飞跃至社会现实生活所截然相反的方向。在那个时代诞生了俳句史上最为重要的人物——松尾芭蕉。从芭蕉的生平来看，他深谙老庄哲学。:芭蕉在他的艺术人生的转折点，深谙于老子与庄子的思想，有时还要与他住处附近的僧人来学习禅法。正是由于他的人生经历已经超越了世俗，于是就对日本的美学起到重要作用，比如美学的两个基本范畴：一个是《笈之小文》和《猿蓑》中耐人寻味的枯燥平淡的“寂”，一个是《炭俵》中渐趋成熟的“轻”。今道友信对此进行诠释说道：“通过与思想、内容的内在化相伴随的对俳句新手法的种种探求，俳句在芭蕉手中成了哲学，也成了探求新的美学范畴的地平。含有悲壮、崇高的‘寂’的实现及俳句本身的形，通过日本修辞法所没有的方式，增加了玄妙，也就是说趋向于本自老庄思想的内在化的转机，由于采入中国的修辞法，作为范畴的深化而被现实化。”［2］中国六朝时期的美学通过松尾芭蕉的传递间接影响了日本的俳句，即便是间接影响，但是却也起到了重要作用。主要体现在接收“隐逸之思”以及“轻倩之风”的方面，前者主要包含六朝时期的文人的生活态度，后者则主要指六朝时期的文章的风格。1.3俳句与汉诗之间的关联性古代文人借以意向来表达自己的情感，因此将意向作为中国古典诗歌的重要组成部分，缺之不可，因为它是长久文化积淀而成的。由于时代的进步，意向和情感从而建立了某种内在联系，形成固定表达模式。比如李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”中“松柏”代表高洁不屈；李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”中“杜鹃鸟”代表哀怨思归，唐代张九龄的《望月怀远》:“海上生明月，天涯共此时。”中“月”代表怀乡怀人。在日本徘句中，“月”的意象也同样用来抒发来思乡怀人之情。如松尾芭蕉的《闲居二月堂》:“猫儿叫春停歇时，闺中望见朦胧月。”高滨虚子的“夜船过旧港，月是放乡明”等等。俳句中与汉诗表述意义相同的意象还有很多，比如松尾芭蕉的“寒鸦宿枯枝，深秋日暮时”，与马致远的“枯藤老树昏鸦”便有异曲同工之妙，同样是用“鸦”与“枯枝”来描绘枯寂凄清之情境。比如松尾芭蕉的《山中十景》:“山中不采菊，温泉有香气。”中“菊”的意蕴便脱胎于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”用来象征高洁品性。众所周知，在中国古典诗歌中“雁”往往用来传递思念之情或寄托漂泊之愁，如李清照的《声声慢》:“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”徘句中也是如此，松尾芭蕉的:“鸟羽诏田上，雨冷雁声喧。”“长空病雁落，旅宿觉夜寒。”“柳”因为谐音“留”，在古典诗词里往往出现在送别的情境中。如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”与谢芜村：“送君赴前途，柳翠道路长。”表达的亦是相同意蕴。此外，还有一些汉诗的意象，在传入日本后，由于历史习俗，自然环境，人文心理的差异，其原本代表的意义发生了改变。例如“梅”在汉诗中通常代表着不惧严寒的坚韧清高，而到了日本，“梅”却变成了春天的象征。例如在汉诗中并不常用的“鹿”的意象，在俳句中却经常使用，代表着爱情与恋人分离的焦灼。另外还有一些完全改变了原本含义的意象，本文在此就不一一赘述了。意象这一中国古典诗的构成传统要素能够越过山海的阻隔，与日本俳句融合，使日本俳句蕴含丰富的汉文化，主要是因为日本文人学习汉文化的热情十分浓郁。奈良时代，日本的文人学者甚至将用汉字写作的《怀风藻》和《日本书纪》奉为正式文学，而《万叶集》和《古事记》这样以假名写作的只能被归为当地文学。如此，以日本汉诗为媒介，中国古典诗歌便慢慢渗透到了日本俳句的骨血里，这是历史和文化传统的不可避免的具有文化延续性的影响。日本徘句中的中国古典诗意有时是自觉的模仿、借鉴，如小林一茶的《粒粒皆辛苦》便采自唐人李绅的《悯农》，其作品内容与《悯农》亦有相似之立意:“万不该啊，午睡时，听唱插秧歌。”意思是农民在辛苦种田时我却在过舒适的生活，有愧呀！又如松尾芭燕的《优方知酒圣，贪始觉钱神》，取自白居易《江南谪居十韵》，因自己生活的困奢而与白诗产生了共鸣，徘句的意境亦与白诗相仿:“对花优之间，我酒浊饭淡。”徘句的篇幅限制在十七个音之内，为了这在有限的篇幅中尽可能地将内容情感表述出来，俳人就必须使用更多更精准的意象。为了避免一味堆叠意象的情况出现，徘人便有意识地学习汉诗写作的一些表现方式，来使得言与意之间的关系完美和谐。比如按照一定语言规则对意向进行排列组合，尽力减少动词以及虚词的运用，在汉诗的表达技巧上，有时更是一味的照搬，比如说在与谢芜村的一首诗中：“行行重行行，行行复行行。此处步夏日，原野无穷尽。”一看便知，《古诗十九首·行行重行行》对它的影响有多大。又如松尾芭蕉的名作《古池》，基本上是排列组合“青蛙”、“水”、“古池”、“声”这几静态意象，但芭蕉巧妙地用一个“跳”字作为瞬间景物把它们完美地穿连了起来，盘活了全诗。日本俳句与中国古典诗歌相比，不仅在意象、意境或者是构造方法上都存在极大地相似。正如日本作家井上靖所说：“成为日本文化最深根源的，无疑是7—8世纪从中国大陆传来学问、艺术、文化。虽然是广义上的文化，但它成了日本文化的基础。”①【井上靖:《心的文化》，见周世荣译:《日本人与日本文化》，中国社会科学出版杜1991年版。】伊势专一郎说:“日本一切文化皆从中国舶来，”②比如绘画，中村不折就说:“中国绘画是日本绘画的母体。”③【转引自常任侠二《中日文化艺术的交流》，见《中日文化交流史论文集》，人民出版社1982年版。】象与谢芜村的画风就具有中国文人画的特点。日本文人对中国文化都是十分崇拜的。日本徘句正是浸渗着汉文化的浓重气息，由汉字、汉诗及艺术进而影响日本人的审美旨趣，并潜移默化地影响了日本的徘句。日本徘句与中国古典诗歌的相似性，不论是在意象、意境或是构造方式上皆有体现。不止我们国人，就连日本学者也承认这一点。作家井上靖说过:“成为日本文化最深根源的，无疑是7—8世纪从中国大陆传来学问、艺术、文化。虽然是广义上的文化，但它成了日本文化的基础。”[3]学者伊势专一郎也说:“日本一切文化皆从中国舶来，”[4]比如绘画，中村不折就说:“中国绘画是日本绘画的母体。”[5]古时候日本文人十分崇拜中国文化，这是这份崇拜之情引得日本文人下意识地效仿中国文化，例如汉字、汉诗及艺术日本，徘句便是在不停地效仿与创新的过程中浸渗着浓重的汉文化气息诞生的。除此之外，在历史上还有另外一种极为重要的思想对中日两国都产生了重大影响。那便是禅学思想。在佛经和禅院里诞生的禅学，走向人间的过程中，深深影响了中日两国的琐碎世俗的物质世界和自由高远的精神世界。需要注意的是，本文所谈论的禅学不是印度佛教的禅学，而是被汉文化融合吸收后，又传入日本，影响俳句创作的禅学。禅宗倡导一种朴素的自然的美学，引导人们去求索淡泊宁静、高雅清净的生活之趣，而中国士大夫的人生哲学里向来便以解放自我精神为核心，一心追求的所能达到的最高艺术境界。禅宗的倡导与士大夫的诉求不谋而合，二者相碰撞出的火花，推动了原本魏晋以来以玄学感悟山水的审美情态，向以禅趣为主沉浸禅境探索诗意的演变。被誉为“诗佛”的王维可以说是唐代诗人里参禅最深，并且在诗歌上的成就最大的一位。据史料记载，王维很早就潜心佛法，研读佛理，禅学思想在他的诗歌创作，尤其是他的山水诗创作中时处可见，无论是他观察事物的方式，还是他抒发情感的手法，都或多或少的带有禅的意蕴，富有禅之理趣。如《武陵凡舟》中“水回青嶂合，云度绿溪阴。坐听闲猿啸，弥清尘外心”，通篇笼罩着一层淡淡的禅宗独有的清幽寂静，使人读之心淡。在日本禅宗的传播并非一帆风顺，曾在奈良、平安时代，禅宗便由中国进入过日本,但因为种种原因未能广泛地传播开来。一直到了镰仓时代，获得了幕府武士阶层的支持，才得以迅速传播。之后，禅学便在日本的历史文化扮演极其重要的角色。从鸭长明的随笔著作《方丈记》和吉田兼好的随笔《徒然草》中便可看出，在当时，禅学是多么盛行于日本。甚至就连日本著名的佛僧“五山文学”也是在禅学思想的促成之下形成的。除此之外，镰仓、室町时代乃至后世的日本文学艺术里的基本原则都源自当时的禅学思想。受禅学的影响，这一时期的诗歌以及其他文学创作在内容上都有意识地显示自己纯洁无垢的心灵，自由豁达的人生态度，倾诉自己对自然万物的微妙而丰富的情感，记录无常的世事用以讥讽愚昧可笑的碌碌尘世等等。禅宗的精神不仅仅是一种为日本人所广而认同的宗教精神，更是代表着俳句的内在精神。日本离俗回归自然，人与自然一体的文化性格与禅宗的皈依思维十分接近是接近的，因此当禅宗传入日本之后，日本人朴素的自然观便拥有了强有力的哲学与宗教的背景。在俳人们创作俳句的过程中，禅宗的宿命论、无常论的身影随处可见，将人生各个阶段所要面临的基本矛盾淋漓地展现出来。受禅宗忘却物我、超脱俗世思想的影响，俳人外化审美情趣创作出的俳句的意境更为恬淡宁静了。李泽厚先生在美学三书中列举讲述禅宗时，称赞在自然山水诗的创作上无人能与中国唐朝诗人王维相比，并同时引用了松尾芭蕉的著名俳句《古池》。不约而同地，叶嘉莹先生在讲述王维那首辋川绝句时，也同样将作为《古池》类比。王维与松尾芭蕉不仅在民族、国家以及时代都存在较大差异，即便如此，二者在创作风格以及审美意趣方面在很大程度上是很类似的，本文认为，他们之所以如此相似，是由于他们同样受到了禅道思想的作用，因此在美学思维方面形成了共通点。正如我们所知，王维是身处盛唐的山水田园派的杰出人物，他笔下的作品可以说是“融情于景，诗画一体”，王维将诗中的山水田园描写的秀丽绢美，更是充分表达了山水田园的风韵。达到了出神入化，是人身临其境的境界。作为有着日本“俳圣”之称的松尾芭蕉，凭借着出色的创作实践使俳句兼具典雅与凡俗、叙述与抒情的特点，在美学思想上，芭蕉真正做到了着首尾一致，日本的传统美学基础就是广义上的伤情物哀，在此基础上，他进行了加工，从而产生了“闲寂”、“余情”等对后世影响重大的美学理念。松尾芭蕉在士大夫自身的审美情趣和禅宗意蕴的共通之处的促进下，创造出了一种质朴自然、清和纯净的美学意境。在松尾芭蕉的俳句中十分重视的雅俗共赏，尽可能地贴近人民,叙写平凡生活的小小情趣。再加上松尾芭蕉熟读唐诗，又兼之对禅学有了一番自己的深沉理解，创俳时而直抒胸臆地描绘自然风貌,时而含蓄幽谧地创制意境,字字精炼,给俳句带来了的新风貌。芭蕉虽然对中国传统文化和审美趣味进行了融入，但是也并非照抄照搬，而是产生了自己的独特风格。不止禅宗教本身，在中国文学作品中松尾芭蕉也能感悟禅意。春秋战国时期庄子提出的“无用之用”和以后风靡一时的禅风在某些程度上产生了共同点，但是中国传统文学提倡的“含蓄”以及“神韵”和禅意更是互通有无。比如说宋严宇在《沧浪诗话》里就利用佛教对文学进行论述。“神韵”美：“羚羊挂角,无迹可求。如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷。”将芭蕉的俳句和它作为凭证，我们发现芭蕉可能领悟了唐诗中的以禅入文的观念。比如芭蕉关于富士山的佳作：“雾雨霏霏隐富士、更添余情”，依此来看，我们可以发现芭蕉已经不仅仅局限于普通思维，不再只描写蓝天下的银装素裹的富士山。而是将目光放在被浓雾围绕的富士山，从而描写烟雾缭绕、淫雨霏霏的富士山，为富士山加上一丝神秘的气息，吸引着读者去思考拨开雾气之后可以看见什么。王维与松尾芭蕉的山水田园诗中有一个共同点，就是在审美态度方面，他们都以静态美为主，不管是人生方面或者是自然方面，他们都选择采取一种静静观赏的态度,就在这么无声静谧的对观赏中，将自己的内心世界与外在之景相融和为一体，诗人“在这个客体中丧失了自己，就是说，甚至忘掉了他的个人存在、他的意志，而仅仅作为纯粹的主体，作为客体的清晰的镜子而继续存在。因此就象那客体单独存在那儿，而没有任何人去觉察它，于是他不再能从观照中分出观照来，而两者已经合而为一，因为全部是被一种单一的感情的图画所充满、所占据了。”[7]在山水田园诗的描写当中，不论是松尾芭蕉还是王维都将自己对山水风光以及农村物情的情感淋漓尽致的表达出来，弥漫着农村的生活气息，将质朴纯粹的乡土人情与他们寂寥的心，在他们闲静的诗风中融为一体。但由于他们生活经历和生活方式的不同，在诗句的内容和风格上，王维和松尾芭蕉却仍旧存在区别。王维生活在唐朝，国家强盛，社会富饶,自然而然地他的诗中就带着超然洒脱。下意识地就表现出一种牧歌式的悠闲惬意。物质上的富足使他能够没有后顾之忧地徜徉于山光水色中寻求精神的自由，追逐心灵与自然风物的契合，在乡村风貌、在自然山水中寻到生命和永恒的意义。然而，松尾芭蕉处于一个幕府统治下坎坷流离，压抑自我的时代，在他的山水田园俳句中一直氤氲着一缕苦寒之色，寒苦与寂静伴生，想要超世脱尘又世俗纠缠，精神上的清高与现实世界的卑微凡俗纠结成一个令人神伤的统一体。松尾芭蕉不断地在自己的人生之旅中，咀嚼着生命的寂冷孤苦，吞咽着不经意袭来的酸甜苦辣咸，形成了闲寂之静的蕉风。那些常出现在松尾芭蕉俳句中的寒风、旷野正是他悲苦心境和贫寒生活的投影，让人发自内心地感到悲凉。但恰恰是他远离名利，远离俗世的隐居生活，进化了他的内心，使得他在品尝着生活的孤苦时，更体味到了“寂”的意韵，于山水田园俳句的创作上表现上尤为真实、自然。王维以及松尾芭蕉的世界观和审美意趣不仅仅受到上述的禅宗理念的影响，同样也受到了道家哲学思想“无为自然”和“恬淡虚空”的影响。但有所区别的是，在王维的哲学思想构造中，佛教思想占主体，有机结合了禅、道、儒三教思想。“住心观净”的佛教、“主静去欲”的道教、“知止而后能定,定而后能静,静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”的儒教，在这三者的共同作用下，王维在官场与隐世之间徘徊，他将自己的情感投注于山水田园，充分享受大自然的美，获得精神上的满足。而松尾芭蕉虽然在思想结构方面融入了禅家以及儒家的思想观念，但是却还是无法动摇道家的地位。芭蕉在进行俳谐创作的过程中积极融入了庄子的“天人合一”并将佛家心境的空明寂静与道家的无为自然进行融合，道家思想无可厚非地成为松尾芭蕉的人生观的依据，对于田园生活的追求使得他将自己与田园生活融为一体，用自己的生命去捍卫的温柔的爱去拥抱自然，在所珍爱的自然中感悟人生的真意。本文认为，使受汉文化影响如此之深的俳句仍旧能散发出独属于自己的光彩的重要原因，便是它的写作原则。在创作俳句是应该遵循两个基础的创作原则：第一就是俳句全句不能超过十七个音。通常来说，我们将这十七个音分为三节，呈现出五、七、五格式，称为“上五”“中七”“下五”。由于日本语是复音字，因而十七个音并非十七个字。其包括的文字内容的容量远比我国最短的律诗体要少，也比我国最短的词体十六字令要少。徘句的第二个原则是必须有季题。所谓“季题”是表示春、夏、秋、冬不同季节的词汇。以松尾芭蕉句作[8]为例：行く春ゃ鳥啼き魚の目は（鸟悲鸣，鱼含泪，犹送晚春归）夏草ゃ兵どもが夢の跡（萋萋夏草武士魂，依稀留梦痕）猿を闻く人捨子に秋の風ぃかに（弃儿哭声似猿啼，惨惨秋风里）旅に病んで夢は枯野をかける（羁旅客，抱病身，枯野游梦魂）“行く春”、“夏草”、“秋の風”、“枯野”分别是上文四首俳句的季题，各自代表着春、夏、秋、冬四个季节。同时，除了表示季节外，季题还可以由“青蛙”、“梅花”、等表现季节性的词语充当，也可以用“蝉”、“枫叶”、“梅花”等动物以及植物等词语进行充当，当然也可以用传统节日、纪念日以及离别日等词语进行充当。古时候曾用“大和”及“大八州国”指称日本，因为这两个词分别来源于“山处”、“大八岛”两词，直观鲜明得表示出了日本的地形地貌。日本是个岛国，形状狭长，多山崎岖，从古至今，日本人民就在台风、地震、海啸等灾害的侵袭中，无怨无悔地于这块狭窄的土地上繁衍生息，因此对自然，日本人民始终抱有一颗敬畏之心。日本人特有的岛国的自然观孕育于这块贫瘠多灾的土地中，在经历自然万物由萌芽至繁茂的每一个过程中，他们对自然愈加崇拜与敬重。日本古代的神话传说和流传下来诗歌中便反映了这一点。在传说中，日本伟大的创世神伊邪那岐和伊邪那美一开始创造的并不是人类，而是一块土地。从这一个细节便可以得知，在日本人眼中，神最大的恩赐既是赐予了足以使万物立足的土地。他们崇尚用虔诚和赞美的心去拥抱与溶入自然，因为包括人的生命，世间万物都只是自然的一部分，人们与自然不应该对立。日本自然环境深刻影响着季题的诞生与流变。就像法国艺术史家艾黎·福尔所说：“日本是一个自始至终拥有强烈感受力以及敏锐性的民族。”他们无时无刻不关注发生在他们周边的细小的自然事物，在他们敏锐多愁的心中自然万物都是转瞬即逝的，一切的一切都是暂时存在的，人世的易变与无常，在他们的脑海中铭刻下深深的印象。日本文人倡导过:“雪月花时最怀友”。因为正是在“雪”、“月”“花”这样自然的情景中，人的感慨与情愫才会被无限的放大，那些对世事无常的哀叹，那些对生命转瞬即逝的痛惜，那些对至美自然最温柔最朴实的赞颂。日本民族将敏锐地感知到的自然，实际体会到的人生浓缩一种名为“物哀”的情愫。“物哀”即使日本民族最为深层的审美意趣，而最能直观反映“物哀”的便是季题，可以说，季题犹如俳句的灵魂。第二章俳句与唐诗之间的差异性第二章俳句与唐诗之间的差异性无论俳句受汉文化的影响多深，二者的联系多么紧密，依旧有一些地方存在差异。本文以唐诗作比，试做分析。从韵律和结构方面看，唐诗无论哪种格式，绝句或是律诗，为了观赏时做到整齐匀称，吟诵时达到顺口悦耳，在创作过程中便要求句式上注重押韵，字音上讲究平仄，最好成偶数对衬形式。而俳句虽然是一种韵文字，但是因为文字有一定的局限性，使得日本假名的韵感原本就不如中文的汉字，也没有中文的汉字强，所以在大多数的情况下，在创作俳句的时候基本不重视押韵，乃至有的俳句一点也不押韵。又因为俳句没有绝句或律诗那样固定的格式，在音律上也难以有一个标准以达到匀称整齐的音韵美，再加上俳句由五、七、五的形式组成，句数同样是奇数，要做到对称工整实在是强人所难。2.1题材与内容之间的差异从题材和内容方面看，唐诗取材极为广泛，包罗万象，高远至祖国国土山河，细微至人间日常琐事。不过因为俳句的形式有着干练而且短小的特点，所以在选取的描绘内容以及运用的表达方式上有着某种局限性，不过这并不成为俳人表达思想感情的障碍。在文学史上俳句不仅数量众多，且具有一定的质量。俳句往往是俳人即兴创作，抒发一时涌上心头的感受，常取材于细微的自然与生活中的事物，因此它并不像唐诗那样能够把繁复的人物形象以及生动的故事情节展现出来。因为日语一直都用从容平静的音调发音，俳句自然也就不能恰当地表现壮阔的感情与雄伟的气势，自然也就缺乏唐诗豁达的开阔感。换句话说，它显示的事物和感觉，必须是简单压缩的，必须是简单微妙的，大多数时候是婉转低回、纤丽优雅含、蓄简洁地表达某种片段或描述一个场景。2.2情感表达的差异性从情感的表达看，俳句大部分是歌颂自然和伤感世事，主要表达一种季节性变化带来的慨叹，通常不直接表达作者的情感，而是指导读者思索其中的关系，丰富作者的表现情绪，往往也通过自然来隐藏自身的情绪。唐诗也有很多描述自然风光和季节变化的诗歌，其中山水田园诗便非常具有代表性的，但唐诗是利用自然风光来抒情，自然风光只作为运用赋、比、兴的道具。例如与谢芜村的俳句：海边来日照，山头樱花开，油菜花灿灿，东有新月，西有夕阳。，俳句的前半段展示了一幅海边、朝霞、樱花的画面，给人一种明快悦目，美丽动人的享受。俳句在后半句给人展现了太阳和月亮在一瞬间交替的场景，夕阳、新月、油菜花，在不同的方向向人间洒下光辉，使这样一个春天的傍晚充满了雾气和梦幻般的绘画心情，这份美是和对称谐和的。孟浩然的《过故人庄》，也从场景描述开始，仿佛客观描述的场景，其实诗人对客观场景的描述中已经蕴含了其真诚的感受。2.3意境构造的差异性从意境构造上看，不约而同地，日本俳人和唐朝诗人都一直将主观感融入进客观场景中，寓情于景、借景抒情，让读者从现实可感的景物中受到诗人的游离缥缈的意韵。例如松尾芭蕉着名的俳句《古池》就构造出了一只青蛙跳入池塘发出的声响，打破了周围的安静这样一个意境，从这个意境中传达出了幽幽的空荡寂静。唐朝诗人张继在《枫桥夜泊》中也营造了同样的意境，寒山寺夜半传来的钟声，在打破夜晚的寂然的同时，也把作者的孤独之情激发了出来，这生动形象的把中国传统诗歌艺术的特点表现出来。第三章俳句对于我国诗歌发展的意义与局限性第三章俳句对于我国诗歌发展的意义与局限性进入二十世纪七十年代，作为独特的日本文学形式的代表，俳句开始向着国际化发展，得到了世界多国人民的喜爱。1989年12月，为了联合开展这项活动，使其在世界各国更加有组织有规模地进行，“国际俳句交流协会”在日本成立。80年代，在美国和俳句相关杂志已发展到10多种，和俳句相关书籍已发表超过30多种。在这股潮流的驱动下，一些美国人逐渐通过英语写俳句，用英语写的俳句被叫做英俳。在欧洲地区，人们还通过德语、法语、意大利语等多种语言写俳句，与英俳一样，这些俳句被叫做法俳、德俳、意俳等而一直以汉文化影响俳句的中国也逐渐出现汉俳这一受俳句影响产生的诗歌形式。3.1俳句在我国的发展历程在中国，最早开始接触并学习俳句大概在清末时期。在那个年代有些中国人留学日本，他们在学习的过程中不断接触俳句。并且有些人通过创造俳句在日本出了名。罗朝斌便是其中的代表，他的俳句甚至被当时的日本俳句大家正冈子规、河东碧梧桐、高滨虚子所称赞。他22年生命虽然短暂，却极富有意义，他创作了数百首俳句，还出版了自己的俳句集——《苏山人俳句集》。被称为“中国俳翁”更是与俳句深深结缘，葛祖兰先生一生创造了900多首俳句，在日本《九年母》和《杜鹃》等杂志上他的作品更是屡见不鲜。而第一个想到要翻译俳句的人是清代的，程剑南，绝句“长夏草堂寂，连宵听雨鸣，何时悬明月，松影落庭前”就是他通过汉诗的语言习惯翻译的大岛僚太的俳句“五月雨やある日ひそかに松の月”。[9]在五四文化运动之后，俳句真正算得上是被输入到了中国。1921年，周作人在《小说月报》发表了一篇文章——《日本的诗歌》，在文中，周作人把日本的诗歌引见给了国人，并分成了三种形式，分别为俳句、短歌、川柳。与此同时，他还把松尾芭蕉、小林一茶、与谢芜村写入他的文章中，并引见给国人正冈子规的俳句，香川景树、与谢野晶子、和泉式部、与谢野铁干的短歌。20世纪80年代初期，汉俳正式在中国逐渐发展。1980年5月底，在接待中日友好协会代表的时候，这个代表的团长是大林野火，赵朴初写了几首新颖的短诗，诗歌通过俳句“五七五”的形式表达的，其中有一首诗是这样写的:绿荫今雨来山花枝接海花开和风起汉俳。大多数都认为“汉俳”这个词是从这首诗中开始的。。[10]把《汉俳试作》作为题目，《诗刊》六月号在1981年对林林、赵朴初、袁鹰的汉俳进行发表，《迷蒙的港湾》是第一部汉俳集于1991年由香港诗人晓帆出版，之后又出版了诗论集《汉俳论》，以及诗集《小帆汉俳选集——中日文对照》、《南窗梦》等。1992年第一部多人合作的汉俳集《杜鹃声声》由上海俳句(汉俳)研究交流协会编辑出版。“中国中日歌俳研究中心”于1995年在北京成立。2005年3月中国汉俳学会在北京宣布成立。这进一步反映了汉俳的创作群体已不再是几十年前的只有几人，如今发展到现在人数已然可观，乃至市场上还出现了《汉俳诗人》，这是第一本专门的汉俳杂志。同时在形式上也扩大到了五大类，分别是雅俳、俗俳、谐俳、讽俳以及散俳。由于“汉俳”创作的发展，使得对日本俳句的翻译和介绍引进的相关工作的力度加大。1980年至今。越来越多的俳句翻译著作不断出版。例如，相继出版了《山头火俳句集》、《日本古典俳句选》、《藤木俱子俳句·随笔集》、《金子兜太俳句选译》、《千里同风》、《拈花微笑》等作品。许多日本现代俳人的作品也不断被引见到我国，如草间时彦、稻田汀子、宇笑冬男、松本澄江、桥本杏花、加藤耕子等。1989年位于杭州的中国和歌俳句研究会成立了“中日歌俳中心”在中国社会科学院外国文学研究所，同时上海也成立了“上海俳句(汉俳)研究交流协会”。尽管俳句为中国的诗坛带来了新鲜的活力，也使得诗坛有了新的进展，但是从根本来看，中日之间的存在着较大差距的文化背景和审美方式，因而在不同的渊源下产生发展的“汉俳”“小诗”与日本本土的俳句在创作上崇尚的“禅儒异趣”不尽相同。首先，从形式上来说，汉俳是计算汉字的字数，而俳句是计算音拍即假名的个数。其次，从内容上看，17个汉字组成的汉俳要比17字的俳句包含更多的信息量。例如汉俳诗人晓帆的“沙鸥，寒江泛轻舟，细雨空朦淡淡愁，天地一沙鸥。”。而此句也被日本俳人竹下流彩按日本的俳句形式改译为:“一軽舟煙雨へ放つ冬鴎”两相对比高下立现，汉俳中的信息呈现的更多也更加全面有意境，缺少“寒江”、“淡淡愁”、“天地”共同创造出来的的淡淡的忧愁的意境是日本俳句中最大的不足。当然这种差异主要还是来源于中国语言与日本语言的差距。作为日本诗歌的典型代表之一，俳句继承了日本特有的的美学定位，即直观的感觉和瞬间的情愫。当俳人被外界事物触动时，便将这瞬间的心悸转化为俳句。但是自古以来，中国诗人习惯了关注社会的现实。如果说日本俳人热衷于探索内心世界，那么，中国诗人则不能放弃凝望现实世界。回顾中国诗歌的发展轨迹，与日本俳人不同，诗人虽然也赞叹有赏心悦目的自然风光，但是受到传统的思想的影响，更多的诗人是现实主义派的，他们更强调的是关注现实，改变受压迫的环境，他们的诗歌来源于现实生活，反应了的是更多的是封建社会下的社会百态，如：诗人汪静之选取中国传统文化的中压迫中国古代妇女千年的代表“贞节牌坊”为题，作诗《小诗六首·贞节坊》:“贞女坊。节妇坊，烈妇坊。石牌坊上全是泪斑。含恨地站着，诉苦诉怨:她们受了礼教的欺骗。”从字里行间可见的是诗人对社会的呐喊，他用泣血的喉咙怒斥这数千年的枷锁，期望这个社会悲剧不再重演。3.2俳句在中日两国发展的异同原因中日两国诗人毕竟有着不同的生长环境和相异的文化传统，出现这样的差异性也不是不能理解。就中国的传统文化而言，文化底蕴深厚，千年的积淀展现的是中国文化的广博与多姿多彩，当中国还未出现佛教信仰时，中国早已构建成了一个完整、庞大而公认的社会哲学思想体系，当时的中国思想百花齐放、百家争鸣，既有孔儒之《周易》倡导朴素的唯物观，又有道家庄子提倡的形而上学的宇宙本源观，更有许多的诸子百家倡导争鸣的思想理论。而其后佛教信仰在中国的出现于发展，却并不能对中国早已占据统治地位数千年的思想产生根本性的作用，只能是对其产生阶段