对贫穷艺术表现形式与艺术风格的研究 艺术专业

对贫穷艺术表现形式与艺术风格的研究1967年，意大利艺术评论家吉尔马诺·切兰特(GermanoCelant)在展览“贫穷艺术—空间”中提出了“贫穷艺术”（Arteprove）的概念，以概括和描述当时一批年轻的意大利艺术家的艺术观念和风格，其独特性就在于艺术家选择日常生活中如同穷人使用的废旧用品或被忽视的材料作为表现手段，如树枝、金属、玻璃、石头等物品，摆脱传统艺术的约束。其中，切兰特对贫穷艺术给出的定义为，“在根本上是反商业的、独断的、平凡的和凡形式的，它主要关心媒介的物理性质和材料的易变性。其重要性在于，艺术家同实际材料、全部现实以及他们理解该现实的企图遭遇。尽管他们解释那样的现实的方式是不易明白的，但却是敏锐的、晦涩的、个人的、激烈的。”[1]1970年，瑞士策展人让-克里斯多夫·阿曼也为贫穷艺术提出了一个尤为重要的定义，他指出，“贫穷艺术指的是一种与周围科技世界相区别，追求以最简单的方式达到诗意效果的艺术。这种对简易材料的回归，再度通过想象揭示规律和进程的做法，是对艺术家在工业化社会中自我行为的检查…一种‘隐退’的方法，但绝不意味着否定社会，而是坚持一种道德主张：客观真实性之下的主观化感受，表现的是对于环境现象普遍的及个别的回忆。”[2]从艺术形式来分析，贫穷艺术的表现形式纷繁复杂，包括着雕塑、摄影、装置等形式，其思想内涵丰富也多样，人们很难赋予它确切的定义。但从以上关于贫穷艺术的定义来分析，材料是其艺术创作表现形式的重要特征，既观念又感官，既直白又隐晦，既诗意又现实，既与材料当下的物理性质与自然过程有关，又通过其特性与当代社会紧密相连。一、“贫穷艺术”产生的社会文化背景研究1、社会背景20世纪50年代到60年代早期，意大利经历了被称为“意大利奇迹”的快速工业化和经济飞速增长时期，高科技和组装线工作的即时引进，把意大利变成了一个消费主义的新型大众社会。然而，就在20世纪60年代中期，经济转入衰退，这种经济“奇迹”结束了，曾经充溢于整个社会的乐观情绪变成了怀疑和不安。在社会文化领域，这也是个大变革的时期，年轻人开始奉行一套与父辈截然不同的价值观，尤其是年轻人参加了政治抗议活动，并且爆发了许多反对越战和任何形式战争的游行。他们感觉到旧的社会理论已经过时而空洞，但他们并不欣赏眼前的社会形势，所以他们在文化、艺术等相关领域愿意尝试一切可能性，无论它有多么非理性、反传统和荒谬。所以，在艺术创作领域，艺术及直接、自由地与他的材料和真正的空间联系起来，令人振奋，这则为贫穷艺术的产生准备了充分的土壤。2、文化思潮背景贫穷艺术的大师法布罗曾经撰文，提及在1960年代影响他的思想家，其中包括主张实用主义的约翰·杜威、主张知觉现象学的莫里斯·梅洛-庞蒂与维特根斯坦等人。在上述人物中，美国哲学家兼教育家约翰·杜威的影响是不可忽视的，在其著作《作为经验的艺术》对意大利的贫穷艺术家们产生了重大的影响。

杜威哲学的根本要义是，人类行动和关怀的方方面面都是有机相联的，而知识并非消极接受得来，是主体通过积极的行为建构得来。在其《作为经验的艺术》这本代表性美学著作中，杜威坚持认为，审美经验之根就存在于人们的日常经验之中。杜威拒绝对艺术作品之主题与形式作出的划分，因为在他看来，艺术作品的形式与意义并非对立存在，而是交织不可分割的。观众与艺术作品的积极关系正是艺术过程之中不可或缺的一个环节。这一观点大大影响了贫穷艺术派的艺术家与其他当代艺术家们。

在热心传播杜威思想的符号学理论家安伯托·艾柯看来，杜威的哲学乃是对人与自然体会的一套积极看法：“在实现一种完美经验的过程中，个体，他的行动，他于其中行动的环境，以及他所使用的工具都全然成为一体，并散发出一种和谐与完满之感。”[3]因此，正是通过我们与他者、外界事物的关联，以及我们身受的异化问题之间这看似对立的关系，我们才能获得一种辩证的立场。所以，既然在个人经验的私性领域和物体、材质的公共领域之间存在着一种连续性，贫穷艺术家们的创作也就具备了重要意义。因为他们的作品可以向观者表明，看似简简单单的艺术品创作或者观看艺术品之类的行为可以在何种程度上触及所有人类经验的本质性问题。二、“贫穷艺术”艺术思想的研究“贫穷艺术”的提出者切兰特认为，从60年代反越战和反对美国帝国主义的社会语境看，“贫穷艺术”是反资本主义、反资产阶级的抵抗行动，是社会文化情绪不满在艺术创作领域的具体表现。“贫穷艺术”词语最初并不是指使用具有“贫穷”特性的材料，也不算指消费社会的社会学批判内容，而是指每个人经验世界“耗尽”的观念。在理论上，切兰特发表了“贫穷艺术—一场游记战”和“贫穷艺术—空间”两篇文章，他认为贫穷艺术的价值和意义在于它的革命的现实性和“使符号穷尽而恢复原型”的再批评以及运用所有生活元素作为新的艺术。“这种观念意味着把人的意识从意识形态和先入为主的理论束缚中逐渐解放出来，把人的意识从再现和虚构的语言的规范和准则中解放出来。这种先入为主被理解为自我与富有意义的、本质的客观经验之间的障碍。”[4]在这种观念下，贫穷艺术家们所关注的是艺术与生活，自然与文化的交接点。他们让“原初”能量在生活的各个领域顺其自然、如实地发生，而不是借由表现、观念或规范性的语言来传达，试图创造出一种对事物和空间的主观理解。这种能量一方面对应于来自大自然的基本物理能量，这则能解释贫穷艺术注重废旧物品、被忽视材料作为艺术元素，另一方面指代人性的基本元素，如思想、记忆和情感，所以，贫穷艺术的这种开放而自由且具有批判性的语言，使得观众在面对其作品时，不仅直接看到某一特定形象，而且还能够清晰地感受到作者的主观色彩，进而开始自由的想象、思考和判断。三、“贫穷艺术”表现形式的研究从切兰特对“贫穷艺术”的定义来分析，贫穷艺术的特性是“反形式的”，这种反形式主义是“反抗古典的绘画艺术即美术（油画、版画、雕塑，在中国还包括国画）所采纳的以追求审美价值为目标的形式，同时更有意强调艺术作品对现代人的心理意识问题、社会精神问题、历史文化问题的反思批判功能。同样，这种反形式，也不意味着贫穷艺术没有形式或者说是非形式。此外，艺术家在使用媒材时需要充分把握材料的心理的、精神的、文化的象征意义，并且需要把材料的物理特征的变易性揭示出来，即使这种揭示是非物理性的。”[5]可见，对贫穷艺术的表现形式进行探讨，是对其“反形式”特性进行分析与对比，从而揭示作品深层次的内涵。在探讨贫穷艺术表现形式时，本文以贫穷艺术具有代表性的艺术家作品进行分析。1、“贫穷艺术”与传统艺术表现形式差异的对比首先，不可否认，很多贫穷艺术家是从绘画起步，但他们后来都或多或少地超越了绘画的形式。贫穷艺术代表性的大师库奈里斯早年进入美术学院学习，1960年在塔塔鲁嘎画廊展览其绘画作品。他展出了由数字符号和字母构成的绘画，既有纸上作品又有绘画作品，神秘地徘徊在一种白色或新闻报纸背景之间。然而，库奈里斯更感兴趣的是逃离语言牢笼可以自由选择材料，在其所处社会，表达的符号已经是被广告牌、电影、电视以及充斥在大街上的霓虹灯，创作者们在艺术符号的诉求上，就是通过恢复事物的真实性，使其成为一种新的艺术符号。所以，库奈里斯发展处一种简洁而另类的艺术，观众成为其作品的一部分，画廊和展览厅所提供的空间被转化成一种舞台，在这个舞台上，真实生活和虚构在怀疑终结的情况下再次结合。这些作品在表现形式上，既非抽象也非表现，而是再现了艺术家的意识，即在抽象艺术与形象表现艺术之间的争论不再与后工业景象有关，这种新型符号成为创作者主观意识下的形式；而观众对此的欣赏，既不单单依靠其图像特性，又不通过语言经验特性。可见，与绘画作品相比，贫穷艺术的作品在做一种尝试性的超越，即超越绘画的特定的表现形式，同时，又在绘画的基础上，延续了将视觉作为主要认知的工具。其次，贫穷艺术家们在探寻多重感官的同时，也运用到语言材料。传统艺术中，语言的表词达意属性被刻意忽略；一方面，贫穷艺术作品中的文字都是手写的，这样便提升了文字的主观性并丰富其情感属性。另一方面，刻意挖掘文字与理性、思维、真理的关系，如波提用左手创作的文本，挖掘出左手习惯与非理性、想象和思维过程的联系。吉尔伯托·佐里欧的作品突出语言中艺术与真理的联系这一中心。在佐里欧的观念中，当务之消耗能量时，它并没有消失，而是从一种能量转化为另一种能量，他经常利用化学和热度来表现事物的转化过程，其作品《燃烧书写》中，佐里欧用看不见的墨水在纸上写字，然后将纸丢在灼热的铜片上，让文字在纸燃烧之前的瞬间显现。从1969年开始，他制造出一系列具有提炼作用的器械，名为《净化言语》，观者可以通过长长的管状酒精容器来讲话。语言在穿过这个“净化器”后，只剩下音调、音色和节奏，而作为有意识交谈的目的性，以及口头语言代表性的“内容”则已丧失殆尽。2、“贫穷艺术”运用材料的研究无论是鹦鹉、马匹之类的自然动物，还是树枝、木桌、钢铁之类的人造物品，贫穷艺术使用的材料，都与人们的日常生活紧密相关。切兰特在《贫穷艺术》一书中，强调了物质的鲜活性和生命力，“动物、植物和矿物质都参与了艺术世界的构造。艺术家被它们物理的、化学的以及生物上的可能性所吸引，这种吸引继而使艺术家感到有一种再造世界的需要，这不仅是创造一些栩栩如生的作品那么简单，而是一个魔幻般的令人惊奇的造物过程。”[6]所以，这种观念揭示了贫穷艺术中艺术元素、运用材料的平凡性。比如，马里奥·梅兹十分喜爱建造冰屋。冰屋象征着游牧社会，他在生活中能找到的材料（包括金属、玻璃、石板、霓虹灯、泥土和木材）建造冰屋，用来建设他所欣赏的特性。这种使用了传统材料和自然材料的做法事实上强调了同一的传统文化与多元的现代文化的本质区别。在对“贫穷艺术”运用材料的研究上，与其说对材料的物理属性进行分析，不如说是对创作材料中充溢的精神性、观念性进行分析，因为在平凡的材料面前，“观念”呈现的高低决定着艺术接受程度。贫穷艺术大师米奇兰格洛·皮斯托莱特的代表作品是《破布中的维纳斯》（1967），作品中，将随意的破布堆砌起来，破布的物理属性因为米罗的维纳斯雕像的进入而得到凸现。在一堆废弃的破布面前，安放了在人心里永恒的美神维纳斯。其实，每件衣服，即便是破布在日常生活中根本不会引起人的注意，即使它们之前都有一段故事，但是因为维纳斯背向观众的闯入而引起人视线的关注。皮斯托莱特将破布的色彩与维纳斯的单纯、将古典美学的宁静与现代消费的喧嚣之类对立观念戏剧性地结合起来。他把衣服浸在环氧树脂里加工，借助包裹材质形成幽灵般的单纯人物。破布堆的形式，强化了一种古典荣耀和被遗弃的古旧感觉。这位艺术家说：“要考虑我们如何只在一种较为固定的结构关系中接受织物，对象便应是一把椅子、桌子、一组盒子或甚至人形。以树酯凝固衣服，使我从这些注意对象中转移，给与衣服一个独立的真实。在此状态中，纤维不但描绘了对象，而且由于唯一的人格特征将其变形，使其自己的特性得以凸现。”[7]他的作品有的铸成青铜，坐落在户外的建筑物顶、公共场所、法院大楼、图书馆、天井。贫穷艺术强调呈现物质的性能，包括维纳斯作为雕像与破布作为织物的性能，在这件作品中因两者的图式张力而昭然若揭。四、结论：“贫穷艺术”的价值贫穷艺术折射了20世纪60、70年代的社会文化特征与情绪，它流行于各类文化艺术展览，可以说，贫穷艺术的国际化伴随着同时期的极简主义、大地主义和观念艺术而取得了巨大的成功。即使到80年代，随着全球化经济关系的增强，贫穷艺术的价值又重新得到重视，甚至大师库奈里斯在2011年来到中国，大量使用了具有中国元素的日常用品——灯笼、军大衣、毛笔、麻袋、瓷碗、茶等等幻化出生动的视觉形象，推出了个展“演绎中国”，受到了中国观众的欢迎和以及引发了国内对贫穷艺术的关注。在一定程度上，关于“贫穷艺术”的定义、内涵还有各种意见的争论研讨，但人们一直保持着对其的关注与兴趣，因为它不仅是一种交流和过程的艺术，它自由地运用日常、平凡的材料引发了不同的审美趣味，并在特定的社会文化氛围中转向对历史和未来的关注，启发和影响了对“高”与“低”、“传统”与“多元”、“生命”与“死亡”等文化问题的反思。所以，这种艺术创作直至现在还不断地影响着国际、国内艺术家的实践与创作。参考文献：[1]査常平：贫穷艺术：平凡材料中的精神厂现[J]，东方艺术,2012，03[2][意]卡洛琳