信阳民歌先秦时期的音乐形态与流变

信阳民歌先秦时期的音乐形态与流变

信阳历史悠久。考古发现了属于裴李岗文化的石磨盘。这是7000年前以来首次发现信阳先民的存在。而同属豫南,地处伏牛山以东冲积平原的舞阳贾湖遗址新时器时代七音孔骨笛(距今八九千年间)的出土说明了生活在这区域的先民们早已创造出了灿烂的音乐文化。“它已把以往学术界在中国音乐发展史、尤其是中国音阶发展史的认识和估价从根本上翻了个个儿,从2000多年前战国末期有无五声以外的偏音“变徵之声”的争论,到中国人八九千年以前就使用了七声音阶的结论,无异于是一个天壤之别”。音乐考古学家王子初断言:“先秦音乐史必须彻底改写!”考古发现信阳长台关春秋战国时期1号墓青铜编钟、锦瑟上的彩绘《燕乐图》、信阳光山黄君墓竹排箫(四件)。周初的南方民歌召南被认为系河南与湖北之间的民歌……。当这些异乎寻常的音乐事象不约而同地指向同一地区时,不能不引起我们的关注。一、苗蛮集团北北缘地理位置上的描述“华夏文明的形成不是一个源头,距今五六千年间在我国两大河流域为中心的地区,早已形成若干部族集团,其中最著名的除华夏集团外,还有以泰山为中心的东夷集团(东夷环渤海而居,南至江淮——作者注)和以湖北、湖南、江西为中心的苗蛮集团。苗蛮集团北界越过南阳到河南西部熊耳、伏牛诸山脉间,北邻华夏,东以河南湖北连境的大别山为界与东夷邻。”不难看出,史学家所论述的号称中华文明曙光初照时期的华夏、东夷、苗蛮三大集团的犬牙相错的交汇处就是位于豫、鄂、皖三省交界,淮河上游,大别山北麓,辖八县两区的信阳。关于华夏、东夷和苗蛮三大部族的传说、文献、考古学及对继起的先秦时期信阳文化之影响,笔者简略了繁琐的考源、对应和推理,只对其进行简约地梳理:(一)商族的源地和商族文化公元前5000年,黄河大洪水导致华北平原的人口消亡殆尽,惟居于河南省淮阳县西华县的伏曦氏-女娲小部落尚有少数幸存者。其一部分逃亡到关中(即后来的华族),另一部分则流落到陕北(即后来的夏族)。公元前2700年,几经内外征战,华夏祖黄帝将首都迁到今河南新郑。中原的华夏二族逐渐融合成华夏族。中国古代对中国东方各族泛称“东夷”。在远古时代,东夷环渤海而居,南至江淮。传说舜即出于东夷,商的远古祖先也是东夷。“夷”字从大从弓,是猎人的形象,甲骨文字中所见“人方”,即夷方,或称尸方,是商族已从东夷中分化出来,并常有征伐夷方的记录。近人考订“夷族本在东北,东夷、南夷、淮夷皆其南迁之别名。”此说渐为学术界所注目。许多学者认为苗蛮族包括楚、百濮、群蛮和百越等。西周初年楚族因受封立国而得名。《史记·楚世家》说:“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者,黄帝之孙,昌意之子也。”楚国诗人屈原在其《离骚》中一开始就自称是:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。”但徐旭生在《楚文化的渊源与三苗文化的考古学推测》一文中明确提出“楚人与三苗的先祖是同源的”,即楚之先祖应为荆楚地区的土著居民,属于苗族或苗蛮集团。(二)战国时代先代国青铜器文化黄河中游仰韶文化和河南龙山文化是早期华夏部族文明的代表,精美的彩陶是仰韶文化独具的特征,其纹饰有宽带纹、网纹、花瓣纹、鱼纹、弦纹和几何图形纹等;大汶口文化是东夷文化的代表,特别是它的中后期,陶器制作是格外高明的,其中最有代表性的器物是鸟造型的袋形三足器棗陶,不少学者认为在总体的成熟程度上,超过中原仰韶文化;如果同黄河中游地区的仰韶、河南龙山文化相比较,江汉平原的这些虽有类型差别的原始文化(指大溪文化、屈家岭文化和湖北龙山文化——笔者注),可以归为一个大系统。从近年地下考古发掘来看,战国时代楚国的青铜器,足以代表先秦青铜器冶铸的最高水平。从分布的范围来考虑,这个文化系统应当就是楚文化的祖先。以上文化所属年代见附表:(三)汉淮间诸小国所封国中的构成及文化内涵夏商时代,特别是周代信阳同周边地区一起进入方国时代。《史记·夏本记》载禹“封皋陶之后于英”,英即蓼。商代出现以“荧”为族徽的息国。西周时,信阳东北部有周公旦的儿子伯龄建立的蒋(今固始县蒋乡),《后汉书·郡国志》云:“期思有蒋乡,故蒋国。”西部有江国(今罗山县西北),西北部有申伯建立的申国,江息之间有弦国,息蓼之间有黄国(今潢川、光山一带,为东夷族方国,《竹书纪年》记载黄国自公元前21世纪夏代初年受封建国,历夏、商,周三个王朝,一直顽强地生存了一千四百余年,至公元前7世纪中叶才告终结——笔者注),息以南有曾国。河南博物院副研究员田凯考证说“汉淮间诸小国大多在武王克商后所封。这些小国主要由姬姓的周人国家构成,它们为息、番、蔡、道、蒋、沈、曾、唐、顿等,这些国家多分布于周朝的南部与东南部,是镇守周朝南疆的重要封国;姜姓封国也是小国中的主力,主要有申、吕、许、厉等;此外东夷集团的赢姓和偃姓封国如黄、江、赖、柏、蓼及本地土著荆蛮集团和其姓不详的鄂、胡、弦、郧、贰、轸、长、房等。从这些小国的分布上可以看出,这一地区政治势力参差错落,异常复杂。”汉淮间诸小国来源、族属及历史错综复杂,由此带来的文化面貌也多种多样。田凯老师认为:“诸小国中主要由来自三大集团的族群构成,周的姬姓和姜姓封国在这里占主导优势,东夷集团的嬴姓封国也占有一定势力,这里的土著荆楚集团也有几个方国。这些方国都有着自已本民族的文化特色,同时,随着各种势力在本地的实力的消涨,其文化也随之在此地兴衰。”1978年湖北随县(今随州市)曾侯乙墓出土的大批古乐器。该墓出土的器物有一整套编钟、编罄和铸有“曾侯乙”等铭文的铜器群。铜器中特别值得注意的编钟中的一件镈钟,钟上铭文大意是:五十六年,讣告来自西阳,楚王熊章作此奠祭曾侯乙,置之西阳。此钟与悬挂在一起的整套编钟,音律并不协调,是外面加进来的,以此可知钟确系楚惠王专门铸造祭奠曾侯乙的,说明楚王对身为周的封侯——曾侯的重视和曾、楚关系之密切。先秦时期历时几千年,华夏、东夷、苗蛮三大集团的成长在大一统文化的观照下经历了此消彼长的过程,东夷集团北部在神话时期就进入了与华夏集团的融合,其南部在周公东征时西迁内地在今江苏、安徽的一些偏僻地区,以求生存,在春秋中晚期融入楚。所以《光州志》载:“光为州,南界荆楚,东连吴会,虽豫属,而民风土俗与吴、楚不少异,盖地气使然也”这就是信阳民歌文化所依存的民族学背景,它构成了信阳民歌文化的天然血脉链。这个背景为信阳民歌的文化取向多元性和审美取向自主性,提供了必要的人类学空间。众多方国在夹逢中求生的经历中锤练出灵活机智的生存技巧,为信阳民歌在多元文化的激荡中文化取向多元性奠定了政治基础,提供了智慧保障。二、中国音乐哲学的“疆土”从中原上层社会重礼非俗,到民歌“借男女之真情,发名教之伪药”;从所谓主流文化音乐哲学上的重道轻器,乐律思维牵强保守到信阳及周边乐律思维的自由、超然。我们不难看到:信阳民歌的文化价值观在春秋战国时期与中原文化“疆土”的大胆游离,为创造个性独特的信阳民歌文化奠定了思想上的基础。“早在两千多年前中国就已出现了《乐记》、《吕氏春秋》等音乐学的代表性著作。在相传为公孙尼子所撰写的《乐记》中,论及了有关音乐本原、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系等,是为音乐哲学的滥觞性著作。由战国末期秦相吕不韦集合门客共同编写的《吕氏春秋》,则留下了有关远古音乐、音乐下自然社会政治关系、尤其是音律方面的记载。”这是音乐学家王耀华先生在主编《中国传统音乐学丛书》时对先秦期的音乐哲学状况的概括性总结。周王朝以降,先秦时期中原王朝有关音乐本原、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系的哲学源流的论述,大致是循着这样一条线索进行的:(一)《乐队规则》其制度森严:不同等级用不同的乐队、舞队规模,使用不同的乐舞节目;不同的场合也使用不同的乐舞节目。可以看出周代对礼乐的重视,但似乎并不排斥俗乐,《嘉礼》所奏乐曲来自《诗·国风》之《周南》、《召南》可以证明之。(二)周室微而乐礼废司马迁《史记·孔子世家》曰:“孔子之时,周室微而乐礼废,《诗》、《书》缺。”凸显了社会上层和下层对音乐概念上的分歧,“雅郑之争”就是正统音乐与民歌概念之争的具体体现。(三)“土地关系”—孔子之后,百家争鸣:提倡“雅乐治国化人”之儒家、主张“非乐”之墨家以及宣称“大音希声”之道家等思想在先秦上空弥漫飞扬。但对待发“民间性情之响”的民歌,或水火不容,或漠然置之:《吕氏春秋·音初》曰:“闻其声而知其风,察其风而知其志,观其志而知其德。”认为“郑卫之声,桑间之音,此乱国之所好,衰德之所说。”《乐记》曰:“礼以道其志,乐以和其声,政以一其行,刑以防其奸。礼乐刑政,其极一也。”认为:“郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。桑间濮上之音,亡国之音也。其政散,其民流,诬上行私而不可止也。”而春秋中期“告命之辞,犹未合典礼”的楚国,“在战国时代还未完全进入理性时代,仍保留着某些人类童年时期的天真,如神话思维照样存在,宗教气氛同样炽热,人性还没有被严重扭曲,独立意识同样普遍,封建伦理道德观念比较淡薄。”因此,楚人没有所谓“雅郑”之争,只要能娱悦性情,楚国宫廷都沿用之。《吕氏春秋·骄恣》载春居之言:“荆王释先王之礼乐而乐为轻”。可见楚人在音乐方面对传统和成规的轻视。音律也是音乐文化的概念内容,中国传统文化的生律思想具有高度哲学色彩。以下以楚律制为例与同期《乐记》比较:《乐记》曰:“宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物,五者不乱,则无怙懘之音矣。宫乱则荒,其君骄。商乱则陂,其官坏。角乱则忧,其民怨。徵乱则哀,其事勤。羽乱则危,其财匮。五者皆乱,迭相陵,谓之慢。”完全贯穿了保守的音乐之道与政通的哲学思想。曾侯乙编钟的音律学成就:(一)纯律与三分损益同时在同一套编钟乐器上被应用的“复合律制”,构成一个钟律音系网,与传世文献中三分损益十二律的形式与内容都不同。(二)楚律制“蕤宾下生”。历代注家多从管律出发,认为“蕤宾重上生”正确,“蕤宾下生”错误。而这种“蕤宾下生”恰恰是楚律区别与他律所在。所谓“蕤宾下生”:依三分损益,三分所生,益之一分为上生,去其一分为下生。“蕤宾重上生”和“蕤宾下生”两种排列法区别在:前者至蕤宾后继续上生,后者至蕤宾后按顺序下生。(十二律名分别用数字表示,黄钟为1,大吕为#1,蕤宾为#4,余类推)当从7上生到#4后,不依三分损益相生次序下生到#1,而是继续上生到#1,即连续两次上生,故称重上生。生律次序图示如下:蕤(ruei)宾重上生:1#12#23#3#45#56#67“蕤宾下生”则是到蕤宾时按顺序下生。这样,(产生两个音高不同的仲吕,分别用表示)三律超出了一个八度之外,十二律各律的间隔形成了“中间密、两边疏”的排列方式。图示如下:蕤宾下生:123#45#56#67二者的结果是:蕤宾重上生长短有序,而蕤宾下生则“疏密不伦”。楚文化对三分损益的应用贯穿了“以声索实”的精神。中原与楚国的乐律思维之差异,反映在对待音乐理论与实践的态度上,其实质反映了二者对个性思维与独立意识采取抑制与张扬的不同态度。所以擅变机智的楚文化在春秋中晚期“超越中原”,是文化发展的必然趋势。在封建礼仪的严重束缚中,中原人民的民主意识消失殆尽,人性被扭曲,个性被禁锢,中原文化的创新精神逐渐走向衰退。楚人因为礼教松懈,人性没有得到过多的改造,人们始终保持着对欲望的追求,强烈的自我意识和独立意识使他们的创造性思维得到正常发展,在物质文化和精神文化的创造方面都能突破传统的束缚,表现出强烈的创新精神。民歌作为彰显楚人个性的文化形式在这个背景中自然得到淋漓尽致的发展。无怪乎国学大师季羡林比较《诗经》和《楚辞》后,感慨道:“北方文学可以说是现实主义的,而南方文学则可以说是浪漫主义的。”楚人这种鲜活的文化精神是与东夷有文化渊源的。多数专家认为自周初正式形成的齐文化,恰恰是东夷滨海文化的嫡传,它的宗法结构和社会组织相对松散,礼制观念亦相对淡薄,民俗风情复杂多样。反映到学术文化上,便产生出空灵华侈、舒缓阔达而开放活泼的稷下学术,其文献精神亦崇物欲、尚智谋、浪漫生动而充满诡变神奇。春秋之前北方华夏、东夷文化向南扩张,春秋以后楚文化向北渗透,作为东夷之信阳准夷文化曾积极参与滥觞期楚文化建设,说明了信阳文化在先秦时期华夏、东夷、苗蛮文化汇合中起着承左启右的作用。历经周王朝以来的信阳民歌,曾面对中原主流文化对民间音乐的诋毁漠视,针锋相对地指出,“但有假诗文,无假山歌”,肯定山歌为“民间性情之响”,“情真不可废”。山歌“借男女之真情,发名教之伪药”(明代文学家冯梦龙言——作者注)。而作为楚文化大家庭中一员的信阳民歌这个生于民、长于民、娱于民的底层人民的心声,才得以鼓噪着与生俱来的判逆性情,喷薄而出,势不可挡。三、“人相习,代相通”与传统文化之祖世文化民俗伴随着人类的童年、幼年,并与人类的历史一同发展。信阳民俗作为与民众物质、精神生活有关,并且能沟通传统与现实,贯通物质与精神的生生不息的文化现象,在“人相习,代相传”中与其文化之祖华夏、东夷、苗蛮保持天然的血脉相连。作为与民歌孪生共长、互为表里的民俗,在催生民歌之母体巫(舞)的同时,为我们考证信阳民间歌舞、音乐提供了文化的、活的化石。(一)岔灯、祭坟灯和龙形文化在豫南,民间传承着人类原始思维中信大自然、信祖灵等原始信仰和信巫鬼、重淫祀,重鬼神过于重人事、事死如事生的民俗。信阳自古就有元霄节“玩灯”的习俗。“元夕灯市,自十四至十六日,三夜达旦,十六日多,俗为走百病,幕多戏剧、吴临川日聚,戏剧以盛其喜乐之气……。”就描述了当时固始灯节的盛况。这一习俗随着时代的发展有些许变易,“岔灯”便从万家灯火中走出。(“岔灯”是一种用4.6厘米粗的竹杆,将一头劈成四片,用一直径约为16～18厘米的园竹圈固定在劈开一端的头部,形成一个似喇叭口状的“骨架”,再用纸将喇叭口周围封起来,口内中心按置放蜡烛处,将蜡点燃,这就是一盏“岔灯”。)“岔灯”在豫南民俗活动中有三种用途,又因用途不同,而产生了形制相同,名称相异的三种灯。一是“岔伞灯”(民间歌舞“花鼓灯”中“灯心”用的);二是“告岁灯”(儿童在十二岁(本命年)用来告别童年进入少年);三是“祭坟灯”(正月十五这天插在上辈坟地上)。这些信阳民俗与信阳文化渊源有着久远联系。《吕氏春秋·古乐》说,颛顼即位后,“惟天之合,正风乃行,其音若熙熙凄凄锵锵”,颛顼很喜欢这些声音,于是令飞龙依效八风之音,创作古乐叫《承云》。其实,八风就是八种凤鸟,正是东夷各种鸟氏族的象征。这些以鸟为图腾的先民认为鸟是神的化身,是人与神的沟通使者,当他们意识到应该求得神的保护时,在鸟的飞翔中萌生“巫”(舞)的意识,产生了巫文化。来自于东夷的商曾将巫(卜)文化推向顶峰,这种早期东夷巫文化曾对楚的巫文化产生过影响。楚先民苗蛮对自然的崇拜,主要表现在对日、月、星辰、山川、河流、雷电、风雨等的崇拜。战国楚帛书提到的雹戏,就是对雷电化生万物的伟大自然力量的崇拜,“帝俊生日月”,就是对日、月的崇拜,火正之为祝融,就是对火,从而对火神、对太阳的崇拜。当先民思维发展到一定阶段时,对各种自然现象,加以概括和归纳,于是萌发出天地的观念。战国楚帛书说的“奠三天,辨四极”,说明祝融时代,楚之先祖也有天地观念了,并予以祭祀。保存在《山海经》、《楚辞》、《庄子》等有关神话传说中,天神有日神东君、月神夜光,雷神丰隆,地祇有山鬼、河伯等,说明楚之先民祭天祀地,长盛不衰,故《汉书·地理志》称“楚人信巫鬼,重淫祀”。楚人之如此“重淫祀”,楚地之如此多神话,恰是楚之先祖创造和发展了丰富多彩的原始文化的结果。因为这些已融入信阳人血液之中的民俗,我们才得以听到许多固化在信阳人心中音调,为研究信阳民歌提供活化石。同时也为研究其它品种民间文化提供渊源线索:“至今流行在淮河流域一带的花鼓灯舞和流行在云南一带的花灯戏,舞人都是以手巾和扇子作为不可少的舞具,可能就是古代巾舞和鞞舞遗风的流传。”——历史学家吴晗在《我国古代舞蹈的发展情况》中说。(二)最佳的语言是主客观共同信息法国人Levi-Strauss(1963)说“构成语言的要素与构成整个文化的要素具有同一的类型:逻辑关系、对立关系、关联关系。”人类学者直接将作为语言的文化和作为文化的语言归纳为民歌文化的行为模式。“假如从总体上考察人类音乐的起源,那么,最早产生的音乐品之一的歌曲,即是人类声音曲线与语言表达相结合的产物。”按袁家骅说法,从汉语词汇最稳固的核心部分中发现家畜雌雄词型的性别和第三人称代词称呼把汉语分为南北两大派(雌雄性别在家畜后、称他为佢者为南方派)。信阳人称鸡的雌雄为鸡公、鸡婆(信阳名胜鸡公山为一例),信