罗塞蒂和威尔逊的装饰实践

罗塞蒂和威尔逊的装饰实践

在英国的文化史上，莎拉赫克为诗歌、绘画和工艺设计赢得了全球视角。罗塞蒂和莫里斯是拉斐尔前派早期和第二个高潮的代表人物。尽管莫里斯的社会主义理想曾被罗塞蒂嘲笑,而罗塞蒂迷恋的意大利传统也被莫里斯嗤之以鼻。但是自从1856年,罗塞蒂在牛津大学认识了莫里斯后,罗塞蒂的自然观影响了莫里斯,罗塞蒂的创作从此也有了装饰化的艺术特征,两人的绘画体现了既有区别又有联系的装饰艺术观念。苏珊·朗格认为装饰的同义词是添饰(ornamentation)、美饰(embellishment),同时装饰不单纯像美饰那样涉及美,也不单纯暗示增添一个独立的饰物,装饰(decoration)和得体(decorun)为同源词语,意味着适宜性、形式化。所以装饰是一个富含名词、形容词和动词形态的特殊语词。第一,装饰可以是一个名词,表示艺术造型的工具和技术处理的元素,通过这些物态化的对象,成就美感深化的结果和创造主题补充的效果;第二,装饰也可以是一个动词,意味着按照形式美的规律,如运用平衡、对称、秩序、韵律、节奏、统一等形式法则,对艺术对象进行抽象、变形、整理、加工,是形式冲动的表现;第三,装饰也可以是一个形容词,不仅指涉形式美感的表现和艺术趣味上的品质要求,也包括内涵上的抽象性、象征性所带来的整体和谐、得体。但丁·罗塞蒂和威廉·莫里斯的装饰实践是对这三种意义的挖掘,一是名词性上装饰主题的自然倾向,二是动词性上装饰表现的东方风格,三是形容词性上装饰意趣的象征情结。这中间交错着两人对装饰概念的不同理解和对装饰表现的不同尝试,既有亲近性又有殊相性。一、自然装饰,表现自然的特性维多利亚时期,植物学、园艺学上的喜好成为一种风尚。在艺术理论家罗斯金看来,拉斐尔前派钟情于自然与浪漫亲和性的表现。莫里斯和罗塞蒂的装饰主题就是这种品质的彰显。而对于自然主题的运用,既有写实性的装饰也有平面化的装饰。前者是对自然对象的真实表现,后者是对自然形态的抽象演绎。罗塞蒂和莫里斯的自然写实装饰,将各类植物作为“饰物”,恰当地充实在画面,完善构图。罗塞蒂的《花中维纳斯》人物背后满是桃红的玫瑰和酒红的忍冬,颜色和花瓣清晰可辨,用自然素材完成对主题的补充和主体的衬托。(图1)莫里斯的作品《东方三博士的朝拜》人物站立在花卉海洋背景中,白色的百合,红色和粉红色的玫瑰、耧斗菜,深红色的罂粟,蓝色的蝴蝶花,以一种植物学的写生来装点主体的环境,区分了前后景之间的景观。这种写实性的装饰是画面结构的补充,是背景氛围的点缀。而在平面装饰表现上,自然这种“饰物”发生了形态上的变化。罗塞蒂只做过花草形态的二维凝练,而莫里斯尝试的是三维延伸。1857年罗塞蒂创作的《圣乔治和萨伯拉公主的婚礼》古典人物服饰上装点了二方连续的碎花纹样,画面背景充满色彩纷呈的植物环绕的图形,将花草曲线造型简化为抽象的重复,带来平面化的效果。而莫里斯独创的装饰纹样里全是枝干、叶子、架子等自然对象的立体形式。叶子有辗转、延伸、变形等生长形态,枝干有菱形、方形、环形排列,结构上呈现网格状、条格状、连缀式和重叠式等源源不断的蔓延态势。他的《格子架》(图2)、《金百合》、《菊花墙纸》利用视错觉的效果,使自然装饰图案的扩张感加剧,从而在遗失平静感的同时,创造了一种三维的立体深度。沃林格尔说:“植物装饰真正提供的并不是植物本身,而是植物外观造型的合规律性,因而……植物装饰本身是无需有自然原型的,而它们的要素却来自于自然。”这就是说,植物的装饰性图案是一种抽象,是对对象的演绎,而非对事物静态的简单模仿。莫里斯对自然装饰是一种超越性表现。“装饰的首要作用便是建立与自然的联系,尽管它的形式并不模仿自然”。莫里斯将自然作为装饰的引导,创造了让自然生命律动的动态效果。自然主题这种“饰物”,具有写实性和平面性两种物态形式,补充了主题,也深化了美感。罗塞蒂以写实装饰为主,多表现自然植物的“图像”,莫里斯以平面装饰为主,多表现自然植物的“图案”。装饰在名词性意义上其层次也是鳞次栉比的。二、行为级差上的差异19世纪的水晶宫博览会,让英国人看到了科技,也见识了东方的风格。罗塞蒂喜欢收集中国的青花瓷,日本的图案织物和屏风等异国风情的工艺品,并为它们的风格打动,开始在绘画上实践美妙优雅的装饰图案。莫里斯对机器大生产深恶痛绝,提倡“走近博物馆,学习普通事物的装饰……”,因为在古老的历史产物中可以获得装饰的灵感。莫里斯喜欢到印度和近东的博物馆参观,去认识东方植物的特殊装饰技巧,还收藏波斯、土耳其的地毯,自己也成为了南肯星顿博物馆的顾问。从两人对装饰动词形态的运用,从东方风格的处理上可以看出两人装饰行为级差上不同的深度和广度。罗塞蒂创作的《但丁在贝阿特丽采去世时做的梦》背景墙壁上有埃及风格的雕刻;《蓝色的凉亭》有日本瓷砖装饰;《宠儿》有东方花纹点缀,这些都使作品充满了异域的时空感,充分体现了罗塞蒂作为画家与诗人的跳跃性思维。这种有规律、重复、对称的装饰图案在欧洲立体透视的传统中是难得一见的。不过,罗塞蒂的“东方风格”只是作品中的配角;个人喜好的流露及附庸风雅的尝试,很快就浅尝辄止。它对偏爱借用神话、诗歌、戏剧等文学体裁进行现代演绎的罗塞蒂来说,恰当地满足了其浪漫的想象气质,用东方的文化来营造神话般的时空气象。这种装饰表现的东方风格所起到的功能是“装饰”的拉丁文décor的本意——修饰,它是艺术作品的特殊性质。而莫里斯平面装饰实践则表现出对东方工艺文化的深刻理解。在技术上,运用波斯的三层面料当背景的做法,使三个平面既独立又融合。在结构上,还模仿清真寺瓷砖的纹样,使蜿蜒曲折的线条在变化中具有一种生长感。在效果上,运用摩尔装饰的三层纹样叠加法,创造了一种具有平面深度的立体装饰。莫里斯的装饰灵感与东方工艺的传统有着千丝万缕的关系,他的植物装饰纹样设计始终贯穿着东方文化潜移默化的影响,远比罗塞蒂运用东方纹样来达到修饰的辅助性功能深刻得多也丰富得多。它契合了莫里斯的装饰艺术观“给人带来愉快的事物必然有用,这是装饰最重要的一个功能……”。莫里斯已经将东方工艺从内涵到形式完全融合进自己的装饰设计中,实现了审美愉悦的实用功能。装饰的动词形态在运用上是有深度和广度的行为级差的。都是东方风格的修饰表现,罗塞蒂是对东方形式的借鉴,莫里斯是对东方文化的本土化处理。三、装饰意象的对比维多利亚时代的英国基督教盛行,天主教、圣公会、牛津运动等是人们对工业革命后机器大生产的一种心灵回避。罗塞蒂沉浸在吸食鸦片之后产生的中世纪梦幻想象中,而莫里斯则看到机器化的产物失声痛哭,转而对社会主义充满了热情。所以,装饰表现不仅仅是形式上美感的再造,更是一种文化诉求、情感宣泄和宗教倾向的象征。对装饰意趣上的这种钟情,使得罗塞蒂的装饰效果内容大于形式,充满了神秘主义的气氛。而莫里斯则保留了更多对形式美感的尊重。罗塞蒂挖掘花草装饰的象征性功能,创造了有意味的审美背景。石榴果是女性生殖繁衍能力的象征,百合花是圣母纯洁的隐喻,罂粟花暗示鸦片酊……花草有各自对应的象征模式,有的来自圣经题材和基督教的规范,有的来自自然物态的本质与现实情景的契合。《丽丽特夫人》头顶装饰用的白玫瑰,象征了精神的高贵,突出了女权主义者的神圣。(图3)《阿施塔特女神》女主人公身上的玫瑰和石榴子相间的腰带,象征着激情的新生活,阿施塔特女神是腓尼基人崇拜的爱与丰饶女神。在罗塞蒂的笔下,装饰的意象往往承载了历史、宗教等复杂的人文内涵,甚至不惜牺牲了自然元素本身的形态。观者需要具备类似的宗教理解和文学基础,才能更好地理清这样晦涩的所指。而莫里斯对装饰对象的象征表现,则更多出于对自然形态的深入挖掘,虽然他也是诗人,但是他更是一个务实的工艺设计师,所以他的装饰意趣较少学究气。比如他大量采用茛苕叶做装饰,就是因为茛苕叶无论从本身所代表的生命力的历史象征含义,还是从它的叶饰造型所显现的生机勃勃的旺盛力量都有内在的联想性。“在西方,茛苕树以其生命力特别旺盛,象征重生、复活而被崇拜和敬仰。”所以莫里斯的茛苕叶姿态万千,有漩涡状、舒展状,或稀疏,或茂密,充满生命力,是灵性的化身。(图4)它的装饰意象的象征和隐喻没有罗塞蒂那样令人费解,至少装饰元素的能指和所指更为接近。装饰的形容词特征意味着得体的效果,两人都是用内容意义来深化形式装饰,莫里斯坚持了形式美感第一的追求,而罗塞蒂则绕到形态的背面,用内容的深度来丰富装饰的效果。在中国的历史上,装饰观有过很多争论,如墨子的“非乐”,