元曲基本知识

元曲基本知识元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，既平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。元曲的发展，可以分为三个时期。初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、王小军、白朴等人的成就最高，比如关汉鲫的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢景臣、乔吉、张可久等。末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律词藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。元曲格律入门简述（一）曲之兴起曲者，古韵文之一。概言之，凡可入乐者，皆可谓之曲也。其名历来驳杂，若唐人之谓曲，乃今之所谓词；元之所谓词，方为今之所谓曲也。简言之，即起于唐宋，继诗词后，大备于元明之南北曲。寻常所言元曲者，即北曲，而南曲大备于明。

曲子自地域而言分“北曲”“南曲”，自形式而言分“散曲”“剧曲”今分而言之，首言南北散曲。北曲之源，元人言之甚少，明人方多有论及。王世贞《曲藻》云：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”。意为词→北曲→南曲，曲自词来。此说为后世所宗，几成定论，然却非如此者。任半塘云“其所用曲调，则有越过宋词，直祧盛唐乐曲者。”此言乃曲之真源也。唐之《敦煌杂曲子》中，笔法多有颇类元曲者。若止于文辞观，其《醉公子》等几与元曲无异。据今人李昌集考证，今存元曲曲牌来源有三：

1、唐宋大曲、宋词、诸宫调。其中直接源于唐曲者有5；直接源于唐宋词者有32，而此类多为唐之教坊曲，后沿为唐宋词牌；源于宋词者25，其中格律与词同或近似者十余只，余者或为宋词孤调3，或与词之格律大异，由此亦可见曲子非源于词；源于诸宫调者26；与上诸文体皆渊源者25。

2、源于宋杂剧（此杂剧非元杂剧，乃杂技、相扑、小歌舞等杂艺之总谓。而元“杂剧”乃是对元朝兴起之戏剧专指。）教坊舞曲、宋杂曲、金院本。

3、北曲本生曲牌。此类曲牌约有60%，中有北胡俚曲若《阿纳忽》《六国朝》等，有北民俗曲若《山坡羊》《穷河西》等。另有源自军乐、酒曲、佛曲等。

自此观之，唐曲一分而三，一入宋词，一入教坊若宋大曲、宋杂剧、诸宫诸、金院本，一入民间若《敦煌词》等文风者，暗流于闾巷，绵延不衰，由宋而入金元。至元，一种杂唐宋大曲、宋词、宋杂剧、金院本、诸宫调、北胡俚曲、北民俗曲为一体之“俗乐”——元曲，横空出世。

元曲所兴乃大势所趋，必然也，究其因概有三：

一乃深得词力。曲虽非源于词，而无“雅词”则曲难兴起。词于隋唐自西域流入中原，初本言辞自然俚俗，流于民间。后为文士取之，经温韦、李冯、欧晏等雅化，至清真而大成。南渡后，“雅风”欲烈，以至有若梦窗等个别词章令人至今费解者。词本燕乐，流于闾巷宴前，而歌者却非雅士，多为伶人艺妓，如此雅词若歌于宴前，恐令人茫然欲睡矣。其欲雅欲长，则欲难歌咏，故词之亡，非歌法亡，实歌者亡也，是以雅词亡而俗曲兴。王世贞所云“所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之”即此也。然其所谓新声者，实为民间之旧声。此自乐而言之。

其二乃藉科举力。自胡元入主中原，不设科举者数十年，文人进身之阶为之塞，故以其才而制曲，嘲风弄月，遂北曲得白、马、关、郑等人力推，遂为一朝之盛。

其三藉朝代力。胡元入主中原，其朴直粗豪之风大盛，加之北地自古性情豪爽，故北曲“本色”之风遂为流传。藉此三者，北曲大兴于世，遂成我中华之一代文化。​北曲之体，散曲早过剧曲，而南曲之体，则剧曲早于散曲，先有“南戏”，而后方有制散曲者。故欲言南曲，须首言南戏。南曲前身为南戏，南戏者，永嘉戏之谓，其源不可考。明·祝允明《猥言》谓“南戏出宣和（徽宗年号）之后”，徐渭《南词叙录》云“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》始首之”。今可见之南戏《张协状元》一剧，据钱南杨考证，为南宋早期之作，而北曲之剧曲“杂剧”乃成型于散套后为金元之际，故南戏远早过元杂剧。是以王静安先生《宋元戏曲考》曾云“其渊源所自，或反古于元杂剧”。静安先生此言若自剧曲论之，当为是。然若自“散曲”“剧曲”整体观之，则未必恰当，概北曲源流可追溯至唐曲，非晚南曲。此于上之北曲已言明，不赘言。南戏经整合，一成南曲，既后世所存之“昆曲”，一仍自民间流传，后派生江南诸花部。

南曲之名，始见元·钟嗣承《录鬼簿》之萧德祥条，内有“（萧德祥）凡古文俱隐括为南曲”之谓，又沈和甫条“以南北合腔，自和甫始”。南戏虽起源颇早，然大兴甚晚，其因概如徐渭所云：“益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者”。由此可知，南戏初起，词语鄙下，且不叶宫商，任意歌之，是以为士人所鄙，不得张扬，久滞于民间。而北曲由白、马、关、郑等力推北曲，遂天下传唱。

南曲为文人所重，今可知最早为胡元中期之钱塘人沈和。其散套《潇湘八景》乃为南北合腔，即南北曲混用，一南一北相间，此乃早期之文人南曲。后有萧德祥之南戏《小孙屠》，然亦未能掀起波澜，依旧为北曲独擅曲坛。至元末高则成作《琵琶记》，则南戏方渐登大雅。此亦文艺之规律，民间乃文艺之源头，然无文人介入，只可暗流于巷闾，难为精进。一旦得文士介入参与，方可为世人所重。

自《琵琶记》后，有《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》《拜月亭》四剧，后人谓上四剧为元南戏四大家。而据王静安先生考之，其可知撰人与年代者，唯“南戏之祖”之琵琶一记而已，余者或为明人所作，或据文风推断为元末之作。是以自诸文人介入后，南戏遂渐博传于世，至明中叶后，由唐宋大曲、宋词、唱赚、诸宫调、南地俗乐组合而成之南地“俗曲”——南曲，遂一统曲坛。【杂剧及传奇】杂剧者，元北曲戏剧之谓，其必用套数，分四折，有楔子，偶有五折，分旦本末本，与宋杂剧不同（后详）。传奇者，明南曲戏剧之谓。传奇之名，唐时曾谓小说，宋曾称诸宫调，而元时亦谓杂剧为传奇名，至明，则专谓之南曲戏剧，沿用至今。

散曲可谓乃诗之变体，元时止于清唱，而杂剧乃戏曲也。元杂剧之源流，王静安先生《宋元戏曲史》言之甚详，且此书版本颇多，故此间仅简言之。静安先生溯源至上古，至唐有唱舞戏，至宋有滑稽戏，又有诸杂戏，又有大曲、宋杂剧、传踏、诸宫调、唱赚、金院本等。后，散曲之套曲成熟，是以，以宋杂剧、金院本为基础，杂诸宫调、唱赚等音乐、说唱、歌舞为一体之真戏剧——杂剧，亦随之成熟，遂有《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《赵氏孤儿》等名剧传世。

明清时，杂剧亦间有佳作。若明·周宪王作杂剧三十余种，宁献王作杂剧一十二种，康海、徐渭、李开先、梁辰鱼皆有佳作，余者若王九思、汪道昆、陈与郊、叶宪祖、吕天成、孟称舜等明作家有姓名可考者约一百余人，作品约五百二十余种（清杂剧略）。然虽此，亦不免北杂颓唐衰落。

上曾言，南戏早于杂剧，而缘其言辞鄙下，久未成型。元时，杂剧南下，南戏受其影响，遂变其风。加之南北之性情有别，杂剧之遒劲朴直未能合南地之风，故南曲兴起亦非偶然。至明，南曲日渐成熟，复自南而北上，杂剧则日趋衰落。南曲之“海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔”，戏曲史并称“南戏四大声腔”，且海盐腔在昆腔前，一度为南曲主腔。后，海盐、余姚二腔式微，弋阳腔为花部高腔吸收，而昆腔自魏良辅后，遂成为南曲主腔，传唱至今。

明·嘉靖年南昌人魏良辅客居太仓，足不下楼者十年，潜心南曲，共张野塘、过元适等改良昆腔。后，梁辰鱼以其腔撰《浣纱记》，世称“水磨腔”之昆腔，遂为南曲主腔。其腔“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣”。其法乃以文化乐，依平上去入四声演绎成乐，此与北曲之“以乐传辞”迥然。即至此，南曲仅余“字声”，由字之四声错落加韵脚而成“腔句”，不必按谱。正如沈宠绥《度曲须知》所云“但正目前字眼，不审词谱为何物……不知宫调为何物”。故，虽此时所撰南曲犹标注曲牌，然却无意义。唱时，其不分正字衬字——水磨，不同曲牌可用同腔唱，而同一曲牌则可用不同腔调歌，是以曲牌、宫调至此已经瓦解。

虽此，亦有“并非所有传奇都为昆腔而作”，若《牡丹亭》既此，非汤氏欲“宁拗尽天下人嗓”，实其剧非为昆腔所作，乃为宜黄优伶所书。恰如其《答凌初成》开篇所云“不佞生非吴越通”，如此方有沈璟“改易《还魂》字句不协者，吕吏部玉绳以至临川”，（见王骥德《曲律》）此既沈璟更《牡丹亭》字句以谐昆腔佐证也。

昆山腔颇受士人青睐，明人称其为“官腔”，而其他南曲声腔称“杂调”。至清，昆腔被尊为“雅部”，与之对应之地方戏称“花部”。据清·焦循《花部农谭》云：“花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。盖（雅部）吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。”至此，则诸花部兴起，遂有皮黄、梆子腔等至今传唱。

（二）北曲与南曲、词之别北南二曲，似同而迥然。此概源地域、语言、性情、时代各异所至。《诗经》诸国风声情有异，南、北朝乐府各别，当世之燕齐陇越诸戏不同，皆此故也。北南二曲异同甚多，概言之，文风、格律、宫商耳。

北曲秉北地之风，尚豪放，故辞多沉雄，工篇章，以气骨胜出。其为句，多天然妙趣，劲切雄丽。南曲承江南之气，尚细丽，故辞多柔婉，工字句，以色泽胜出。其为句，清峭柔远。

二曲之别非止地域习俗故，与时代亦相关。北曲初，多豪放，直率朴实，以口语、时语入句，文辞浅显平俗，故世称本色派。至胡元中叶，张可久、乔吉等笔走绮丽，轻俊典雅，风流华美，文采斐然，故世称文采派。此概文人习曲既久，难免日渐骚雅。南曲初流于里巷，词语鄙下。后，北曲南下，南风本柔婉，故明之南曲多取北曲文采之风，此亦俗久则雅之规律也。

上文风之论，本概言也。若北曲之文采一派，自元初王实甫等已见弥端，非自张可久始。而南曲亦非尽为柔婉，明时，撰散曲者分南北两派，北派多直朴，纵书南曲亦难免其风。而南派多纤婉，撰北曲亦带妩媚，故目上言为概而论之可也。

格律者，诗文对仗、平仄、叶韵之谓也。此节曲家颇重之，更有严过诗词者，然此间仅言北南二曲格律之别。二曲格之别最显者，韵部、曲牌、衬字。北曲初无韵书，所叶者乃时韵，即自然之韵耳。元·泰定甲子秋，周德清撰《中原音韵》一书，后遂沿为北曲之韵。其书分19部，无入声，平分阴阳，为北曲之韵。《中原音韵》之入声派入法规律明显，止派三声，其入声未有派入阴平者。而今韵（即普通话）亦派入阴平，故曰“入派四声”。是以北曲平仄、韵部，皆无入声说。

南曲久无韵书，以江浙之音为是。明·洪武八年，乐韶凤等奉旨编成《洪武正韵》一书。其分为阴声韵、阳声韵22部，入声十部，共32部，保留全浊声母，能代表南方时音，故凡作南曲者，几皆宗之。其间或有南曲从《中原音韵》者，然终为少数。是以南曲平仄、韵部，皆保留入声法。缘其板式不同，故南北二曲之衬字亦有别。北曲衬字颇多，杂剧尤甚，多过正文者亦非寡数。南曲则少衬字，所谓“衬不过三”，此亦可目之一别也。

北南曲牌各异，《康熙曲谱》载北曲谱凡四卷，南曲谱凡八卷，各不相杂。然北南曲亦有同名曲牌如《耍孩儿》者，北曲九句，套曲。南曲七句，过曲。故惯例，凡南曲应标“南”字如“南中吕”，以区别北曲，北曲勿用标注，直书“中吕”“正宫”可也。另，元未又有套数兼用北南曲牌成“南北合套”者，此套数须逐一标明南北。而除却“南北合套”，通常南北曲做套数时，不能混用。

宫商律吕之别乃歌法，北曲宫调者十二，南曲为九宫十三调。明·魏良辅《曲律》云：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。北力在弦索，宜和歌，故气易粗；南力在磨调，宜独奏，故气易弱”。北曲用七音阶，声遒劲朴实，以弦乐伴奏；南曲用五音阶，声柔缓婉转，以箫笛伴奏。另有北曲之戏曲称“杂剧”，南曲之戏曲名“传戏”等。（三）词曲之别自乐论之，词曲皆咏依声，同体而异形。自源论之，词为西域来，曲虽源于唐时，然后多借胡力，兴于胡元，皆非本土。至今，又皆成格律诗之变体。

虽词曲相同甚多，然笔法迥然，各有声情。任半塘《词曲通义·性质》云：“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲刚阳；词以婉约为主，别体则为豪放；曲则以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外；曲意为言外而意亦外——此词曲精神之所异，亦即性质之所异也。”半塘先生所云，诚要言不繁也。今以其言为纲，概而论之。一：雅俗词原俗，后藉历代文人共推，终至文雅。虽耆卿、少游、山谷、无咎乃至清真亦有俚语，然终为少数，故人多称之为“雅词”。玉田《词源》云：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音”。沈伯时《乐府指迷》亦云：“清真最为知音，且无一点市井气”。故清·朱彝尊倡“醇雅”，选编《词综》而张其说。至于易安《词论》称耆卿“词语尘下”，晏元献斥耆卿，东坡讽少游，法秀讥山谷，皆此意也。

曲尚俗，最忌文雅，文雅之曲人讥为“浓盐赤酱。徐渭《南词叙录》云：“夫曲本取于感人之心，歌之使奴童、妇人皆喻乃为得体”。故王静安先生《宋元戏曲史》有云：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之，此自古文学上所未有”。静安先生所云自古未有亦非恰当，若俗语之用，《敦煌词》中甚多，且古乐府中亦非寡数。而衬字亦非曲独有，前有《敦煌词》，后有李易安等词皆可见衬字，不过所衬字数颇寡而已。然静安先生此语却道出曲之特色，曲子甚至于视能否熟用俗语，来查测其是否本色之法。

虽曲之俗几无禁忌，然亦非无法度者。王骥德《曲律》云：“著不得一太文字，又著不得一张打油语，须以俗为雅”。此诚佳言也。余者若李渔之“雅人俗子，同闻共见”。周德清之“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。此皆言曲须雅俗共赏，“善戏谑兮，不为虐兮”之特色笔法。二：直曲词笔尚曲，忌直露，正所谓千曲万折以赴，纵豪放词亦不宜粗旷。刘过之《沁园春》“斗酒彘肩”词，后人讥为叫嚣。此言虽刻薄，亦非过论。故刘熙载《艺概》云：“一转一深，一深一妙，此骚之味，倚声家得之”。江顺诒《词学集成》亦云：“有韵之文，以词为极，作词者着一粗豪不得，读词者着一浮燥不得，夫至千曲万折以赴”。陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“尚一直说去不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅”。此皆言词须以曲行笔，以折布局，方为佳篇。

曲则最忌曲笔，虽名“曲”，实直也，可谓之率真。李渔《闲情偶记》云：“《牡丹亭》之《寻梦》《惊梦》虽佳，犹是今曲，非元曲也……‘良辰美景奈何天’等语，字字俱费经营，字字俱欠明爽，此等妙语，止可作文字观，不可作传奇观也”。故王骥德云：“曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入而无不可也。故吾谓快人情者，要毋过于曲也”。姚华《曲海一勺》亦云：“取材不拘，放言无忌”。然曲法虽尚直，却忌淡如白水。徐大椿《乐府传声·元曲家门》曾云：“直必有味，俚必有实情，显必有深意”。故曲之浅直，似易实难，颇俱古风之旨。一味淡中求淡，浅中求浅，亦非曲之旨也。三：巧拙词之巧，或有过于诗，然却忌纤巧，清时词论大兴，诸家蜂起。若刘熙载之“含蓄”，谭献之“柔厚”，冯煦之“幽涩”，陈廷焯之“沉郁”，况周颐之“重、拙、大”等说，皆言乎此也。浙西派之未流词仅涉剽滑，尚未及纤巧，已为常州派所讥，余者勿论焉。

曲则重巧，即所谓“尖新”也。李渔曾云：“纤巧二字，行文大忌，处处皆然，独不忌传奇一种……纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易之尖新二字……尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也”。王骥德《曲律》亦云“他人用拙，吾独用巧”。此于周德清《中原音韵.作词十法》之“细腻俊美”同理。虽曲尚巧，且有“短柱“独木桥”等巧体，（词家黄山谷等曾偶为之，然游戏耳，不足为训。）然亦非无章法者。《曲律》云：“要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳。”故新杜撰，奇不可搜典，恰如李渔所云“其句则采街谈巷议，即有偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌头调惯之文，实与街谈巷议无别者。”

四：赋比兴此诗之六义，词曲各取而用之。词尚比兴，曲多赋比，各有其别。沈祥龙云“词比兴多于赋”，江顺诒亦云：“词深于兴，则觉词异而情同，事浅而情深”。故常州诸家所重之寄托，亦此比兴法门也。若张惠言之“比兴寄托”，周济之“非寄托不入，专寄托不出，求有寄托无寄托”，刘熙载之“含蓄寄托”，谢章铤之“性情寄托”，谭献之“柔厚寄托”，陈廷焯之“比兴寄托”，况周颐之“性灵寄托”，无一不比兴之旨也，是以常州一派几无一人不言寄托。

曲则多赋比，少兴体。词虽亦见用赋笔，然多则臃杂，而却为曲家常用。盖曲终未脱台榭，歌者欲言明一事，须令听者易晓，故赋比易明而兴笔多隐也。是以《曲概》云“曲如赋”即此理。《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也。”乃言铺陈排比为“赋”之笔法。曲之赋笔多共比合用，常以比为赋，或用奇比诡喻，耸观耸听。或用博比，借赋铺陈，兴怪离奇，令人惊叹。而兴曲中则少用，偶用，亦于文中点明所兴何物，所兴何事，与词之但见颦娥眉，不知心恨谁”大不相同。五：言情词雅化后，“思无邪”“发乎情，止乎理。”遂成核心，李易安《词论》称耆卿词语尘下即缘于此也。后刘熙载之“三品”说，王静安论清真之“若娼妇之不贞”，皆本于此。故词之情多含蓄，用语敛而静，其情亦朦胧绰约，其人则为“无言独上西楼”之绣阁丽人，纵为歌妓人，亦使人不觉其俗。且多为相思，少言相会，盖相见则其景难状。虽亦有小晏“剩把银釭照”，清真“不如休去，直是少人行”等把握甚佳，然后人论清真此词曰“若耆卿等如何收的住”。可见言情须收的住，方为词之妙法。

曲未经雅化，或曰未经全雅化，加之北人多爽直，故曲中多泼辣直率。又多为代言体，必言辞极肖方佳。尤其剧曲，若西子言若翼德，则真令人喷饭矣。故须舍我而状他，迥然于词之“词中有我”。且多直书其情，少介于景。《曲律》云：“作闺情曲而多言及景语，吾知其窘矣。……何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真情，混我寸管哉”。李渔亦云曲当“舍景言情”，方可“念不旁分，妙理自出”。正如李开先《市井艳词序》所云：“语意则直出肺腑，不加雕刻，俱男女相与之情，以其情尤足以感人也”。故曲之情须淋漓尽致，肆意畅言，方能“曲尽人意”。六：余论词曲之别尚多，若任半塘所云“词多纵而深，曲则横而广。”此盖脱胎于王静安之“诗之境阔，词之言长。”故词多为层层深入，如茧抽丝方显其妙处。而曲则类乎诗法，广而博之，若战国之策士，旁征博引，极尽其能，然终不离其根。其铺陈又若汉之大赋，却又少大赋之古奥怪异，与赋同理而异形。词忌油滑，一涉其风，则难入品。曲则多插科打浑，诙谐滑稽，于轻佻中透辛酸，放荡中见真情，行笔须有“蛤蜊味”方见妙处。正如何良俊《四友斋曲话》所云“说寻常话，略带讪语”。

词曲之别尚多，然难做尽言。《易》曰：“书不尽言，言不尽意”，大哉斯言。故上之言亦为概论，乃昔日剪裁诸籍及笔录而成，未可深究也。余恒云：“诗词曲之别无他，味道耳。”此须自悟之，久读则其别自见。若欲片语言明，无异于胶柱鼓瑟，不亦愚哉。（四）曲牌分类1、释名曲牌者，曲子之名称也，若词之调名《念奴娇》、《水调歌头》之属。曲牌之来历，上文已简述，有源于宋词者，有本生曲牌者，有源于诸宫调者等。一牌形成，则可视为其歌法已定型，伶人则可据此而歌之。于案头（或舞台）之诸文人而言，则可据此而填曲。对今人而言，曲子多留诸于案头，故，无曲牌，则所书无据可查，使人茫然矣。《尚书·舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律合声。”是以自《诗三百》始，乃先有文辞，而后有乐律。而曲类词，先有乐律，人据乐律而填词，故，可名曰“永依声”。“填词”所依之本，既“曲牌”也。2、曲牌分类曲牌分类颇庞杂，分小令、散套、杂套具可用者，散套、杂套具可用者，小令专用者，散套专用者，杂套专用者五类。若【正宫·叨叨令】者，小令可用之、散套可用之、杂剧套数亦可用之。【正宫·端正好】者，小令不可以用之，惟散套、杂套可用。【正宫·鹦鹉曲】惟小令可用之，套数禁用。【正宫·菩萨蛮】惟散套可用，【正宫·穷河西】惟杂剧套数可用。余者尚有“小令、散套”具可用者、“小令、杂套”具可用者，缘其牌数寡，不另分类，附注于曲牌后。其各曲牌分类如下：

小令、散套、杂套具可用者：

黄钟宫：【出队子】【节节高】【者剌古】

正宫：【叨叨令】【塞鸿秋】【脱布衫】【小梁州】【醉太平】【白鹤子】【双鸳鸯】

仙吕宫：【寄生草】【游四门】【后庭花】【醉扶归】【醉中天】【忆王孙】【一半儿】【四季花】【六幺遍】【青哥儿】

南吕宫：【骂玉郎】【感皇恩】【采茶歌】【四块玉】

中吕：【迎仙客】【上小楼】【快活三】【朝天子】【四边静】【满庭芳】【红绣鞋】【醉高歌】【十二月】【尧民歌】【喜春来】【山坡羊】【普天乐】

大石调：【念奴娇】

商调：【梧叶儿】

越调：【小桃红】【天净沙】【寨儿令】【黄蔷薇】【庆元贞】

双调：【驻马听】【沉醉东风】【得胜令】【折桂令】【碧玉箫】【清江引】【步步娇】【落梅风】【庆宣和】【水仙子】【庆东原]】【沽美酒】【太平令】【拨不断】【阿纳忽】【风入松】【一锭银】【胡十八】【对玉环】【殿前欢】

散套、杂套具可用者：

黄钟宫：【醉花阴】【喜迁莺】【刮地风】【四门子】【古水仙子】【寨儿令】（不同于越调之【寨儿令】）【神杖儿】

正宫：【端正好】【滚绣球】【倘秀才】【呆骨朵】【伴读书】【笑和尚】【芙蓉花】【六幺遍】【货郎儿】【转调货郎儿】

仙吕宫：【赏花时】【八声甘州】【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【哪吒令】【鹊踏枝】【村里迓鼓】【元和令】【上马娇】【胜葫芦】【柳叶儿】【六幺序】【金盏儿】【雁儿】【穿窗月】【上京马】

南吕宫：【一枝花】【梁州第七】【牧羊关】【玄鹤鸣】【乌夜啼】【贺新郎】【草池春】【红芍药】【菩萨梁州】【梧桐树】【玉交枝】【鹌鹑儿】

中吕宫：【粉蝶儿】【醉春风】【叫声】【石榴花】【斗鹌鹑】【鲍老儿】【古鲍老】【红芍药】【剔银灯】【蔓青菜】【柳青娘】【道和】

大石调：【六国朝】【卜金钱】【归塞北】【雁过南楼】【喜秋风】【怨别离】【净瓶儿】【好观音】【催花乐】【青杏子】

般涉调：【哨遍】【耍孩儿】

商调：【集贤宾】【逍遥乐】【挂金索】【金菊香】【醋葫芦】【双雁儿】【贺圣朝】【凤鸾吟】【凉亭乐】

越调：【斗鹌鹑】【紫花儿序】【金蕉叶】【调笑令】【秃厮儿】【圣药王】【麻郎儿】【络丝娘】【东原乐】【绵搭序】【拙鲁速】【鬼三台】【耍三台】【雪里梅】【青山口】【梅花引】

双调：【新水令】【雁儿落】【乔牌儿】【滴滴金】【锦上花】【搅琵琶】【乔木查】【夜行船】【挂玉钩】【挂玉钩序】【川拨棹】【七兄弟】【梅花酒】【收江南】【乱柳叶】【豆叶黄】【早乡词】【石竹子】【山石榴】【醉娘子】【相公爱】【小拜门】【慢金盏】【大拜门】【也不罗】【小喜人心】【风流体】【忽都白】【倘兀歹】【荆山玉】【竹枝歌】【牡丹春】【月上海棠】

小令独用者：

黄钟宫：【昼夜乐】【红衲袄】【贺圣朝】

正宫：【鹦鹉曲】【甘草子】【汉东山】

仙吕宫：【锦橙梅】【三番玉楼人】【太常引】

中吕：【四换头】【摊破喜春来】

大石调：【初生月儿】【阳关三迭】

小石调：【青杏儿】【天上谣】

商调：【百字知秋令】【青天乐】【大德乐】【快活年】【新时令】【十棒鼓】【祆神急】【楚天遥】【播海令】【青玉案】【皂旗儿】【枳郎儿】【华严赞】【山丹花】【鱼游春水】【骤雨打新荷】【河西六娘子】

散套独用者：

黄钟宫：【刮地风犯】【六幺令】【九条龙】【侍香金童】【降黄龙衮】【文如锦】【女冠子】【愿成双】

正宫：【菩萨蛮】【月照庭】仙吕宫：【大安乐】【绿窗愁】【祆神急】（不同于双调之【祆神急】）【六幺令】

中吕宫：【鲍老三台衮】【酥枣儿】【卖花声】（亦可做小令，缘其数寡，附于此。下同。）

大石调：【蒙童儿】【催拍子】【荼蘼香】【蓦山溪】【女冠子】【鹧鸪天】【还京乐】

小石调：【恼煞人】【伊州遍】

般涉调：【麻婆子】【墙头花】【急曲子】

商调：【定风波】【二郎神】【玉抱肚】【水仙子】【浪来里】【高过浪来里】【满堂红】（后一曲可做小令）

越调：【南乡子】

双调：【驻马听近】【挂搭沽序】【大喜人心】【行香子】【天仙子】【蝶恋花】【金娥神曲】【醉春风】【间金四块玉】【减字木兰花】【朝元乐】【沙子儿摊破清江引】【海天晴】【一机锦】【好精神】【动相思】【二犯白苧歌】【秋江送】（后一曲可做小令）

杂套独用者：

正宫：【蛮姑儿】【穷河西】

仙吕宫：【端正好】【三犯后庭花】【玉花秋】

南吕：【干荷叶】【金字经】（上二曲可做小令）

中吕：【贺圣朝】【鬼三台】【播海令】【古竹马】【乔捉蛇】【齐天乐】【红衫儿】（后三曲可做小令）

大石调：【憨货郎】

商调：【上京马】【贤圣吉】【望远行】（后一曲可做小令）

越调：【酒旗儿】【眉儿弯】【送远行】【古竹马】【凭栏人】（后一曲可做小令）

双调：【小将军】【小阳关】【楚天秋】【镇江回】【五供养】【眉儿弯】【庆丰年】【秋莲曲】【一緺二麻】【捣练子】【大德歌】【春闺怨】【殿前喜】【得胜乐】（后五曲可做小令）学习。确实，雅部虽好，不若花部惹人喜爱。（五）元曲篇什体裁上曾云，曲自形式言之，分散曲、剧曲。自地域言之，分北、南二曲。北曲、南曲中，皆有散曲、剧曲。而时人所谓“元曲”者，既北曲。元曲之散曲分小令、套数，剧曲乃杂剧之曲，今分而论之。1、小令小令者，乃针对套数而言，除却套数，皆可称之为小令。形同诗之一首，词之一阕。其本源于市井，经文人取舍加工而成，一名“叶儿”。芝庵《唱论》云：“时行小令唤‘叶儿’……街市小令，唱尖歌倩意。”故，小令一词，多指俚歌俗调，而元人所作曲子，多自名“乐府”、“词余”，以称小令为鄙，鲜有自称小令者。至明，“小令”方被确立为单片独曲之曲子名称，与套曲共构成散曲之体。其形式有四：（1）小令、（2）重头、（3）带过曲、（4）幺篇。

（1）、小令：其为元曲最基本之篇章，单片独曲，有一定的格律（包括平仄韵部），有基本字数和句数。（曲子有衬字和增句，故曰“基本”，后详。）

例：马致远【天净沙】秋思

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

此即小令之体，单片，共5句，基本字数为“6、6、6、4、6。”压“家麻”韵，一韵到底，平仄韵通压，字句平仄有基本规矩。其格律如下：

江亭远树残霞，

通平通仄平平（韵），

淡烟芳草平沙，

通平通仄平平（韵），（首两句宜对仗）

绿柳阴中系马，

通仄通平去上（韵），（或可做通仄通平去平）

夕阳西下，

通平平去（韵），（亦有用上声韵者）

水村山郭人家。（注：郭，《中原音韵》中十一部“萧豪”韵，上声。）

通平通仄平平（韵）。

（上例为吴西逸曲，格律据《康熙曲谱》等订正。）

（2）重头：重头者，重复前曲是也。其类“词”之联章，即以相同曲牌，围绕某一主题撰写数支曲子。通常为四支以上（或说两支以上），多至数十支、上百支，可每首一题，每首一韵，也可数支同韵，或总名之“某某百韵”、“四时乐兴”等，主题基本统一。若关汉卿之【仙吕一半儿】《题情》、王和卿之【仙吕一半儿】《题情》，皆四首同咏情事。余者若张养浩之【中吕朝天子】《咏四景》，张小山【中吕卖花声】《春》、《夏》、《秋》、《冬》，具重头也。其于“套数”区别者，数首可同韵，亦可数首各叶一韵，而虽主题共一，却每首独自为篇，内容完整。

例：【仙吕一半儿】《题情》关汉卿

云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲籁绛纱。不比等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。

碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。

银台灯灭篆烟残，独入罗帏淹泪眼。乍孤眠好教人情兴懒。薄设设被儿单，一半儿温和一半儿寒。

多情多绪小冤家，迤逗的人来憔悴煞；说来的话先瞒过咱，怎知他，一半儿真实一半儿假。

（3）带过曲：所谓带过曲，即将音律能衔接之两、三支曲子联接而成，少不过两支，多不过三支。其名为“某某带过（带、过、兼）某某”，若《骂玉郎带感皇恩采茶歌》者。每曲间以一空隔区分，皆为同宫调曲子组成。（异宫调相带者惟《雍熙乐府》载无名氏《叨叨令带折桂令》一首，【正宫】带【双调】，其注为元人作，是否，存疑。余之异宫相带者明人有之，然亦不过一两支而已，可视为戏作。）初止北曲有之，后南曲亦仿之，或南北同用，遂有北带北、南带南、南北兼带。带过曲之缘起，未有定论，今姑且略之。

据隋树森《全元散曲》，元人北曲小令之带过曲共廿六种：

一锭金过大德乐，十二月过尧民歌，山坡羊过青歌儿，玉娇枝过四块玉，叨叨令过折桂令，快活三过朝天子，快活三过朝天子四边静，快活三过朝天子四换头，沽美酒过太平令，沽美酒过快活年