自然朴寡自然朴寡老庄的美的形态论

自然朴寡自然朴寡老庄的美的形态论

在老子和庄子的审美中，美的形式对应于道教的形式。“道之为物,惟恍惟忽”①;1“大音希声,大象无形”②2;“大巧若拙,大辩若讷”③3;“微妙玄通,深不可识”④4;“信言不美,美言不信”⑤5。作为道的衍化物的美,其形态特征也不能逾此。一、“象提取”之美老子的“大象无形”是说至大无比的道看不见它的形象,但它却是至美无比,无物可以与之争美。庄子以“象罔”来表示“大象无形”。所以如此,在于一切以“无”为本。老子说:“‘无’名天地之始。”⑥6“天地之间,其犹乎?虚而不屈,动而愈出。多言数穷,不如守中。”⑦7“致虚极,守静笃。”⑧8庄子在《人间世》中说:“虚室生白,吉祥止止。”这是说,空明的心境生出光明,吉祥善福止在凝静之心。这些都是老庄有关于道的“无形”之特征的论述。而且庄子就此还特别提出了“象罔”和“环中”两个概念。庄子说了一个“象罔得玄珠”的寓言:“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归遗其玄珠。使智索之而不得也,使离朱索之而不得,使诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:‘异哉!象罔乃可以得之乎?’”⑨9玄珠表面的解释是珠子,实际是一个离实性的东西,即道。象罔即无象,它比智慧、见识、言语都有得道(玄珠)的能力。这是靠人的直觉感悟得道,而见识和言语是与道相隔的。道的形态是使所有被道贯穿的事物都具有的形态,特别是人体道后的艺术创造要有“象罔”的特点。人们创造的语言文学作品,就应该不言和少言。庄子在《知北游》中说“夫知者不言,言者不知,故圣人行不言之教”。这话本意并非一句话也不说,而是指不用直接的单一指向的文字去表现。“语不涉难,若不堪忧”就是这种境界,如表现苦难时,没一个字说到“苦难”,而把苦难隐藏在富有张力的语言之中,艺术工力就更为突出,这种方式被许多艺术家所肯定。庄子的“环中”之论也是“象罔”之论。庄子论道枢:“彼是莫得其偶,谓之道枢。枢始得其环中,以应无穷。”(10)10这是说,彼此不相对待就是道的枢纽。合于道枢,才能得入环的中心,以应无穷的流变。“冉相氏得其环中以随成,与物无始无终,无几无时。”(11)11这是说,古之圣王,居室而随物自成,无古今,无起止。而如何才能得入环中呢?老庄讲“虚静”,就是为了造成人的“环中”。人的心思境界是一个纳万境之“环”,当人的心思境界空明纯净的时候,才能体会到道,而才能接千变万化的外在世界而保持内心的祥和。在艺术创造中,也要遵循“超以象外,得其环中”这一原则。因为“象”给“道”设立了一个存在空间,但艺术要表现的是事物的本质之“道”,所以须在创造过程中,通过“象”,而又要超越于实存的象,于象外和象下,达于对“道”的表现,达于“环中”,这才是艺术的至境。但也不能走极端,因为艺术品是常以具象的形式出现的,要有形式,方得表现内容,要给艺术作品要表现的东西以“环”,这才能找到“中”,“得其环中”。老庄美学是其哲学理论的伸延,即美本于道,道是最高、最大、最难达到的美。而道之为性是看不见、摸不着、说不清的;因而近于道的美,或者说是体现道之美,也必须是与道的形式同一,“惚兮恍兮,其中有象”。所以一切美都是以看不见的形式,或者是以看不清的形式存在着,也惟有如此之美才称得上是“大美”之美。我们可以集中分析“大音希声,大象无形”所表述的文艺美学思想的真义所在,而且是美的最高本体;对这个本体,人可以感受,但因为它并不是直接显现自身,所以也不能直接观照它的形象形式。所以说是“希声”,是“无形”。老子解释了这个特性:“视之不见,名曰夷;听之不闻,名曰希;搏之不得,名曰微。此三者不可致诘,故混而为一。其上不,其下不昧,绳绳兮,不可名,复归于无物。是谓无状之状,无物之象,是谓恍惚。”(12)12对于作为对象的本质,或寓存于其间的规律的道来说,它是不可直接诉诸于视听感官的,它“淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻,用之不足既”(13)13。这时只有以“无味”显味,以“希声”显声,所以也就难以用感官直接捕捉到大美的形式存在。老子的这一思想很有辩证法意味。为此老子才主张“处其实,而不居其华”(14)14。老子认为那种令人目盲之色、耳聋之音、口爽之味,虽是形式强烈的,但那是背道而失美的东西,是必须去除的。二、算法中的美规定“若拙”是道的一个重要的形态特点,是道的自然朴素的外显形态,是道之文,没有任何人工小巧的痕迹。与“弄巧成拙”不同,所以是“若拙”。拙是自然状态。没有经过人为加工,它保留着原始的道心,呈现出自然朴拙的状态,具有对象从里到外的原生性,而且是表里如一、全体大用的原生性。艺术家进行艺术创作,面对自然对象进行加工,如何保留其自然状态呢?那就是要去掉不合于道的,保留或加上合于道的。如李白所说:“天然去雕饰。”艺术创作不是没有人工,而是在于有人工介入而不显。庄子在《达生》篇中所讲的“梓庆削本为”的故事就是讲梓庆必斋以静心,去除世俗功利对内心的干扰,进入虚静状态,达到心斋;再去体察自然外物,而行于艺术品之上,削木而雕刻成形,达到技惊鬼神之境。这种巧夺天工的雕饰之工,因合于道,虽人工却近于天然,所以达到了“以天合天”的虽拙朴而却有至精大巧的艺术境地。这时的“拙”是合于道的艺术品的外在特性。拙是道的演进过程。道是至高的,在一切事物之先,不受外物推动而成为无目的的目的。道是自然而然运行的,是无心演变的过程,无方无隅的演变,无用其心而无处不达,是不修自明的过程。其演变过程特点应该成为人自身运动的效法对象。拙是体道创成的目标。人据道创作是以天合天,法天贵真。艺术创作以及一切创作活动的目标都是以显道不显小巧,不斫伤自然之真的。创造道的显形状态就是要创造出浑然天成的作品,而非人工雕饰的小巧之物。因此“拙”不仅是创造过程中创造对象的外在状态,也是在创造中体道和显道的最终目标实现的可行性。拙是道的本真显形。故曰:“道常无名朴。”(15)15它本身无形希声,没有雕饰,它创造一切而不以为巧,也不能以人之巧加诸其身,它的存在形态也是以简约为形,不文饰,也无需文饰。道在外显时,“若拙”而不留下有心的痕迹。能以“不为”为巧,或是以不留痕迹为巧是大巧。儒家与之相反,讲究说话要有文采,辞达;人格的行为标准是勇;等等。所以庄子感慨“道隐于小成,言隐于荣华”(16)10。道不得显露是因为人之为,言语被浮华之辞掩盖了。这是因为“质虚而待饰”,只有本质虚弱无实才需要装饰,而装饰了便把原来的本质掩盖了。所以去掉修饰,方能显其本意,见拙方能显真。道家因此将人在审美创作中人工痕迹的消失看作创作的最高境界,人工只有达到没有任何人工创造的痕迹,才是人工创作的尽境。清人刘熙载在《艺概》中评价杜甫的诗作是“不睹文字”,便是对这种标准的精确概括:文字消失,也就是修饰之物在表现过程中消解,而文字背后的情感自显于欣赏者眼前,人于字里行间亲睹亲历其情。所以这样的艺术作品表面看似没有任何人工雕饰和润色,然而却能显现真旨,这便是“大巧若拙”了。这种境界一直是各时代的艺术家孜孜不倦用心追求的境界,更是以道家精神来区分艺术创作中的美丑巧拙的标准。李白的《古风三十五》就是一个典型的例子:“丑女来效颦,还家惊四邻;寿陵失本步,笑杀邯郸人。一曲斐然子,雕虫丧天真。棘刺造沐猴,三年费精神。功成无所用,楚楚且华身。大雅思文王,颂声久崩沦。安得郢中质,一挥成风斤。”诗中以道家美学为准,充分地说明了小巧失真,弄巧成丑,拙中出美,巧变为丑,以及“巧”与“拙”,“美”与“丑”的辩证关系。老庄不是完全不要人为之巧,而是要避免离道而弄巧,所以他们与世俗之尚人巧完全不同。“巧”是自然而得,成于道。“无为为之之谓天”(17)9乃是提倡“大巧”。那么如何才能达于“大巧”呢?这首先要区分“人巧”、“技艺”与“大巧”的不同。“人巧”,便是那些不合道的“小巧”。小巧的后面是“智”,夺取的目标是“利”,背道便会害人,“智慧出,有大伪”(18)16。“人多伎巧,奇物滋起;法令滋彰,盗贼多有。”(19)17“小巧”好在名、言、形上下功夫,背本离实,无好结局。在道家视野里,“技”是顺物而行的自然之能,是达到“道”的条件。道在天,技在人;道是目的,技是手段;道是本,技是末。所以,“技艺”不是所为的最终目的,“技”若不合于道而成为单纯追求的目标,便与“小巧”一样,不能达于体道和行为的真正目的,反而会损害人和事物的本性,离事物的根本更远了。所以,真正的“技”是通于天的:“能有所艺者,技也。技兼于事,事兼于义,义兼于德,德兼于道,道兼于天。”(20)9技合于天,才是真正的“技”。因此技之用便不可能轻易地达到,只有顺应自然规律,认识了规律,才能达于合“天”,合于“自然”。然而“道之技”的最高层次是“忘技”。梓庆“辄然忘吾有四肢形体也”,进而忘是非;佝偻承蜩忘身之存在,进而忘万物之利。这些都是在体道之后,没有弄巧之意。轮扁手到,心随手到,不是用心去支配手,而是由于他把斫轮过程了然于心,变成一种习惯,自然而然地活动,成为忘巧之为,忘技之技,人的体性和天相合,也就达到不为而为了。三、玄妙莫测的感官感受“神”与“妙”都是老子和庄子的常用概念。它们原本都是说明道的性质和形态特点的概念,但在老庄的关于对象特性分析的语境中,“神”与“妙”不仅限于道体本身所具有,人的行为创造及具体事物的超常、奇特,远逾于人们的经验见识之外,或其中凝结有更多的主体情致之物,其中也包括艺术的表现,也被特加标榜,誉为“神”或“妙”。由于神、妙是揭示道的形态特性和人们具体创造对象的非常形态特性的,所以神、妙的概念就成了对于具有令人惊异的对象及非常创造功夫肯定之词,因而也成了具有美学意义的一个范畴,并由老庄的道家美学,渐渐演变为中国古代美学与艺术理论中一个普泛使用的基本范畴——“神妙”。首先是道之神妙。由老庄开启的神妙,首先是人对于道体形态的特性感悟后的一种无可名状的标示。如果把道理解为对象性的事物的内在规律,非如此不可的自然而然的发展变化过程,对于这个实实在在的“有”,却无法以五官感觉的任何单一或综合感官去接纳,这个浑然一体,不可具体牢固把握的“有”,不可追究,不可名状,超于声色名相的“惚恍”,在感官面前呈现的是“无”,真是一个玄而又玄的深微诡秘的“无”之“有”。这就是“妙”,也是“神”;是常“无”的,也是常“有”的:“故常‘无’,欲以观其妙;常‘有’,欲以观其微。此两者,同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门。”(21)6它确实是无比神妙的东西,如果以它的特性与别的任何使人感到玄妙莫测的对象相比,则可以认为一切其他对象的玄妙莫测,都不可能真正超越作为一切的“一”的道的玄妙,并且都不外乎是这“一”的衍化、创生的结果。“万物并作,吾以观复。夫物芸芸,各复归其根。”(22)8对于这贯通一切的道,它具制导一切性,人只能从总体上感悟其神妙之“有”。老子说:“天得‘一’以清,地得‘一’以宁,神得‘一’以灵,谷得‘一’以生,侯王得‘一’以为天下正。”(23)18道是无不制约的,一切惟因其制约才获得神妙性。“神妙”就是对于这种感官感受的难以感觉性、意思表达的难以言明性的一种指称,所以,它是一个有确定所指的一种感悟性的标定,却又少有边沿的模糊范畴。其次是人工创造之神妙。在老庄的道论中,道是自然无为的,人在体道悟道之后也应是无为无不为的。但这并不是什么也不做,而是与道并进,遵道而行,这种“为”就是“无为”,以“无为”去“无不为”。这种无不为之“为”,其势能有极大的超越性,竟致变化莫测,使常人感到特出意外,是人的创造行为的神妙境地。老庄美学中真正形而下的“神”与“妙”的状态,是这方面的过程呈现。它们的后面虽然是道之动使,但人却可以从主体的技艺表现中,直接观照创造的神妙,这是道从规律层面向主体行为层的转化,以主体的体道而行的自由而显现为创造行为的过程美。“大道汜兮,其可左右。万物恃之以生而不辞,功成而不有。”(24)19这是说,“道”把使人据之以为创造的功成,让给了人去承受,而自己衣养万物、归纳万物的大功却自行消隐,但人却不应忘记这功成的根本原因所在。老子从思想认识上论析了人的成功创造之原本,而庄子则更多地论列和描绘了这种成功创造的过程。庖丁解牛的过程,是因“神遇”而达于技艺神妙的直接显示。“庖丁为文惠君解牛,手之所触,肩之所倚,足以所履,膝之所,然响然,奏刀然,莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会。文惠君曰:‘嘻,善哉!技盖至此乎?’”听到这种赞美,庖丁说他的技是由道引导才完全把握牛体构成的奥妙的,所以行动也达到了“以神遇而不以目视,官知止而神欲行,依乎天理,批大,导大,因其固然,技经肯綮之未尝微碍,而况大乎!”庖丁在十九年后还这样游刃有余地解牛,而手中的这把刀也十九年锋刃未损,如新磨的一样锋利。庖丁解牛,使被宰之牛“然已解,牛不知其死也”(25)20,这还不是神妙异常吗!这是不用感官而用心神的操作,这是以心神入于牛的骨骼的自然结构,动作有舞蹈之节奏,节奏有音乐之律动,这不更是神妙异常吗!如要说明人的劳动过程的美,这是最好不过的事例。类似这样的道引技艺、叹为观止的事例,在《庄子》中还有津人操舟、佝偻承蜩、吕梁蹈水、工旋指等等。令人惊异的神妙创造,都是足可作为人工创生奇迹的现实充分证明,只有可信性,毫无魔幻性,而神妙性又恰恰是在可信性基础之上才成立的。再次是人创造对象物,主体凝心于物上之神妙。与前者不同的是,这个神妙说的不是主体的行为,而是指主体创造成的对象内含神妙,这是艺术审美创作对象化普遍具有的一种势能,这是艺术品发挥永久审美魅力的自身底蕴。被老庄肯定为作品之神妙者并不多,“梓庆削木为鐻”,这个既可以认为是器具又可以认为是艺术品的鐻,是一个少有的审美创造对象。鲁侯和时人从梓庆所作的鐻上,看到了鬼斧神工之术:“鐻成,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:‘子何术以为焉?’”梓庆向鲁侯讲了他制鐻之前养气、斋静、去除功利之心、忘掉俗我之形,“巧专而外滑消,然后入山林,观天性;形躯至矣,然后成见鐻,然后加手焉;不然则已。则以天合天,器之所以疑神者,其由是与!”(26)21这是经过纯净身心,排除非美的干扰,使自己从形神上切近自然,构思成意象,“以天合天”,生技巧而去机巧,在自然之天上渗入自身的自由的感受,以器凝神,使物神妙。这个自我观照的过程及其对象化的成品,都证明:这个经验是艺术审美创造的经验,尤其是“惊犹鬼神”和“器之所以疑神者”,对后世历代的许多艺术品出世后引起石破天惊,发出超凡绝响的情形,有如过早的预言,证明老庄美学思想具有相当大的艺术引召力存在。最后是老庄之神妙及其在后世之发展。我们在考察了老庄神妙论之后,还应看看他们原美学意义上的神妙,在后世怎样全然地艺术审美化,形成了中国古典美学的一个最高范畴。在老子的“神”的范畴中,更早地积淀了原始宗教中作为人的异化的神的意义,它让人感到的是变化不测,但道可以制约它:“以道莅天下,其鬼不神;非其鬼不神,其神不伤人。”(27)22甚至神也靠比它更先的道为灵气之源,道自本自根,“吾不知谁之子,象帝之先”(28)23,“神得一以灵”,“神无以灵,将恐歇。”(29)18到了庄子那里,老子的“神”才更突出地转化为人自身体道后非常性的心神力量,即主体精神:“精神生于道。”(30)24所以“神”比之于“妙”,则是更具主体内在意义的一种至高主宰性;而“妙”则是更侧重于这种内在主宰性的外化状态的难以辨析性;“神”与“妙”二者虽是相近并且可以合一的,但却是一主于内,一显于外。《易传》中说的“阴阳不测之谓神”,“神者妙万物而为言也”,正是我们上述理解的一种肯定证明。六朝以来的文艺美学理论,不论谈神论妙,大体都是这样看待的。都不外是说艺术思维功能之超越,表现手段之奇绝,内涵意义之深微,领悟辨析之不定。从中可见,这些关于“神”与“妙”的艺术理论,都是对于老庄“神”、“妙”的意义的美学衍化,其基本地位不论在哲学还是在艺术中,“神”与“妙”基本相同,分用则是“神”、“妙”,合用则为“神妙”。“妙”或者“神妙”,在具体语境中,大体有以下五种意思:(1)轻妙无形迹——精妙;(2)以微少而寓大旨,含理而不见理——美妙;(3)可意会而不可言传——微妙;(4)出于心而不出于笔——奇妙;(5)达于灵动玄远境界的创造——玄妙。老庄把关于道的形态或美的形态特性概括为“神妙”,如此恰切和传神,一直为后世艺术家和艺术理论家所推崇和追随。四、“美是以反科学体系”而产生的美道之美是不美之美,朴素之美也是不美之美。世俗所谓的美乃是繁华之美、绚丽之美,这是与老庄所崇尚的美不相符合的。老子说:“道常无名,朴;虽小,天下莫能臣。”(31)15这是说道永远是无名的质朴状态的存在体。它制约其他,却不被制约。美不能离开道的质朴特性。道是自然而然的:“道之尊,德之贵,夫莫之命而常自然。”(32)25“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复。”美的本质也在于自然而然,显示自由的存在特点,在根本上合乎道性。人为的雕琢是华,不是大美,故老子“处其实,不居其华”。自然是恬淡无为,所以“恬淡为上。”(33)26老子以人的内美与外饰为例,把两种人加以对比,一为“圣人被褐而怀玉”(34)27,一为“服文彩,带利剑,厌饮食,财货有余,是谓盗夸”(35)28。这两种人一为圣人,一为盗魁。从外表看,盗魁非常美,但却是假美;圣人外穿麻布短衣,但内心纯洁而有光泽,乃是真美。这真美是以外表看不到美的形态出现的。老子所认定的美都有这种反世俗、反常规的特点。他也曾把自身与世俗众人相比较,描述这中间的对立相反的心态:“众人熙熙,如享太牢,如登春台,我独泊兮,其未兆;沌沌兮如婴儿之未孩,兮若无所归。众人皆有余,而我独若遗。我愚人之心也哉!俗人昭昭,我独昏昏。俗人察察,我独闷闷。……众人皆有以,而我独顽似鄙。我独异于人,而贵食母。”(36)29此中的世俗所追求和炫耀的东西,人们通常都是以之为美,老子与此相反,认为它们是丑的。而自己认为合乎真、美的淡泊、若遗、昏昏、闷闷、顽鄙,世俗均以为不美。价值取向上二者截然相反。老子的美是以反世俗之美的状态出现的,贯穿着自然朴素,扫除了华耀,所以是不合俗美之美,也可以叫不美之美。因此,老子所认定美是一种不美之美,从论证逻辑上说,主要有三个理由:一是美以道为依据,以真为特点,而道与真都是不显于外或显而不明的,甚至是以相反的状态出现,这种外显若离之形,使美脱离了世俗通常之美的表现形式。二是天真、自然、淳朴、本素的美质,是难以用人工技巧加以传达、再现的,即使勉强去用技巧加以表现,也不能给自然外加什么可以为美的东西,相反地,倒是越加越假,因此循无为之道,老庄的“大辩若讷”、“得意忘言”、“信言不美,美言不信”,都是由此而出。三是美不美是主体对于对象的性质的判断,是体验的一种感受,而审美中又恰恰是主体与对象的统一,由超越形式进而超越对象,又超越了自身,达到了物我互化,主客相忘,在忘记了美之美的时候才能达到真正的审美极致,是忘乎美不见美的审美境界。老子对世俗所好之美的评价也不同于一般评价:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五