浅谈歌剧演唱中的腔型旋律演奏

浅谈歌剧演唱中的腔型旋律演奏

在中国戏曲舞台综合艺术的结构中，音乐不仅是一个戏剧的象征，也是不同戏剧的兴衰，也是不同歌曲的兴衰，也是相关歌曲是否为当时的社会受益者所广泛接受和捍卫的原因。历代戏曲艺术品类迭现,此起彼伏,究其原因,无不因声腔的变革所致。而在中国戏曲传延数百年的历史中,曾极度繁荣的新剧新作也正是借助于唱腔音乐的“以腔聚众,以曲流传”,并随着时代发展不断变化创新,才使戏曲艺术得以绵绵不断、传承鼎新。作为有着广泛影响的越剧,它起源于浙江,约于20世纪初由浙东的民间唱说“嵊县落地唱书”发展而来。在数十年衍化、变革中,始以男班,继以女班,特别是随着以两乐句为段、二乐段为式的“二段(四句)式”结构,即具有正、反调配置的基本调“尺字调”“弦下调”的创立,使之成为我国民族戏曲中一个以女性为主演唱,以宛转如歌和长于抒情的旋律,以及细腻、缠绵、多姿的润腔为剧唱特色取胜的剧种。在越剧产生、成熟、发展百余年来,历代越剧表演艺术家和音乐家、演奏家,创作了大量精美动听、脍炙人口、广为传唱的越剧唱腔唱段,并以腔为标志,形成了众多的越剧流派。而在音乐伴奏上,更是形成了一整套具有历史传承性和实际运用性的演奏技法与伴奏形式,并与越剧的唱腔音乐有机融合,成为越剧舞台综合艺术的重要组成部分之一。然而,任何一种艺术形式,都是在不断发展、探索和完善中而最终趋于完美的。同样,对于越剧唱腔音乐以及唱腔音乐的伴奏技法与形式而言,也不例外。如在越剧唱腔音乐的伴奏中,长期以来,就如何根据不同的剧目、剧情和规定的唱腔音乐为演员的演唱和表演进行伴奏,特别是越剧唱腔中低音腔型旋律的伴奏,对于主胡伴奏者而言,一直是一个难点,也是人们不断探讨、争论和思考的话题。作为长期从事越剧主胡教学、演奏的业内人士,笔者就越剧唱腔中低音腔型旋律伴奏技法和实际演奏的问题做一些新的探索、梳理和分析,以期对当今越剧音乐伴奏的传承与研究有所增益。众所周知,在越剧的传统音乐唱腔中,以“尺调”“弦下调”“四工调”构成的声腔系统,在较长的时间里,是采用对演唱者的行腔、音域并经过长期丰富的舞台实践所积累下来的一整套程式化的演唱和伴奏手法,经过乐师们的记录、整理形成曲谱,而成为今天我们所听到、所演奏的音乐唱腔。而这种由“记录成曲谱”的音乐唱腔,由于每个人的演唱风格、流派及音域的不同,因此反映在唱腔中的旋律、过门、节奏也不尽相同。这样,就使得有些民族乐器,尤其是拉弦乐器,无法演奏和完美表现唱腔中某些低音腔型和旋律。虽然,自上世纪50年代以来,许多音乐家开始逐步对传统唱腔进行整理、加工,实行定腔定谱,对伴奏进行配器,改变了历来的配乐由演奏家写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱、由乐队跟唱托腔、演奏无固定曲谱的方式,实现了唱腔与情景音乐(配乐)的有机结合和风格的统一。但拉弦乐器与低音腔型在演奏上的难点和表现力上的不足,却依然无法解决。如越剧“尺调”唱腔中的此段:由于越剧主胡“尺调”的定弦是5—2弦,肯定没有“2”和“3”这两个低音,怎么办?在实际的伴奏中,唯一的办法只有停奏或往上翻高一个八度演奏。而对于这种“低翻高”的伴奏形式,在现今越剧音乐的伴奏中,有人简单地认为这是民乐拉弦乐器构造本身的缺陷,并以一种调侃的语气说:“民乐,二胡,二根弦嘛。”显然,其另一层意思是:小提琴、四根弦,不存在以上的问题。而且这种对民乐拉弦乐器的“缺陷说”,似乎还影响了很多演奏员的认知,使演奏员在实际演奏中遇到类似的旋律时,在表现力不足、旋律不流畅的情况下,往往又会引发对演奏和旋律的不满足感,缺失了对伴奏的自信心。并由此认为,越剧唱腔虽然好听,但对伴奏者来说,音乐唱腔难以伴奏,旋律不流畅、不动听。更有初学者还认定,这是一套传统的戏曲音乐伴奏手法,在演奏上没有什么值得研究和探讨的价值。由于上面的种种原因,大大地减弱了演奏员的伴奏趣味和审美欣赏力。其实,这种认知和论说是带有一定片面性的。就我们在长期的戏曲音乐教学和舞台实践中的体会而言,首先,越剧音乐的传统伴奏,正是由于越剧主胡乐器本身构造的关系,在具体伴奏中将唱腔中的低音翻成高音(以下简称“低翻高”),这种伴奏手法恰恰也是我国民间音乐(包括戏曲音乐)程式化伴奏中乐队最为常用的一种手法;其次,由于我国各地戏曲音乐的主奏乐器常常是拉弦乐器类,如京剧的京胡,越剧主胡,秦腔、豫剧的板胡等,都是运用这种低翻高的演奏手法来为唱腔作伴奏的。因此,这种低音翻成高音的演奏,常指这类乐器的处理,同样它还包括不同类型乐器中的弹拨和吹管乐器。其三,这种伴奏手法不但可以在同类乐器之间,而且也可以在不同类乐器之间形成一种特定的、约定俗成的演奏表现形式,久而久之,还往往成为一种戏曲音乐行腔伴奏的风格和特色。由此延伸,笔者认为在主胡的伴奏中,将唱腔中某个音翻高翻低的演奏手法,从根本上说并不单纯为了解决音域超越的问题。或许一开始由于特定行腔因素,主胡在演奏上是被迫采用低翻高的伴奏形式,但随着时间的推移,历代艺术家在不断的探索与总结中,使得这种主胡的伴奏手法,慢慢变成了一种极具本剧种唱腔音乐风格韵味的伴奏形式,进而还发展成为一种具有浓厚民族色彩的戏曲化伴奏音调。因此,对于唱腔中某个音翻高翻低的演奏手法,以及正反弦在演奏戏曲音乐声腔中的伴奏,不但不是拉弦乐器本身的“缺陷”。或许更应该说,它是主胡演奏充分运用音程、音区上的对比来润色曲调,并与演唱形成对比和互补,使得唱腔的风格性更为强烈,旋律更为丰满和动听的结果。对此,我们在实际演奏中,通常又是通过运用装饰音的伴奏,以及空弦和低把位的伴奏,包括利用其他乐器的互补三方面,来达到和实现主胡这一伴奏目的和特有功能的。一、通过正弦来情况润色将唱腔中的旋律变为有生命力的、表现特定音乐内容的音响,是演奏者对音乐作品的“艺术再创造”。在戏曲音乐伴奏中,充分运用左手的打音、上下滑音、弦等技巧,可以为唱腔起到润色的作用。如越剧“弦下调”中的底音“6”音(见谱例2),为了避免该音的低音和音色单调,一般大多采用打音来加以润色。谱例2:越剧“弦下调”1—5弦从上面的例子我们可以看出,越剧主胡1—5弦低音“6”是没有的,那么必须通过正反弦的演奏将“6”演奏成高八度的“6”;在实际演奏中,可以将“6”音全部加以打音(参看谱例),这样就使得整个旋律流畅、华丽,听起来不僵硬,通过运用装饰音的演奏,这样不但不会削弱艺术感染力,反而会丰富唱腔的音乐表现力,同时也增强了人物的感染力。二、采纯五度5—运用空弦与低把位的演奏正弦乐器,其空弦音的音律准确,音色刚劲充实而明亮,就音量的力度来说,也要比按指时所发出的音洪亮得多,如谱例3。谱例3:又如,用越剧“尺调”主胡5—2弦伴奏,“3”这个音在5—2定弦中是没有的,所以在戏曲音乐伴奏中往往翻高八度来演奏,但笔者觉得直接出现翻高八度从“5”音到“3”音,这样经过大六度音程的跳跃,在演奏和听觉上会比较直、硬,中间环节似乎少了些过渡。如果通过运用空弦外弦的“2”音作为内弦“5”音到“3”音之间的过渡音,先从“5”音到“2”音作纯五度音程的跳进,然后再从“2”音进入到“3”音作大二度音程的级进,这样出来的音响显然要比直接从“5”音到“3”音出来的音响自然、悦耳得多。其原因是纯五度5—2两音正好是二胡的空弦音,先给人的听觉造成一种协和感,然后再进入二度关系。在越剧音乐中,伴奏戏曲音乐唱腔,无论在慢板、中板还是快板的唱腔中,只要充分运用空弦填空加花,这样的伴奏就能使旋律变得更为柔和、自然。正是由于戏曲音乐伴奏有翻高翻低这样一种相互补充的作用,所以在越剧戏曲音乐实际伴奏中,我们常常会遇到这样一种情况,即唱腔的低音区超越了越剧主胡的低音区,那么越剧主胡就需要做翻高八度来演奏。但是,有时唱腔的高音区达到越剧主胡的第三、四把位,考虑到越剧主胡乐器结构和音色各方面的因素,越剧主胡又必须翻低八度来演奏。究其缘由,笔者认为,一是越剧主胡这件乐器本身受到乐器构造上的制约,因为越剧主胡一把位这段音区的音色、音量的发挥均是最好的;二是伴奏与独奏有区别,戏曲音乐的伴奏要突出一个“伴”字,越剧主胡的最佳把位是在一到二把位,倘若到三把位上发挥,正好适得其反,三把位上越剧主胡的音色太过于尖锐。所以,在越剧戏曲音乐的伴奏中,越剧主胡只要充分运用空弦和低把位的音色,充分运用翻高翻低的伴奏手法,这样在听众的欣赏中,唱腔就能按照“最佳方案”而乐于被接受。三、通过自身的声乐创作,使不同乐器、正弦乐器与其他乐器的混合度来拓展其视阈在越剧戏曲音乐的伴奏中,如“南调”(谱例4)。主胡是以“5—2”定弦,低音的“2”和“3”两个音肯定无法演奏,这样就必然影响了旋律的流畅性。这时如运用其他乐器,如琵琶、古筝等乐器的演奏来加以弥补,既可以避免主胡演奏之不足,同时也可以通过多乐器的补充,使乐曲的色彩更为丰富,乐队的音区得到更大的扩展,更有利于舞台艺术的整体塑造,从而拓宽了越剧戏曲音乐伴奏中程式化过门同类乐器与不同类乐器、正弦乐器与反弦乐器的有机融合。谱例4:时至今日,翻高翻低的演奏不仅在越剧戏曲音乐的伴奏中大量存在,同时也在各戏曲剧种乐队中被广泛使用。笔者认为这种伴奏手法已形成一种中国戏曲音乐所特有的伴奏风格,它是我国民间艺人长期积累下来的丰富遗产和智慧的结晶,是戏曲音乐伴奏的美之所在,韵味之所在、风格之所在。19世纪奥地利音乐评论家、音乐美学家汉斯立克在《论音乐的美》一书中曾说道:“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美,优美悦耳的音响之间的巧妙