论董元世界画迹中的蜀锦葵

论董元世界画迹中的蜀锦葵

在早期的绘画作品中，所有的绘画意象都是画家的形象。另一方面，它是“外部教师的化解无元”的。根据现实生活中的真实事物的变化，它在图像中表现出了画家生活的特定时代，就像画家生活在附近的地方属性和画家生活在特定时代的集体特征一样，但基本上是现实主义的。这种特性只是在一个大概的框架支配之下的表现,而具体到各个画家身上,又有所区别。区别是由各个画家本身的爱好倾向、学识修养、生活习惯等所决定的。但更多的还是在整个时代特色之下的个体差异,并不影响我们从整个时代特色上去认识其本来的真实面目,这表现在元之前山水画(包括人物、花鸟)中尤为明显。它们大都“应物象形”,兼施它法,即符合“六法”的基本要求;另一方面为“上法古人,中得心源”,即是师承方面的影响。表现在画家的画迹中,通过临古、摹古,以致达到“与古为徒”,而学到的笔墨规范,这种规范是不需要或少加写生也可以的。尤其在元以后的山水画创作中,来自现实生活中的真实事物逐渐变成了被提炼的程式,以崇尚笔墨为己任,“逸笔草草,不求形似”。对生活中事物的写实性较之五代、两宋、元而言,大大减弱,基本上是写意的。当然,这也是山水画进一步发展的必然趋势。但这一趋势弱化了山水画的写生基础,更过于临古、摹古,虽也传神,但不见典范。而本文的出发点基于此,从点景植物的写生到临摹这一变化看董元传世画迹的真伪问题。一、fps.不同的形态,指导思想董元传世画迹以目前国内外的一致言论,典型的作品可以定为如下几幅:(1).《溪岸图》轴,绢本,设色,左下角有“后苑副史臣董元画”八字题款,纵221厘米,横109厘米,美国大都会博物馆藏。(2).《潇湘图》卷,绢本,设色,无款,纵50厘米,横141.4厘米,故宫博物院藏。(3).《夏景山口待渡图》卷,绢本,设色,无款,纵49.8厘米,横319.7厘米,辽宁省博物馆藏。(4).《夏山图》卷,绢本,设色,无款,纵49.2厘米,横311.7厘米,上海博物馆藏。(5).《寒林重汀图》轴,绢本,设色,无款,纵178厘米,横115.4厘米,日本黑川古文化研究所藏。(6).《龙宿郊民图》轴,绢本,设色,无款,纵156厘米,横160厘米,台北故宫博物院藏。其它冠名在董元之下的作品,如《洞天山堂图》,又名《仙山楼阁图》,纵183.2厘米,横121.1厘米,现藏于台北故宫博物院。晚明书法家亦是鉴定家王铎(1592-1652)鉴定其为董元真迹。题头“洞天山堂”四字,据启功鉴定为金代的书法。傅熹年则在其文《北宋辽金绘画艺术》中谈及,“图中所绘楼阁具金元特点,故应是金代作品。”尤其是楼阁前排的几颗松树,更多地表现出南宋小品山水画中的简练风格。我们可以从李唐(1066-1150)的《江山小景图》中看到松树相类似的画法,极为熟练的技法描绘出了自然生动的形态。三颗大型松树屈曲盘旋、姿态纵横的形体和附近夹叶树的规范描法都与南宋这一段时间的画风十分合拍。远景云雾的描绘和五代、北宋初差距很大,楼阁附近云雾缭绕的处理方式更接近于南宋画风。而在画面中绘制此种楼阁,五代、北宋初亦属少见,正合傅熹年的观点。点景人物在形态和衣着上的处理方式与五代标准器《高士图》、《江行初雪图》也不尽相同。遂依启功和傅熹年的观点,大致猜测,这幅作品应为南宋时期的作品,抑或是掺杂了南宋画娴熟笔意的元人临摹之作。另一件作品《溪山行旅图》轴,绢本,水墨,日本京都小川收藏,董其昌(1555-1636)跋左右裱边,称为《溪山行旅图》,据说是“半幅”本,原为双拼绢的阔画,仅剩下右半边,关于此点我们还可以从《溪岸图》由两块绢(左边的为一张宽51.435厘米,右边的为一张宽58.42厘米)拼凑而成得以验证。班宗华进一步得出北宋早期用来作画的绢素大致宽度为23英寸(即58.42厘米)①并且他还提出14世纪的时候《溪岸图》左右两边是分离的,验证在《溪山行旅图》身上,故有明沈周(1427-1509)鉴定为“半幅董源”,又称“半幅江南”。长松巨木的姿态与笔墨的运用皆臻上乘;树叶多以点簇法为主,兼有双勾,而树干苔点浓重;整幅布局与山石的处理方式亦多表现出一种成熟的惯用笔墨形式。徐建融对此图作出了比较合理的结论:“……巨然的笔法应从这里化出。故即使作为摹本,也较多地保留了董源的面貌。”亦有一种可作参考的观点认为此件作品为明人伪作,不知从何得出。《溪谷晴日图》为美国波士顿美术馆藏,上有郑孝胥(1860-1938)题跋。傅熹年从建筑方面鉴定为金代所特有的风格。但,建筑虽具有金代的特征,亦不代表其为金代的作品。即使是金代的作品,一方面说明它肯定不是董元的作品,另一方面也不见得就是类似董元画风的作品。大都因为,董元经过北宋沈括(1031-1095)、米芾(1051-1107)等人的吹捧,名声大显,后世好事者据米芾所言而伪造的无款之作。后世之人,据己猜测鉴之为董元名义之下。另一种情况,流传下来的佚名精品之作,罩在董元名义之下。这几件作品和董元的作品不无相似之处,故不再讨论。《溪岸图》我们在此也不作过多讨论,仅作简单叙述。1999年之后,争论也随之弱化,而国内的一致观点更倾向于其为五代、宋初的作品,一方面依据的是大都会博物馆采用现代科技经电脑探测还原的《溪岸图》绢地呈现出的属性与五代、宋初同时期的其它作品所具有的属性有同样的特征分析得出;另一方面综合五代、宋初时期的时代风格,《溪岸图》在笔墨,尤其在山石、树木、点景人物、水波等处,符合五代、宋初的时代特色,与卫贤《高士图》、赵幹《江行初雪图》表现出相统一的气息。而以高居翰、李雪曼、古原宏伸为代表的否定派把《溪岸图》定为张大千一手伪造之古画赝品,不值一哂;方闻、何慕文、启功、石守谦、班宗华等也都各自发表论文提出观点,从不同角度论证了此件作品应该属于五代至宋初的一幅杰出古画,极可能是董元的真迹。在2010年10月26日世界华人收藏家大会的“古代书画鉴定专题论坛”上,题外之余,笔者向傅申先生提了有关董元传世画迹真伪等有关方面的问题,傅申先生欣然当众予以回答,《溪岸图》确确实实是一张流传有年的古画,是不是董元很难讲,因为跟董元其它画的风格不一样。虽然有款,我认为是假的,并从技法上看,绝对是一张北宋以前的古画。比之巨然,董元的风格已经比较清楚。②而陈佩秋先生的观点尤为鲜明:“在今天尚未有其它画作发现之前,我认为《溪岸图》是董源唯一传世的真迹。”丁羲元把宋代所有山水名家的皴法和这幅画的皴法进行对比,得出这幅画只能是董元画的,不可能是其他人。并从赵孟頫题《溪岸图》十二句诗进一步验证分析说道,诗前四句描写画面的上部分,中间四句描写画面的中间部分,后四句描写的是画面的下部分,合情合理,得出赵氏见到的《溪岸图》就是流传到今天的这幅。丁羲元还通过多方面的考证得出《溪岸图》非董元莫属③。在没有其它因素出现的情况下,我们不妨暂且以陈佩秋、傅申、丁羲元等人的观点为基点,打破传统一致惯例,认为《溪岸图》最符合董元时代的传世作品。这样更加有利于我们重新认识五代及董元画风。对于《龙宿郊民图》这件作品,开始时各方分歧很大。早在1996年初,谢稚柳对美国、台北藏的五代、北宋绘画进行系统的比较和细心的研究后,在肯定了《溪岸图》,否定了《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》的同时,指出台北故宫博物院收藏的公认的董元真迹《龙宿郊民图》也不是董元的作品,原因也是时代气息不对。谢稚柳的这个观点同时也否定了其在此之前一度所持观点:《溪岸图》与《龙宿郊民图》更接近于“水墨类王维”的画格,《龙宿郊民图》是“《溪岸图》是董元的本来面目,而《潇湘》等三图是他后期的变体”中间过渡阶段作品。这种不再“钻牛角尖”也说明了谢稚柳是有了足够的证据来证明其观点的正确性。可惜由于身体健康原因,并没有把这一看法和证实这一看法的证据写成论文。但是,陈佩秋先生从笔墨风格等诸多方面,坚持认为此件作品“与公认的五代绘画《高士图》、《江行初雪图》没有共同点”、“《龙宿郊民图》不像样,《龙宿郊民图》晚近得不得了。《龙宿郊民图》简直是比《潇湘图》三卷还要差!”①。徐建融也从笔墨性格方面指出,最早不会超过元代,这些论点可以作为我们对《龙宿郊民图》的基本看法。对于《龙宿郊民图》这件以前被董其昌认定是董元真迹的这一说法,已不攻自破,如今只有姑且作为董元画风的一个面貌为妥。二、分析《夏景山口渡图》等四幅图，包括《寒林重亭图》、《湘南图》、《夏山图》和《夏景山口图》。与其他作品相比，这四幅作品的风格非常相似。它们都被转移到中国三大最著名的博物馆中，使董元对“江南第一座”的认识更加深刻。这三幅画，保存在中国三大最著名的博物馆中，使董元对江南的印象更加深刻。《剑林重亭》深入日本黑川古代文学研究所，几乎没有机会见面。即使你对这些作品有疑问，它也通常是无用的，无法改变你对现实的态度！然而，真理往往掌握在一些人手中。未经授权，董元也不会马上说出来。即使董元是几千年来的“江南”！你真的是在评价“江南”吗？1.绘画题材的选择针对蜀锦葵,从唐人王维诗句“山中习静朝观槿,松下清斋折露葵”②等诗中看,静是要经过锤炼的,有诸多方式,譬如静坐等,古人因此称之“习静”。他们避于闹市,所选择的方式可以为“习静”。习于宁静确实是生活于扰攘的尘世中人所不易做到。特别是赵孟頫(1254-1322)为南宋遗逸而仕元之举,虽“荣际五朝,名满四海”,迫于外人的责难非议,遂而选择“习静”而去画“槿”、“葵”之类的植物,进而通过画面达到其气节忠贞的外在表现。李铸晋更认为他个人对仕元的一种自辩与愧谦,《鹊华秋色图》和《水村图》都是为一些在元初由于对故宋忠心耿耿,因而隐居不仕的人画的。画家选择绘画题材的时候,往往注重的是一种“可入画”且具有强烈绘画感的新鲜景物,以表其志、其意。蜀锦葵具备了新鲜感和暗喻,但是并没有强烈的绘画感,它没有竹子的节气和内质的统一,可以让观者晓得画者之心;也没有芦荻的那种飘逸洒脱之姿,表现秋风瑟瑟之感。所以赵孟頫之后,尤其是不重写生的明清之际,这种植物渐渐淡出了绘画的题材。即使有,也更多地为无意识的、照猫画虎的临摹之作。赵孟頫则是描绘蜀锦葵这种植物的第一人。由此,我们可以推测,在画作中绘制这种植物的往往分两类,一者就为赵氏之作(我猜测赵氏作品不仅这两幅描绘蜀锦葵这种植物,传世描绘这种植物的佚名画作亦有可能是其作品),另一即为临摹赵氏之作,或者是由赵氏启发下写生之作,而这种写生往往没有赵氏那种表达其强烈的精神意识在其中,而仅作为一种增加画面效果的衬托罢了。2.元明清经济图字我们先来查看一下历来描绘蜀锦葵的山水画作品,按时间顺序列为如下:(1).《夏景山口待渡图》,晚明董其昌鉴定为五代董元传世真迹。(2).《寒林重汀图》,晚明董其昌鉴定为五代董元传世真迹。(3).《鹊华秋色图》,元赵孟頫在1295年创作。(4).《水村图》,元赵孟頫在1302年创作。(5).《松林亭子图》、《江岸望山图》、《秋亭嘉树图》、《林亭远岫图》,元倪瓒(1301-1374)。(6).《神岳琼林图》,元方从义(约1302-1393)。(7).《仿云林送别图》,明沈周(1427-1509)。(8).《林和靖诗意图》,晚明董其昌(1555-1636)。(9)·《仿倪瓒春林山影图》,清王时敏(1592-1680)。(10).《仿倪黄山水图》,清王原祁(1642-1715)。(11).《秋水清空图》(1926年作)、《溪山老屋图》(1949年作),张大千(1899-1983)。(12).《峨眉香炉峰》(1946年作)、《松瀑图》卷(1963年作),谢稚柳(1910-1997)。以上所列作品在元代以下,仅只挑选了几幅代表性作家的部分作品。据目前所知,赵孟頫之前的作品中描绘这种植物的只有《夏景山口待渡图》和《寒林重汀图》两图存世。元代山水画作品中描绘这种植物的有赵孟頫、倪瓒和方从义三家。先略论倪瓒的四图之中,蜀锦葵这种植物的描绘有个显著特点,只画三五株,多则十株(这种情况是很少的),大都是水墨写意之作,而绝少有写生,大致可以探测其为临摹前人(而此前人应为何人呢?且待笔者下文探讨。)的原因。抑或仅把这种植物作为一种精神表现运用在画面之中,以期增加画面丰富性的同时,达到某种思想的体现。明清五百余年间出现了沈周、董其昌、王时敏、王原祁等等山水画家画中描绘此种植物,且多为临摹元人之作。3.继承古代、继承古代,开拓了当代山水的“教育”赵的文人画延续了苏、米的士夫画,更多地表现为一种“墨趣”的态度。具体而论,赵延续了苏的“不重形似”,表现竹石类美妙多姿的精神,发展并规范为其众多古木竹石题材作品;赵延续了米的“米氏云山”,表现江南淋漓尽致的景色,吸纳其精炼的笔墨而成为其山水的自家风貌。苏、米是对此前五代、北宋山水画高峰而呈现出的规范的反叛,在时间上较近,故总会有过激的观点与行动。而赵是用三百年之后元人的眼光批判地吸纳苏、米的同时,上溯到学习并继承五代、北宋的画风。董元在此宋年间渐渐被淡忘,甚至是模糊了。经由米芾在《画史》中发表了“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上……溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”这些言论之后,董元才被重新发现。到了赵孟頫,拒绝近世,推崇古意,学唐、五代、北宋画。于是,标榜、拔高董元在山水画史上的地位就被重提了,这次的重新认识是强烈的、深思熟虑之后的结论性质的宣言。这将有利于确立其“复古”思想的由来。而这种确立,尤为重要的就是要有董元作品传世。并且,这些作品必须是与此前的所有类别的山水作品在风格上有别,要不然达不到“托古改制”的强烈效果。回过头来看,赵孟頫的《鹊华秋色图》和《水村图》作为其山水画的扛鼎之作,不言而喻。前者是赵更多地运用写实的笔墨,表现“融古”立意的“传移模写”;后者则更多地借助水墨的笔法,体现“出古”创新的“骨法用笔”。但二者都创作出了“气韵生动”的效果,并表现出了一致的观点:不同于此前(尤其是南宋画)。即钱舜举、赵孟頫倡导的“古意”之说,反对“近世”之画。两幅画在时间上仅是六年之差,不仅可以从整体的风格上看出这种区别,就是在具体的表现同一景物时(如柳树、杂树、房屋、点睛之物等画法的区别)也不尽相同。这种转变是赵对待山水画思想的进一步完善,也是对传统,尤其是南宋之前的著名山水大画家优秀笔墨的归纳总结,找到了适合自己的笔墨形式。当然,自我创新方面亦不乏,诸如在画面中描绘蜀锦葵这种植物就有别于前人。4.从《华有色图》中看蜀锦葵的土地接下来我们来仔细分析蜀锦葵在赵孟頫的《鹊华秋色图》和《水村图》以及《夏景山口待渡图》、《寒林重汀图》、《夏山图》、《潇湘图》中的具体表现,试由此得出有关后四图的一些结论。赵孟頫创作于1295年的《鹊华秋色图》卷(此画设色纸本,纵28.4厘米,横93.2厘米,现藏于台北故宫博物院)距离董元已有三百多年的时间。如我们上面所列,假若《夏景山口待渡图》和《寒林重汀图》是董元真迹的话,为何这三百年内竟没有作品中表现这种江南地区再普遍不过的植物呢?依董元如此名气,后世师法董元画风的应该不在少数!类似于巨然、刘道士和江参,他们的传世作品中也从未见过这种植物,这又是怎么回事?撇开《夏景山口待渡图》和《寒林重汀图》,先来看《鹊华秋色图》中是怎样描绘蜀锦葵这种植物的。一处为画面后半部两个屋子旁的三棵杂树中(画面中共有三处描绘屋宇,其二处只画一个屋子且均有人在屋内,惟独此连续在一起的两间屋内无人,抑或者有人,而被树遮住。但从屋子数量、规模和旁边的丛树来看,此两间连在一起的屋子应为主屋,其它分散开的两间应为从屋)。比较而言,这两个连续在一起的主屋更近水坡,蜀锦葵就在主屋和水坡之间的树丛中,数量在二十株上下,近主屋处更密集一些,且有高度过屋者。这一现象在后来的诸多画中都有类似画法一一在屋子附近,尤其是把蜀锦葵描绘在屋子的后面,变成了以后大部分画家的处理方式。然而,我们从《鹊华秋色图》中却发现并不和后世的画作一样。到底是赵孟頫出了错?还是后世画者对了?又为我所注意的是主要集中于画中间陂陀上的九棵杂树丛中,蜀锦葵三五成群,除去隐约不可见者外,近四十株之多,每一棵杂树旁都聚集着几株蜀锦葵这种植物。我们还注意到,每一株蜀锦葵的墨色都不相同,浓淡变化很明显,甚至是粗细、深浅的变化甚惟妙惟肖。有些长势是偏向左方,有些是偏向右方,有的径直地长出去。此幅画高度为28.9厘米,可测得中间的这部分杂树最高者约13厘米,蜀锦葵最高者约4.7厘米(隐去不见者),旁边芦荻最高者约5.3厘米(此些数据仅为作者本人所得)。我们从这一数据也可以看得出,蜀锦葵这种植物在此幅画中得到了足够的重视。它们三五株在一起时,也相互区别地画出了每一株不同的姿态。这种微妙变化的描绘,于杂树的左右出枝,杂、点混合相映成趣,无板滞之感,丰富了画面的效果,尤其突出地表现了其真实性,写生的基本功十分了得!再来看赵氏六年之后的(即创作于1302年)《水村图》(此画水墨纸本,纵24.9厘米,横120.5厘米,现藏于故宫博物院)中所描绘的蜀锦葵。此图屋宇的绘制法也为分散开来的三处,而主屋应为最右下角的树丛之中,且有数量不多的蜀锦葵在最右侧,水墨淡写,不注意甚至有被遗落之意。且也是在住屋和近水坡之间。另两处为从屋,一个在远处有两间小屋,另一处在画面最左边,有三间屋子,且都没有描绘蜀锦葵这种植物。5.《寒林重汀图》图4我们再来看冠名在董元名义之下的四图是怎样描绘蜀锦葵的:(1)、《夏景山口待渡图》中描绘的蜀锦葵几乎占据了中间位置的树丛中,自最右侧屋宇左边开始一直延绵至快到岸坡的杨柳树处。仿佛如此之众亦意犹未尽!何以至此地绘制这么多蜀锦葵这种植物?此幅画中总共画有六处屋宇,其中四处画出左半部,右半部被树丛及蜀锦葵遮住。另一处画前半部,后半部亦为树丛及蜀锦葵遮住,最后一处屋宇最显眼地突出在岸坡的开始处。这几处屋宇半遮半掩、随意堆放,似有单调并置之嫌!蜀锦葵在此图中的描绘表现出茎干都以浓墨写出,直挺挺地,毫无风吹草动之感!叶子也和茎干都是用浓墨写出,描摹刻画似无规律可循。(2)、《寒林重汀图》中用大写意的形式描绘蜀锦葵这种植物。此图与赵孟頫的《鹊华秋色图》、《水村图》一样都为三处描写屋宇,依次分为前中后,三角形分布开来。而蜀锦葵的描写有两处,一为近景处前屋宇的后偏右侧,蜀锦葵也位于屋宇和陂陀之间的位置。另一处则在中间山脚下中屋宇的后部。此两处,蜀锦葵皆高于屋宇。水墨大写意之味甚浓,尤其是后者几乎不辨此是否真为蜀锦葵,但大致可猜测出这个地方应和了近景处屋宇的描写方式,故应为蜀锦葵。(3)、《夏山图》、《潇湘图》皆无蜀锦葵这种植物的描绘。6.赵氏绘画在图《气象表》中表现出的两个结论由1295年的《鹊华秋色图》到1302年《水村图》,我们可以得出以下结论:(1).赵孟頫为数不多的山水画中竟出现了两幅画绘制蜀锦葵,而且时间仅差六年。(2).此两幅图均为一主屋,