论音乐中的动态韵律

论音乐中的动态韵律

一、动态韵律思维传统的音乐研究方法是计算、论证或检测的，基本上属于静态范畴。换句话说，我们更注重“离散量”的音位（音量点）的精度，以及这些音位之间的关系（法律制度）的考虑。例如,在古代,它同度量衡和天文学的密切关联;或是在近现代,它同乐器制造的密切关联,以及今人作为解读古代音乐文献的一种基础等等。然而,用SpeechAnalyzer等软件对大量声乐和器乐作品进行检测所得之成千上万的资料向我们揭示:任何一个乐音,无论其表现为“音”的形式还是“音腔”的形式,其音律都不可能只是一个固定值的持续。即便是钢琴那样的乐器,其弦的长度、粗细和张力都固定不变,所发出来的音,在音头部分与它后续延音部分的音高,也不是始终如一的,更不要说人声了。进而,如果再考虑到诸如汉、日、韩、印度和阿拉伯等音乐文化中大量存在的“音腔”现象,那么,在实际音乐中的音律状态就更加复杂了。换言之,在实际的音乐中,几乎是任何一个乐音,其音律都是一种动态变化的过程。只不过有些人的耳朵(作为生理性的人耳)能够感知这种变化,而另一些则不能。有鉴于此,为了更客观、更精准地描述存在于实际音乐中的音律现象,进而更深刻地揭示其乐音运动的本质,我们必须建立新的思维和采用新的音律研究方法。这种新的思维,我们称之为“动态音律思维”;而其研究方法,我们则称之为“动态音律研究法”。最初萌生这种观念是在沈洽的《音腔论》中。因为,按照该文对于“音腔”的定义,音腔本身(单就音高方面而言)就是音律动态变化的过程。只是受当时仪器设备的限制,未能取得这方面的充分的实证罢了。之后,沈洽同邵力源合作,用函数形式描述了音腔的动态过程;接着,沈、邵经过六、七年的合作和努力,又完成了软件“通用旋律动态仿真器”(DEAM)的设计,该软件运用音腔的数学模型,在计算机上实现了音腔化旋律之仿真的理想。可惜,由于当时计算机软、硬件条件和其他某些条件的限制,这项研究在开过发表会(1996)和发表了“DEAM”软件设计、研究报告之后,未能继续下去。除沈洽的《音腔论》外,赵宋光先生于1986年在一篇名为《中华律学传统的复兴与开拓》的文章中,曾提出过“弹性运律”的概念,并提出“在技术手段丰富的现代,更需要音乐学家关心的也许不是弹性运律的实际可能(硬件的发明),而是他的理论规范(软件设计的指导):在什么样的调式或和弦条件下,为了获得什么样的音程关系,需要把哪些音略加变化,要让它变高还是变低,变动的幅度要求多大。”显然,赵先生对这一问题的考虑是偏重于乐学层面的,而不在于测音的理论和技术。即便如此,很可惜,也没有看到他在他所提出之方面的后续研究。这或许是为当时的测音技术所限吧?2001年,沈洽应邀赴台湾讲学,认识了台南艺术学院中国音乐学系的翁志文先生。他十分有兴趣于沈洽的《音腔论》及其有关“动态律学”的理念,于是开始了我们至今已有三年之久的合作。与此同时,我们在了解当今国际上相关研究动态的过程中,翁志文还发现,近十多年来,国际上,尤其是在国际语言学与计算机音乐界,与这方面研究有关的软件设计有了惊人的发展,诸如SpeechAnalyzer、Praat以及SoloExplorer等等。1在了解这些软件的功能之后,我们的评价是:它们都可分别从不同角度,直接应用于我们的研究,如能综合加以利用,那么,我们的“动态音律研究”所需的种种测音资料,几乎都能采得,且精度极高。这就是说,我们自《音腔论》以来,苦苦寻求了二十多年的“动态音律研究”的“工具条件”已经成熟。下面,就是我们在“动态音律研究”方面的一些初步构想和尝试,提出来就教于诸位同道。二、音腔核的检测方法动态音律的基础研究,大致可规划为四个阶段进行探讨:(一)总体音律的检测方法;(二)音腔核(音腔过程中之显性的音位感,简称“腔核”)的检测方法;(三)音腔的辨识、描述和类型化处理;(四)音腔的合成与应用。由于其中第三、第四两项所涉及的,除了音律问题之外,还涉及到力度、音色和多种因素问题,故拟另文再议,本文只讨论第一、第二两项。(一)利用dinang进行采样所谓“总体音律”是指在总体上一首乐曲最趋近的律制。我们知道,所谓“律制”实际上是一种理论上的规范。在任何一次特定的“音乐发言”中,“发言人”所唱奏出来的音(音位/音腔核)不可能精准到都符合某一种音律;甚至,我们可以说,发言人根本做不到自觉地以所谓某种律制去规范和约束自己的唱、奏行为。退而言之,即便发言人有意识地要想使自己唱、奏出来的音能符合某种音准的规范,只要发言人使用的乐器的音高是需要依靠发言人的行为加以控制才能做到的,那么,实际唱、奏出来的音,就一定是不绝对稳定的。因此,如果我们采用本文上面所说传统的“静态思维”原则,对这样的音乐声进行采样,在每个音过程中只取一点或头、腹、尾三点加以平均来作为该音“音过程”的音位,并根据这些音准点去结论说这篇“音乐发言”为什么律制,其结果显然是值得商榷的。所以,本文针对作为动态过程的音律实际,设计了一套检测法与程序,来检测一篇完整之“音乐声”的全部过程。举例来说,假设一篇“音乐声”,全长为一分钟,由60个音组成,平均1个音为1秒。按传统的做法:即每个音采1个样本,通篇为60个数据;或每个音采头、腹、尾三点,通篇就是180个资料。然后再将这60个或180个资料,按音位(音级)加以分组,求取每组的平均值或某一部位的数据,作为该音位的音高值,再来看它们属于何种律制。而本文的做法,则是从头到底,按1%秒(或1‰秒)采样(平均每个音采100个或1000个点),通篇为6000个(或60000个)点,并把每个点当作一个“音”,再用数学中“欧几里得距离”的法则分别同各种参照律制的理论值进行比对,求出它们在总体上同这些参照律制的接近程度,就可以得到该篇“音乐发言”的“总体音律”。显然,有如此规模数量的采样,是足以显示出所有音之音过程的动态进行的。因为,根据音乐心理学原理,人耳能听到的最短声音至少也要十几毫秒。2另外,当我们把这些样的点同各种律制的理论资料进行比较时,我们没有采用简单的算术平均值的办法,而是采用了“欧几里得距离”的原理,应当说,也要比平均值精准得多。下面就是用SoloExplorer1.0进行采样,再用我们根据“欧几里得距离”的原理设计的程序对朱仲禄所唱花儿《河州大令·上去高山望平川》总体音律的检测实例:用SoloExplorer1.0按1%秒取样,结果共得到13228个数据。如把这些资料用座标法描绘出来,就是西格所说的melograph(过去有人将它翻译成“自动记谱仪”,我们认为,更确切地说,可翻译成“旋律线描图”)。SoloExplorer1.0能帮助我们画这样的“旋律线描图”,图1就是用这个软件描绘的《上去高山望平川》旋律线描图的片断。我们将该曲采得的13228个数据用根据我们上面所说的计算方法编写的程序“distance”进行运算,就得出了这首乐曲的“总体音律”。图2就是用distance进行运算时的操作接口。以下即是我们用distance对这些资料进行运算所得的结果:未被纳入计算点数:1033点小结:朱仲禄唱该乐曲的总体音律最接近于五度相生律(1.23),次接近于十二平均律(1.25),再次接近于纯律(1.32)。当然,如果认为必要的话,还可将这些采样值同其他律制的理论数据进行比较,这里不赘。还需要声明的是:把1个乐音分解为成百上千的采样点,再把这些采样点同某种律制进行比对的办法,是有意回避了人耳“音位感”这一心理量的;换言之,这是一种纯物理量的和纯“客位”(etic)的比对。人耳感知中的“音位”实际上是文化的产物,需要作“主位”(emic)的研究,自然就更复杂了。用沈洽“双视角”的原理来看,这两种视角各有其意义,且都不可或缺。所以,如果说,“总体音律”的检测属于etic性质的研究,那么,接下来所谓“(音)腔核”的检测,就是“双视角”这“一体”的另外一面,也就是emic性质的研究了。(二)音腔的切割及测核对(音)腔核进行检测,需要解决两个问题:1.音腔如何切割;2.切割出来的音腔,如何确定其腔核?这都带有浓重的文化属性和主观属性。目前尚无法让电脑作自动处理,完全得靠人工进行。31.通过中央、地方两个音腔内部分进行测音关于音腔的切割,根据我们的反复试验,大致上可设定为如下的原则:人声按字音音节切割。如此切割出来的单位通常即为一个音腔。在一个音腔单位内,测音取元音/韵母位置;复合音腔内部显现出来的不同音位感,通常由元音位置的变化(如复合元音构成的韵母和色彩性的元音变化)造成,可按不同的元音位置取样;必要时(元音不变,只有音高变化时),按强度单元(从一个强度峰到下一个强度峰为一个强度单元)取样。器乐可按最小指法单位来切割。如此切割出来的单位通常即为一个音腔。在一个音腔单位内,测音时取单元指法中的定点部分。一个指法单元通常即是一个定点,从而生成一个腔核;有些指法含有两个或数个定点,因而生成两个或多个腔核,这时,其中通常有一个腔核处于中心腔核的地位,可只取中心腔核测之;如有必要,也可中心腔核和辅助腔核均测之。2.关于腔核的测量，假设如下(1)测数字时长音从切割出来的音腔单元的元音部分或定点部分所获得的数据,作进一步统计。通常可采用诸如众数或算术平均数,甚至是中位数来加以估算。例如,以《上去高山望平川》第8.47秒至11.59秒的长音Sol(F5)为例,该音过程共测得313个数据,其旋律线描图如图3。经运算,其算术平均数为6476.7音分、中位数为6475音分、众数为6475音分,三个结果的值竟然如此接近!(2)不在轴系上所算“音准轴”对于人声的vibrato,由于演唱上的要求为一上、下均匀变化的效果,因此,虽然其演唱结果,在幅度与频率上不可能如同三角函数上的正弦曲线一般地标准,但我们可试着采用轴线或非对称性之类的方法,先算出曲线上每一点到此轴线均相等的位置,从而再以此轴线进一步来估算演唱时的“音准轴”。图4就是《上去高山望平川》从11.63秒至12.67秒的音过程(听觉上是以bB5为“音位”的vibrato)的线描图。(3)基准设定阈我们注意到人耳在感知“音位(音准点)”时,实际上求取的并不是一个“点”,而是一个“阈”,我们称之为“音准阈”。所以,我们考虑可先求取平均值1,来找出最接近该平均值(平均值1)的参数(A),以A为基准设定阈(如±5cents),找出所有符合该阈的参数;再求取这些参数的平均值2,找出最接近该平均值(平均值2)的参数(B),以B为基准设定阈(±3cents),找出所有符合该阈的参数,再求取这些参数的平均值3,找出最接近该平均值(平均值3)的参数(C),以C为基准设定阈(±1cent),找出所有符合该阈的参数,并求取这些参数的平均值。这最后的平均值即可被视为该音腔的核(基本音位)的音准点,其精度误差为±1cent。三、关于乐音音位的检测(一)任何一个乐音,无论其表现为“音”的形式还是“音腔”的形式,其音律都不可能只是一个固定值的持续。换言之,任何一个乐音,其音律都是一种动态变化的过程。只不过在一定的范围内,人的耳朵(作为生理性的人耳)能够感知这种变化,而另一些则不能。(二)有鉴于此,我们不得不放弃先前人们采用的那种静态、绝对的音律观念和与之相应的检测乐音音位的技术,考虑建立起一种新的音律观念和一套与这种观念相适应的音位检测技术。这种新的音律观念我们称之为“动态音律观念”。至于与这种新的观念相适应的新的检测技术,我们在文中已尝试性地提出了一些方法,肯定还有更多的方法等待着我们去探索、寻找。但我们深知,如果我们不能寻找到一种方法可以最终证明,我们在成千上万的检测资料中找出来的音位值就是我们人耳(作为文化心理上的、音乐性的人耳)所追求的(能满足音乐听觉的)那个音位值(音准点),那么,我们再多的检测技术,都只能算是一种推测、一种假设——尽管,我们多少有些惊喜地发现,我们用某些不同方法从同一个检测对象中所找出来的音位值竟是那么地接近!(三)与乐音音位动态检测技术密切相关的是所谓“律制”问题。我们清楚地知道,如果特定乐音音位值的测定问题没有得到最终的解决,那么,一首音乐作品的实际演奏所恪守的是什么“律制”的问题也不可能有最终的答案。但借助于SoloEx-plorer1.0等如此功能强大的软件,我们已有可能,从etic的角度,从总体上对一首作品