论中国现代文学中第一次诗与散文观念的碰撞

论中国现代文学中第一次诗与散文观念的碰撞

一文学批评的意义作为创造性学会的象征，东京和京都作为知识渊博的日本留学生活的两个主要栖息地，可以说是理解创建社会差异的一个表现。东京作为在日本最早面向西方流行着“欧风美雨”的沿海大都市,与座落在腹地有“千年古都”之称的京都,在文化特征上有明显差异,这种差异更是在近代西学东渐背景下迅速拉大。对于青春期东渡日本、经历了漫长留学生活的创造社作家,日本文化内部东京与京都的明显差异在他们的文学观念上打上清晰烙印,体现在植根“京都”的作家与附着“东京”(沿海)有“创造社三鼎足”之称的成仿吾、郭沫若、郁达夫之间文学倾向的差异上。郑伯奇留学日本期间主要落脚于京都(先后入京都“三高”和京都帝国大学),是创造社“京都”作家的核心,此外,具有代表性的,是1926年被称为“创造社三诗人”的穆木天、王独清、冯乃超。可以看到创造社“京都”作家与“三鼎足”之间的一些明显不同:首先,京都作家东渡日本的时间都晚于“三鼎足”,在日本选择的多是文学专业,而明显不同于从医、工、商等学科转向文学的“三鼎足”,而且,他们留学期间学的主要是法语,倾心并专注法国文学,也与主要学德语而有着相应域外文学取向的“三鼎足”不同;其次,京都作家更是感受着“五四”退潮后的时代氛围而与文学结缘的,明显不同于“三鼎足”在“五四”高潮期的直接感应中迸发的创作激情,这可以通过明显带有“京都”特色的穆木天《旅心》的诗,与郭沫若自认以博多湾为“产床”的《女神》的比较看出;第三,与京都文化环境以及长期在这里执教的厨川白村的文学理论的影响相关,郑伯奇、穆木天等的文学观念较之“三鼎足”显得相对保守一些,但也更为理性。面对新文化运动退潮,郭沫若在诗中自述“倾饮”着人生的“苦味之杯”(1),“祷告(“五四”)那青春时代再来”,《创造十年》里还记述了他与郁达夫的醉酒佯狂,自命为“孤竹君之二子”的颓丧之举,相比之下,京都作家就显得更为冷静和清醒,他们的文学批评也更为沉实,与通过创作产生影响的“三鼎足”不同,他们主要是以文学批评在国内文坛产生反响的。在这方面,郑伯奇的文学批评更早出现,需要提出来进行分析。郑伯奇是创造社发起人之一,直接参与了建社创刊。1921年,郭沫若的《女神》刚出版,郑伯奇即发表评论,称郭沫若创作《女神》就像Passional(基督教的圣徒或者殉教者的受难记),承负的是整个民族苦难的历史与现实,同时又是重新焕发了生命的这个古老民族的表现,我们只能像Passional那样,从对民族历史与现实的生命承担出发,才能真正读懂郭沫若的诗歌,这种认识在当时值得称道。《创造》季刊2卷2号刊发了成仿吾的《批评的建设》和郑伯奇的《批评的拥护》,两篇文章都是针对国内新文学界对文学批评意义认识之不足而发的,是创造社文学批评观的体现,但二者又有明显差异。成仿吾的《批评的建设》继《<呐喊>的评论》后写出(同时刊发《创造》季刊),两篇文章一致表现出与国内文坛的对立倾向,后者显然与沈雁冰的文学批评观更为接近,认为“文学批评的全部意义”就在于“判断”,“判断是我们的一种良能,我们若没有它,我们是不能一天存在”,“浅显的对象与事情”可以靠“我们的感官”,“若对象与事情繁杂”就有赖于“后天的知识”,有赖于建立“我们的批评的标准”,就此而言,他将“欣赏”与“批评”严格区别,认为“批评的工作常少杰作的欣赏而多优劣的品评”,这种认识在他的《建设的批评论》、《批判与批评家》等文章中一再被说明,可以视为他的一个基本的批评观。郑伯奇采用对话体的《批评的拥护》的观点与成仿吾明显不同,接近穆木天后来写出的《法国文学的特质》,明确表示对泰纳和布鲁涅梯尔“纯用科学的方法”的社会学批评的不取,也不同意法郎士偏于主观印象的“随感录”批评,提出“真正的批评家不是作者的应声虫,也不是‘艺术审判庭’的法官,他是一个创造者”,认为“批评”即“创造”,这种认识是与厨川白村《苦闷的象征鉴赏论》相联系的。郑伯奇最值得重视的文学批评出现于《创造周报》上。《创造周报》创刊即表明“偏重于评论介绍而以创作副之”,这是一份可以充分显示创造社文学批评观的刊物,营造了创造社在国内青年中风靡一时的时代。郭沫若把这种情况的出现归之于成仿吾文学批评的影响,其实,这也与郑伯奇的文学批评以及他更多参与了这份刊物的编辑相关。郑伯奇1923年末至1924年初在《创造周报》上连载近两万字的《国民文学论》,“国民文学”的提出改变了创造社与国内文坛执意对立的倾向,对《女神》开创的创造社整体倾向有清醒的认识,同时对国内新文学创作和批评现状所提出的批评,是结合《女神》后创造社作家创作之不足提出的,当然,他的这种认识和批评,更能体现创造社京都作家的特点。郑伯奇先有《新文学之警钟》一文,取宏观视野,表示对新文学“表面上似乎尚热闹可观,其内容则实贫弱空虚”的“杞忧”,提出“忠实地省察赤裸裸的自我,真切地体验现实的社会生活”,认为这作为“文学家的自我建设,是现在文坛最迫切的第一要求”。他的《国民文学论》是在这个认识基础上提出的,该文包括三个部分,立意是明确的,针对的是新文学创作在整体上缺乏一种“民族”和“国民”的视野和境界。在他看来,这种情况产生的原因与新文学作家的文学观相关:“‘人生派’把艺术看作一种工具,想利用来宣传主义,那是他们的根本错误”,“艺术上的主义之争,就忠于艺术的人看来,是不该容许的”,“为尊重作家的特性和好尚,我们不愿以一主义强责他人,为使后进的中国文坛发达,我们宜兼收并蓄,更不能去做一主义的运动来自画”。这针对的是文学研究会与创造社之间围绕“功利主义”与“无功利”、“为人生”与“为艺术”、“再现”与“表现”的争论,在他看来,这种争论无益于新文学的发展,新文学需要建立一个更适于个性发展的自由空间,当然,这种认识有着他对创造社更是感应“五四”而自然迸发的创作特有的体验和认识。但他对创造社的“艺术只是艺术家自我的表现”的文学观也表示了完全不同的意见,他例举雨果、雪莱、托尔斯泰、左拉、罗曼罗兰和王尔德的创作,说:“艺术家既然也是人,一样地在社会上做现实生活,对于现实生活利害最切的国家,对于自己血液相通的民族,他能毫无感觉吗?伟大的艺术家,都是于现实生活体验最深切的”,因此,虽说“艺术只是自我的表现”,“但是这‘自我’并不是哲学家的那抽象的‘自我’,也不是心理学家的那综合的‘自我’,这乃是有血肉,有悲欢,有生灭的现实的‘自我’”。我只劝艺术家各人仍忠实于自己的生活。但是我望他们于忠实于自己生活之外,须把自己的生活范围——至少把自己的生活意识——扩张。但是扩张到什么地方呢?人生么?太抽象了,世界么?依然是不可捉摸的名辞。我只劝我们的作家和批评家把生活意识扩张到国民的境界上去。这切中了创造社作家的创作愈益表现出局限“自我”及身边琐事之短,同时针对的又是国内新文学在整体上创作境界的逼仄,即“所感觉的范围颇为狭窄,不免咀嚼着身边的小小的悲欢,而且就看这小悲欢为全世界”,失去了文学所应该包孕的民族历史和现实的丰富内涵和意蕴。郑伯奇由此提出,新文学作家需要“把生活意识扩张到国民的境界上去”。“国民的境界”是《国民文学论》的一个核心主张,那么,“国民的境界”是怎样形成的呢?新文学又如何才能真正体现“国民的境界”?郑伯奇对此有具体的阐释。首先,他认为“国民的境界”的形成与作家“乡土的感情”直接相关,这显然有着创造社作家特有的“怀乡病”的针对,认为“这种爱乡心,这种执着乡土的感情,这种故乡的记忆,在文学上是很重要的”,如“俄国的作家对于广漠的平原,北欧的文学家对于森林和海”都怀有“神秘的感情”,并成为“他们作品中牢不可拔的成分”,但与中国新文学作家不同,这在俄国、北欧作家的作品中是作为“国民生活的背景”来表现的,反映了他们“乡土的感情”升华到“一个国民共同生活的境地上去”,由此建立起的“国民的境界”,恰恰是中国新文学创作所匮乏的。其次,“国民的境界”的建立,要重视对“国民意识”即民族“类似意识”的表现,这是因为“同一民族的人们大都属于同一组织的国家;习用同一的语言,具有同一的气质(所谓国民性),风俗习惯相同,利害关系相同,并有共同的历史和传说:所以类似意识发达到极致”,因此,“国民文学”具有的“国民的境界”,就是要体现这种“类似意识的密度”。显然,这里所说的“国民性”,立足于一个民族历久不衰的文化传统。郑伯奇借助厨川白村《苦闷的象征》的文艺论,提出把凝聚民族文化传统的“国民性”,转化为创造“国民文学”的精神动力。“文学是苦闷的象征”,这是现代文学的标语。一作家的作品,是作者自己苦闷的象征;一民族的国民文学,也不外这民族自己苦闷的象征。所以,国民文学决不是文明烂熟的自然结果,乃是少数创造者努力的结晶。德意志的国民文学是德国的文学家在拿破仑的铁骑蹂躏之下所创造的,俄罗斯的国民文学也是俄国的文学家在查尔(Tsai)的专制淫威之下所创造的。在内乱外患、两重压迫、国如累卵、民不聊生的今日,有自觉的文学家正好创造中国的国民文学。这是对一种“大艺术”的追寻,如厨川白村批评半个世纪以来日本文学“没有深,也没有奥,没有将事务来宁静地思索和赏味的余裕”,“虽然发了嘶声,发病似的叫嚷,但那声音的底里没有力,没有强,也没有深,空洞之音而已。从这样不充实的生活里,是决不会生出大艺术的”。鲁迅1924年译介厨川白村《苦闷的象征》对此有强烈认同,提出“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生,但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢?”但与厨川白村和鲁迅不同,郑伯奇更着眼于民族固有传统的复兴,提出创造中国新文学的“大艺术”,所以他激烈批评新文学作家“爱乡心和民族意识”的“畸形”和“变态”,这仍然有着创造社作家自身的针对性,即仅仅“爱自己的生地”,对民族的感情“由自尊自大的妄想变成了自卑自小的气象”,崇欧媚外而自甘卑贱——他说:“我不是唱什么爱国的高调,在二十世纪的我们都有作世界人的义务和权利,谁还肯做时代错误的梦想,但是爱乡心与国民意识病态发达到了这样程度的中国人,有做中国人的资格没有?”中国新文学需要建立在民族固有精神的复兴之上,需要通过民族历史和现实的整体表现获得发展,这不仅是在民族苦难中通过文学焕发抵御苦难的民族精神的表现,更是在世界文学的广阔视野中对体现民族精神的“大艺术”得以产生的基础的建构。郑伯奇从这样的认识出发,借助创造社作家何胃选译的《俄罗斯文学遍览》一文,对俄罗斯文学之作为一种“大艺术”作了这样的说明:俄国文学是为一种强烈的欲望——理解国民性的欲望所激动了。作家们要模写俄国气质的根本与俄国精神的大要。有许多的作家差不多是一些新领土的发见者:Aksakov发见了农奴制度下之家长制度的俄国,Gogol发见了一个衰灭的封建制度的混乱,Ostrovsky介绍了俄国的中流阶级,Lyeskov最先模写了俄国的僧侣生活与俄国人大多数的纯朴的信仰,Koltsov他自己是国民精神的一个默示,Gonlcharov叙述了国民的惰性在Oblomov里;他们大家都发见了俄国风景的美处,平民的传来的智力和俄国魂底下的神秘。文学把俄国国民从各方面精察了,文学唤醒了俄国的民族自觉心。二成立法国新文学研究,创作道路上的自然地理正像厨川白村的《苦闷的象征》,不论是《创作论》还是《鉴赏论》都是在对“诗”的认识和理解上建立起来的,直接受到《苦闷的象征》影响的《国民文学论》,谈及西方文化虽然一再提及小说,阐释“国民的境界”不无“散文”因素,但整体思考和认识方式其实更是“诗的”,可以反映创造社京都作家更是在与法国诗歌传统的联系中提出“国民文学”的。郑伯奇后来在《中国新文学大系小说三集导言》对创造社倾向于“浪漫主义和这一系统的思想”的原因分析说,由于“他们在外国住得长久”,对“资本主义”的“缺点”和本国“次殖民地”的“病痛”都看得比较清楚,“感受到两重失望,两重痛苦”,“对于祖国便常生起一种怀乡病”,这使“外国流行的思想自然会影响到他们”,包括“哲学上,理知主义的破产;文学上,自然主义的失败”,而使他们“走上了反理知主义的浪漫主义的道路上”。我认为,这种情况更契合创造社京都作家,他们在日本生活的时间更长一些,是直接感受着“五四”退潮后的时代氛围成长起来的,对中国社会的专制和黑暗极其敏感,所学专业又是回国后一无所用的文学,那种被故国现实放逐的感觉更为深刻,他们的域外取向更深地陷入到直接滥觞“世纪末情绪”的法国19世纪诗歌传统中。这是与郭沫若的浪漫主义有所不同的,如果说《女神》的浪漫主义表达的内容更贴近“五四”引发的变革,在形式上更是以“五四”后的新文学可理解、可融会的形式表现出来的,那么,创造社京都作家的浪漫主义则更是以“五四”后的新文学难以理解和融会的形式表现出来的,他们倾心于开创法国19世纪前期浪漫主义的一批流亡贵族诗人。真正的浪漫主义发生于法国大革命以后。开山始祖的斯达埃尔夫人(MadamedeSatël)和夏多布良(Chateaubriand)都是被逐放在外国的法兰西政治犯。当时王权既倒,共和政体又被推翻,拿破仑以外攘内治之功勋,行前古未有的专制,有心人痛心疾首极了。他们都是王党的后裔,痛恨拿破仑的专横,追慕旧政治的遗风,攻击政府,卒被逐放。他们一面自悲身世,疾首暴君,但是,一面怀念祖国之情也流露在他们的作品里。这种厌世,愤俗,怀古,爱乡的作品遂开了浪漫主义的先河,后来浪漫主义运动(lemouvementromantique)的中坚,如拉马丁(Lamartine),如许果(VictorHugo),如微尼(A.deVigny)等或参加政治或列身军伍,都是一部国民的代表人物。许果的悲天悯人的心情,拉马丁的遗世高举的气象,微尼的艰苦卓绝的思想:这都是他们从“象牙之塔”跳到“现实之海”里,所体验得来的。他们的思想无论是积极或消极,厌世或乐天,绝不是一个人空洞洞地在书案上想出来的。当时大部分法兰西人的心理和感情在他们后面支配着。他们都是十九世纪前半混乱不安时代的法兰西国民的代言者。然而同时他们也成为千古的大诗人大作家了。这是《国民文学论》中的一段最富有激情的文字,可以看到,境遇感受使创造社京都作家倾心于“攻击政府,卒被逐放”,而“一面自悲身世,疾首暴君”、“一面怀念祖国”的“王党后裔”拉马丁、雨果、维尼,在他们看来,拿破仑的专制统治就是当今中国的社会政治,他们就是被“放逐”的拉马丁、雨果、维尼,他们从法国这些早期浪漫主义诗人“厌世、愤俗、怀古、爱乡的作品”中获得了更多的情感和精神慰藉,这样就从一个切己的特殊角度进入到这些流亡者的诗歌中,真正理解了这些诗人的“消极”和“厌世”特有的价值和意义,认为这些诗人正是“十九世纪前半混乱不安时代的法兰西国民的代言者”,是“国民文学”的开创者,可以“成为千古的大诗人大作家”——这应该是创造社京都作家相一致提倡“国民文学”最重要的域外文学参照,而对他们的文学批评观以及诗歌创作产生最重要的影响。结合前述法国19世纪“散文”与“诗”的分裂及其体现的不同思想倾向,又可以看到,《国民文学论》实际上开启了创造社京都作家“诗”的倾向对新文学“散文”观念的一次冲击。这主要体现在《创造周报》上,与郑伯奇参与编辑直接相关,继《国民文学论》之后,《创造周报》以显著位置连载了黄仲苏的《梅特林的戏剧》和《法国最近五十年来文学之趋势》这两篇长文。黄仲苏曾留学法国,时任教于创造社作家多置身的武昌师范大学,与郑伯奇交往密切。梅特林克是19世纪末、20世纪初象征派戏剧的代表作家,他的剧作是集中体现“诗”的独立性的象征主义在戏剧领域的结晶,黄仲苏在文章中对他的剧作《佩莱阿斯和梅丽桑德》、《阿拉丁和帕洛密德》、《不速之客》、《室内》、《盲人》特别是《青鸟》(1909年问世)一一介绍。《法国最近五十来文学之趋势》进一步着眼于法国19世纪“散文”与“诗”的分裂及其体现的不同思想倾向展开分析,针对中国新文学对此的感应和认识中形成的“散文”观的唯科学主义倾向,与鲁迅译介《苦闷的象征》一致,推出的是精神分析学和生命哲学:十九世纪的中叶,孔德的实证主义盛行于法国,引用科学的公律以解释人事,例如,自然主义的小说家左拉、文学批评家戴纳Taine都受了这种影响,他们都是用生物学的公律,说明人生的状况,根据时代、种族、环境,三种成分以叙述,以描写,以批评人类,(视)人类与其他物种无甚差别,注意于生理之支配,而忽视(人的)内心生活。这种办法未免将人类的精神作用看得太无价值,太无意义。幸而近代哲学家布特鲁Boutroux有《自然律之偶现》一文披露,说明人类于科学的命定主义中间自有其精神生活存在的余地,与活动的机会。十九世纪科学的进步决没有如我们所期望的那么快,到了前世纪最末的二三十年,迷信科学万能的痴梦渐渐醒觉,不久柏克森的《创作进化论》出版,说明在间接的知识之外,人的内心自有其最高活动的能力。《创造周报》继之又发表了文学研究会作家滕固的《艺术与科学》一文,是从法国哲学家柏格森的生命哲学出发,针对当时发生的“科玄论战”阐述艺术与科学本质上的不同。《国民文学论》更主要的意义,还在于对创造社京都作家的影响,这种影响更主要体现在穆木天的法国文学取向上。《阿尔贝萨曼的诗歌》尚不具备《国民文学论》这样的视野和境界,也不具备穆木天后来写出的《法国文学的特质》的视野和境界,这根源于穆木天不同于郑伯奇的一些特点。穆木天1918年7月考取吉林省公署旗蒙科官费留学日本资格前,在张伯苓任校长的南开中学学习了近三年,时值《新青年》进入北京大学发动批孔和文学革命,“校”与“刊”相结合倡导的新文化和新文学运动对天津南开学校产生直接影响,他在创造社发起人中几乎是惟一的对“文学革命”有近距离的切身感受者,但从他当时在南开所办《校风》、《南开思潮》上发表的文章可见,他在接受新文化同时,对“文学革命”态度消极,所以如此,重理轻文是一个原因,更主要缘于他来自吉林这个偏远的边缘省份一个封闭守旧的山村,他的情感更趋向于他在吉林求学时体验到的这个依山旁水的古城的古朴和宁静,有着“万生归一,世界返真,礼乐安取,大道用彰,斯人间矣,斯天国矣”的人生理想,与此相联系,他在日本一度沉醉于希腊、北欧神话、童话中的“神人合一”、“物我无间”的泛神世界,1919年间结识东游日本的周作人,成为传统色彩浓厚的“新村运动”的热心者,这样一种极富于日本京都特色的文化心理特征,表现在他创作的诗歌中,他想象中的故乡以及所表现的日本,也多是淳厚的、静谧的,是如乡野牧歌一般的自然景观,在这样一种“物我冥合”中寄托着一己的孤独和痛苦,他后来认为这是自己身上“传统主义的情绪”的表现。显然,维尼之进入穆木天的法国文学视野是相当重要的,这有他个人的原因,但也离不开与他有更多联系的创造社京都作家的影响,离不开郑伯奇的《国民文学论》对他的直接影响,如他在《谭诗》中谈自己“诗的生活”所说:其实,我何尝能谈诗,我何尝有谈诗的资格。我与诗发生关系,若不多算不过一年。在前年(1924年)的6月以前,我完全住在散文的世界里。因为我非常爱维尼(AlfreddeVigny)的思想,而且因为我似有点苦闷,在前年的夏期休假中,纤丽优美的伊东海岸上,我胡乱地读了那位“象牙塔”中的预言者的诗集。自今想起来读《投到海上的浮瓶》,在蜘蛛渊畔还望野犬徘徊在河边幽径上,甚为有味。实在我的诗的改宗,是去年2月算一个起头(是)去年4月伯奇自京都来东京,和我们谈了些诗的杂话。这里有着一段对于穆木天而言十分重要的经历。穆木天对阿尔贝萨曼的诗歌的认识,以及由此而形成的与法国文学的联系,更是一种个人性的文学偏好选择,尚缺乏对国内新文学的独立感受和认识,尚没有进入有关“国民文学”的思考之中,正是郑伯奇文学批评对他的影响,或者说他与郑伯奇更为频繁的相互濡染,推动了他的思考的深化。如果说郑伯奇的《国民文学论》还明显有着创造社本身的针对性,更是作为创造社文学观提出的,那么,1925年穆木天与郑伯奇联手第一次在国内《京报副刊》上提倡“国民文学”,直接针对的就是“五四”后国内的新文学现状,穆木天作为发难者,站到了第一线,他与钱玄同等人在《语丝》上展开了一场有关“国民文学”的论争。三论争:“诗”与“地球物理”那么,该如何认识这场争论呢?首先,当穆木天通过《给郑伯奇的一封信》在国内新文化界招致的激烈批评,意识到“国民文学”主张的诗歌形式情绪性表达的局限,他在文章中对“国民文学”内涵和实质进行了重新解释,钱玄同却不予理会,不求如何理解对方,口口声声以鲁迅、胡适、周作人、吴稚晖为旗号,一味指责,把“国民文学”主张与“五四”截然对立起来,要造成一种舆论,一棒子打死对方,说明钱玄同坚持的“五四”已经发生了某种蜕变,这和沈雁冰与成仿吾之间的“主义”之争一样,文学革命主张在他的言论中变成用于排斥异己的僵硬模式和概念。这种“‘五四’人”的“吃‘五四’饭”表现出的绝对主义思维方式,是对“五四”的简单化,不能不构成新文学独立发展的某种钳制。新文学向文学审美形态的转化必须走出这种绝对主义思维,需要建立一个有助于作家艺术审美意识滋生和发展的自由宽松的新文化空间。但也可以看出,郑伯奇、穆木天的“国民文学”主张更是在日本文化环境中形成的,是在跨国文学中建立起来的,如穆木天在论争中所说:“我们所说的‘国民文学’,就是我所爱的法兰西浪漫主义的一分子的‘国民文学’的意义。”跨国文化是“五四”前夕留学归国的一批知识分子基于中国社会和中国文化的深切体验和认识建立起来的,他们由此发动了“五四”思想文化变革,但对于创造社这些中国社会和中国文化体验不深的作家,更是立足于跨国文化认识中国文化,更是从对西方文学的理解出发审视中国新文学,因此,钱玄同等措辞严厉的批评,特别是周作人的意见,在客观上是对他们原本存在的中国社会和中国文化体验的一种召唤,或者说有助于加深这种体验和认识,在此基础上理解文学革命,而从中国新文学本身出发认识和汲取法国文学。我更愿意把这场论争看成是中国现代文学中“诗”与“散文”在观念上的第一次碰撞。“国民文学”论争经周作人发生,周作人的意见虽有助于穆木天、郑伯奇思考“国民文学”主张的不足,但他与钱玄同一样,是从文学革命发展起来的“散文”观念出发理解“国民文学”主张的,他缺乏对“诗”的真正理解,在文学观上更不具有与法国浪漫主义、象征主义诗歌的联系。如前所述,陈独秀发动的以法国文学为参照的文学革命,更是一场“散文”的革命,“五四”建立的新文化空间中没有“诗”的位置,体现的是“散文”的发展要求,更是从“散文”出发理解“诗”的,那么,“诗”的观念,“诗”与“散文”之不同的认识,进入“五四”后的新文学独立发展中,其艰难程度是可想而知的。穆木天多年后针对此说:“同伯奇论过‘国民文学’,想要复活起来祖国的过去,可是启明一再地予我以打击,于是,在无有同情者援助之条件下,默默地,把自己的主张放弃了。”其实,对于创造社而言,“国民文学”并非新的提法,郁达夫起草的《纯文学季刊〈创造〉出版预告》就将此作为办刊宗旨,这是与创造社整体上的“诗的”特征直接相关的。像郭沫若的《女神》那样,“诗”更注重对一个国家或民族的历史和文化的整体表现,加之创造社作家“感受到两重失望,两重痛苦”,而“对于祖国便常生起一种怀乡病”,加之穆木天以及郑伯奇的“传统主义情绪”,两人把希望更多地寄予这个古老民族的历史传统的复兴,对此,《国民文学论》有更为明确的阐释:国民文学固然是以表现一国民的现实生活为主,但它的任务决不止于此。一国民也如一个人一般是一个生命的持续体。生命之流是前波注入后波的。我们先民的传说、神话,都是先人所遗精神上很丰富很宝贵的遗产,是国民文学家许多感动的源泉;但这些传说和神话……埋没在时间的暗窟中……历史上的伟大人物是一国民精神的支配者。国民文学家在这已死了的人物中发现国民灵魂,而把它们再现出来。对于1925年的“国民文学”倡导,穆木天与郑伯奇之间在认识上仍然是有明显差异的,郑伯奇的《国民文学论》虽然对创造社整体上的“诗”的特征不无认识,但他身上的“散文”因素,以及更立足于“写实小说”的创作,都限制了他对“诗”的理解以及与法国浪漫主义、象征主义诗歌的联系。在这方面,从《阿尔贝萨曼的诗歌》发展起来的穆木天无疑更具有代表性,他在与钱玄同的论争文章中就明确表示,他所说的“国民文学”就是建立在他衷情的“法兰西浪漫主义的一分子的‘国民文学’的意义”上的,他追寻的“民族的真髓”和“我们祖宗传来的理想的极致”,就是建立在他对诗歌特有的“象征的功用”的认识和理解之上的。1925年的“国民文学”倡导虽然无果而终,但对于郑伯奇特别是穆木天的文学批评并非是无意义的。这场争论使穆木天切实触摸到国内新文学的观念和创作状况,推动了他立足于新文学本身的进一步思考,这种思考深化了他对“诗”与“散文”根本不同的认识,同时也深化了他对新文学观念中“诗的意识”之不足的切实感受和认识——他1926年对“诗”与“散文”的“纯粹分界”的要求,就是在这个基础上出现的。1923年穆木天选择到东京帝大法国文学部学习,翌年冬返乡探亲,途中特意到北京拜访周作人,其间,郑伯奇的《国民文学论》正在《创造周报》上连载,这曾经是他们之间的共同话题。一年后,为提倡“国民文学”,穆木天写出《给郑伯奇的一封信》,郑伯奇写出复信,两篇以诗歌形式写出的信经周作人推荐在《京报副刊》第80号(1925年3月6日)上发表。穆木天在《给郑伯奇的一封信》中激烈批评新文学“拟欧”之甚,“国民化”不足,要求“复兴古人之精神”,说:“外来的东西呀!/他们只能慰我们的悲伤,/不能引我们直直前往;/他们只能作我们的药汤,/不能作我们的膏粱”,我们作为“真的诗人”,“是发扬‘民族魂’的天使”:“我们要歌颂盘古的开天,/我们要歌颂轩辕的治世,/我们要歌颂乌江夜里的项羽,/我们要歌颂努力实现的仲尼”