论苏轼的文人画观

论苏轼的文人画观

苏轼在文学和书法创作方面的成就是肯定的，但从绘画的角度来看，苏轼是一位创新的画家，这需要讨论。如果我们从他的画迹和艺术思想入手,可以看出,苏轼的绘画美学思想对文人画的影响是巨大的,远远超过他作品的艺术魅力,尽管在其绘画理论中有的仅仅是只言片语,却闪烁着智慧的光芒。由于苏轼的艺术理论思想散见于他的题跋和论画诗中,以至在当时和后世的理解和运用上产生了不少误解,例如:“论画以形似,见于儿童邻”的滥用,就是比较典型的例子。正确理解和评价苏轼的文人画观,对于研究苏轼在文人画的兴起和发展中所起的作用,具有多方面的启示意义。苏轼的文人画观应从以下两个方面进行理解和把握。一吴道子画《书算》苏轼一生留下很多论画诗和题跋,他的艺术美学思想主要通过它们表现出来,其中《凤翔八观·王维吴道子画》一诗,对王维、吴道子两家绘画评价一向被后人认为是苏轼有关文人画思想的主要观点,即“尊王抑吴”的文人画观。此诗全文如下:何处访吴画,普门与开元。开元有东塔,摩诘留手痕。吾观画品中,莫如二子尊。道子实雄放,浩如海波翻。当其下手风雨快,笔所未到气已吞。亭亭双林间,彩晕扶桑暾。中有至人谈寂天,悟者逃涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万,相排竟进头如鼋。摩诘本诗老,佩芷袭芳荪。今观此壁面,亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根。交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源。吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。(P.711)这里,苏轼在肯定吴道子和王维的同时,更欣赏王维的得之象外的诗意追求。值得注意的是,苏轼此诗是二十六岁时写作于凤翔府判官任上,是对普门与开元吴道子和王维所作壁画的品评,他的放言高论和“以诗品画”的偏激之词,首先受到来自其弟苏辙的商榷,他在《栾城集》中针对苏轼《凤翔八观·王维吴道子》一诗的“尊王抑吴”之论,提出了自己的观点:吾观天地间,万事同一理。扁也工斫车轮,乃知读文字。我非画中师,偶亦识画者。勇怯不必同,要以各善耳。壮马脱衔放平陆,步骤风雨百夫靡。美人婉娩守闲独,不出庭户修容止。女能嫣然笑倾国,马能一蹙致千里,优柔自好勇自强,各自胜绝无彼此。谁言王摩诘,乃过吴道子。试谓道子来,置女所挟从软美。道子掉头不肯应,刚杰我已足自恃。雄奔不失驰,精妙实无比。老僧寂灭生虑微,侍女闲诘非复婢。丁宁勿相违,幸使二子齿。二子遗迹今岂多?歧阳可贵能独备,但使古壁常坚完,尘土虽积光艳常不毁。(P.711～712)在其弟的一番有说服力的驳证之后,苏轼已经开始了对上述“尊王抑吴”论的全面思考。在吴王优劣的问题上,自从凤翔以后他在也没有继续坚持“尊王抑吴”之论,相反的,“尊吴倒是成为他尔后的一贯看法,并且这看法是与年俱增的,这也是出于他对自己少年时期议论偏激的一种追悔”。(P.124)下面拈出苏轼对吴道子绘画大加赞赏的文字:知者创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除。得自然之数不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已。余于他画或不能必其主名,至于道子,望而知其真伪也。然世罕有真者,如史全叔所藏,平生盖一二见而已。元丰八年十月七日书。(卷第六十)由上述对吴道子的画“望而知其真伪”可知,苏轼凤翔之后对吴画进行了深入研究,并作出了合于画史的公允评价。其实,从苏轼的艺术生涯和美学思想的发展来看,他是十分重视技法方面训练的。另外,苏轼的《书焉陵王主薄所画折枝二首》也有被后人曲解之处。且看原作:其一论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。其二瘦竹如幽人,幽花如处女,低昂枝上雀,摇荡花间雨。双翎决将起,众叶纷自举。可怜采花蜂,清蜜寄两股。若人富天巧,春色入毫楮。悬知君能诗,寄声求妙语。(卷第十一)如果我们对这二首诗进行全面推敲和综合考察,便会在文人画理论上还苏轼一个公道。从诗中的描述我们可以看出,王主簿所画的折枝花鸟,并非是后世所称道的不讲形似的文人墨戏之画,而且,借助对带雨的花枝,戏枝的栖雀,采花的蜜蜂等具体形象的细节描写,通过“双翎决将起,众叶纷自举”的瞬间动态的捕捉和刻画,以表达作者于春光烂漫、生趣盎然的自然景物中一种清新、愉悦的感受。由于王主簿既能画又工诗,所以他能赋予别的画家所惯画的寻常花鸟题材以一种清新的意趣。苏轼这里所说的“诗画本一律,天工与清新”,便是通过赞赏王主簿具有诗情画意的两幅特定的作品以揭示诗画相通这一普遍规律的。显然,苏轼“论画以形似”这句诗,是不能从原诗全篇加以割裂,不能脱离王主簿这两幅的具体内容和技法以及北宋绘画发展的具体历史情势,而任意解释为后世文人画派那种鄙视形似的主张。因此,我们认为,苏轼虽有“吾书意造本无法”之语,但推究其为文、为画、为书无不要求法度和规矩。在这个问题上,苏轼用心与手的关系予以表述,他在《文与可画·谷偃竹记》中说:“夫既心识所以然而不能然者,内外不一,心手不相当,不学之过也。”苏轼把物作为艺术表现的对象范畴,认为艺术家的创作是“随物赋形”,但物本身却不是艺术形象,艺术形象是物“形于心”,然后又“形于手”的反映结果。并把心手关系、形神关系与道艺关系相打通,如他在《书李伯时山庄图后》中说:或曰:龙眠居士作《山庄图》,使后来入山者,信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木不问而知其名。遇山中渔樵隐逸,不名而识其人。此岂强记不忘者乎?曰:非也。画日者常疑饼,非忘日也。醉中不以鼻饮,梦中不以趾捉,天机之所合,不强而自记也。居士之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。吾尝见居士作华严相,皆以意造,而与佛合。佛菩萨言之,居士画之,若出一人,况自画其所见者乎?(P.4184)从以上苏轼对吴道子、王维、文与可、李龙眠的题跋来看,他继承了大量的老庄思想,并在此基础上又参以儒释而形成了自家的艺术美学思想,正如苏辙在所撰的苏轼墓志铭中所述:初好贾谊、陆贽书,论古今治乱,不为空言。既而读《庄子》,喟然叹曰:“吾昔有见于中,口未能言,今见《庄子》得吾心矣”。乃出也,《中庸》论其言微妙,皆古人所未喻。……后读释氏书,深悟实相,参之孔老,博辩无碍,浩然不见其涯也。……复作《论语》说,时发孔氏之秘。(卷第二十二)可见,苏轼思想的形成,既有老庄思想成分,也有儒佛两家思想的因子。以儒家思想为入世之指南,以老庄、禅宗思想作出世之针度,这正是他一生屡经挫折而能旷达,旷达而又不失报国之志的主要原因。然而,就其总体而言,儒家思想无疑占主导地位。如就艺术思想而论,则老庄思想的影响更为巨大。他的“技进乎道”和“技道两进”的观点就是对庄子思想的直接继承。比如《跋秦少游书》一文:少游近日草书,便有东晋风味。作诗增奇丽,乃知此人不可使闲,遂兼百技矣。技进而道不进则不可,少游乃技道两进也。(P.4604)苏轼在绘画方面提倡“有道有艺”的著名论点,指出“有道而不艺,则物虽形于心,不形于手”,而在这里,强调“技道两进”。在对艺术创作艺术性和技巧性的关系方面,苏轼注重两者的辩证和统一,不难看出,苏轼重视法度、强调“技道两进”,其目的就是在于艺术上的创意和立新。因此,从艺术形象的创造方面来说,“出新意于法度之中”不仅是苏轼形神论的理论基础,同时也是苏轼文人画观的一个重要方面。二以图物文和“神”“诗”“画”司空图说:“文之难,而诗之犹难也。古今之喻多矣。而愚以为辨于味,而后可以言诗也。江岭之南,凡是资于适口者,若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者,知其咸酸之外,醇美者有所乏耳。”(苏轼《与李生论诗书》)在司空图看来,艺术作品的欣赏如同食物的品味一样,不能味道单一,食之如盐如醋,而应是一种丰富的和味,这种和味就是醇美的“味外”之味,也就是得“味外之旨”。苏轼极为推崇司空图的这个观点,在《书〈黄子思诗集〉后》对司空图的论点进行了概括和再述,并有所润色和变化:梅止于酸,盐止于咸;饮食不可无盐酸,而其美常在咸酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵,恨当时不识其妙。予之复其言而悲之。闽人黄子思,庆历、皇间号能文者。予尝闻前辈诵其诗,每得佳句妙语,反复数回,乃识其所谓。信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也。对于这一问题,苏轼多有发挥和论述,如在《题文与可墨竹并叙》中说:“斯人定何人,游戏得自在。诗鸣草圣余,兼入竹三昧。时时出木石,荒怪轶象外”。(P.39～175)又曾论王维画:“摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊”(苏轼《凤翔八观》第二首诗)。在论及书法时亦云:“余尝论书,以谓钟、王之迹,萧散简远,妙在笔画之外”。(P.128)苏轼这一论诗的艺术思想无形之中转用到论画、论书之上,表现在艺术的境界上则是“诗画一律”的审美追求,这也使得绘画艺术形象创造提升到神韵的美学层面,从而规范了以后绘画发展的方向。从创作的角度来论,我国很早就出现了形神兼备的绘画,但从艺术审美的评价方面看,对于形与神何者为重,在不同的历史时期,看法并不一致。就文献记载,大体说,从春秋至汉是重形似的,韩非的“画犬马最难,画鬼魅最易”的观点,为人们所乐道,起权威性的支配作用。自从东晋顾恺之提出传神论之后,神似被重视起来了。南北朝至隋唐,是形神并重时期。到了宋代,在宫廷画院中,仍然形神并重,而且形似超过了神似。可是在文人的心目里,神似成为评画的首要标准,影响极大。这是我国古代绘画审美观的一个大变化。在苏轼的艺术美学思想中,他常常把这种神似看成是一种“意”,正像他在《跋汉杰画山》在所称道的“取其意气所到”,其涵义就是指文人画不滞于物的“意”、“神”追求和表现。苏轼对这一问题又从形与理的角度进行了讨论。他在《净因院画记》中说:余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形,至于山石竹木水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。……必有明于理而深观之者,然后知余言之不妄。苏轼认为,客观物象有的即有常形也有常理,而有的虽无常形而具常理,常形是容易认识和表现的。如“世之工人,或能曲尽其形”,而常理是创作主体在观照活动中得出的有关观照对象的一种主观性抽象,“非高人逸才不能辨”,苏轼的观点虽有轻视画工之意,但是,从另一方面说明绘画艺术的创作不能仅仅局限于技法的锤炼和形似的追求,应该在艺术形象之中加入创作主体的一些“意思”,也就是通过笔墨形象所表现出的主体情感、审美情趣,也即是司空图所谓的“象外之象”和“味外之旨”。对于这个问题,徐书诚先生认为是“咸酸”之外的艺术的东西——“笔墨趣味”。(P.94～96)它包括笔