汉魏六朝乐府发展史略

汉魏六朝乐府发展史略

汉代，乐府只是音乐机构的名称，作为一首特殊的诗歌形式，它是正义的最后一天。后世所说的汉代乐府诗在班固《汉书·艺文志》中一律被称为“歌诗”。这些“歌诗”虽然尚未取得“乐府”的称号,但却以其丰富的时代内容与独特的艺术风貌奠定了乐府诗自成一体的基础,也为后世模仿提供了范例。而后世的持续仿作及由此带来的广泛的社会影响,也是乐府诗最终成为古典诗歌重要一体的必要因素。魏晋以降,乐府逐渐形成二水分流的发展态势,即一方面出现了大量的文人拟古乐府,同时又有源源不断的乐府新歌的相继问世。从浑朴天成的汉代“歌诗”发展成为六朝流行的诗体,乐府诗经历了一个漫长的过程。这个过程从创作上来说大致上可分四个阶段,每一阶段都呈现出各自不同的特征,取得了各自不同的成就。一乐府诗与“学风”“乐教”的关联乐府诗发展的第一阶段是两汉时期。在这一阶段,乐府经历了西汉的发韧,至东汉渐趋成熟,无论是作品的内容、风格,还是创作的观念与表现的技巧都具有奠基意义。作为音乐机关的乐府,创始于秦而沿于西汉。汉武帝以前,乐府机关与民间歌谣还没有什么联系。到武帝时代,为配合乐府“夜诵”的需要,逐渐形成了一套具有一定政治保障的采诗观风的机制。这套机制不仅没有因为西汉末年哀帝罢省乐府而废弃,反而在东汉得以延续和改进,从而使一批与西汉“歌诗”风格基本一致的“风谣”之作流传下来,并以其独具的艺术素质与品格影响于后世。从《汉书·艺文志》所载三百一十四篇歌诗中,大概可以视为采诗成果的有:《吴楚汝南歌诗》十五篇;《燕代讴雁门云中陇西歌诗》九篇;《邯郸河间歌诗》四篇;《齐郑歌诗》四篇;《淮南歌诗》四篇;《左冯翊秦歌诗》三篇;《京兆尹秦歌涛》五篇;《河东蒲反歌诗》一篇;《洛阳歌诗》四篇;《河南周歌诗》七篇;《周谣歌诗》七十五篇;《周歌诗》二篇;《南郡歌诗》五篇等。合起来占总数的百分之四十以上。正是这样一批作品,确立了乐府诗“感于哀乐,缘事而发”、“可以观风俗,知薄厚”的深厚传统,使之上继孔子“兴、观、群、怨”的诗学理论及先秦观乐省风的乐教观念,下与汉儒诗可以观政教得失的理论相沟通。《毛诗序》云:“风,风也,教也,风以动之,教以化之。上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性以风其上,达于事变而怀其旧俗也。”《毛诗序》的作者毛苌曾协助河间献王刘德整理《乐记》,而河间献王曾向汉武帝“献所集雅乐”,可见这些理论的产生与汉武帝立乐府,采歌谣差不多为同时代的事。今传汉乐府中的《战城南》、《平陵东》、《陌上桑》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》等一大批体现着“人伦之废”、“刑政之苛”的经典之作无不渗透着观政教“得失”的诗乐观念。《汉书》及《后汉书》中都有大量关于观采风谣事迹的记载,如《汉书·韩延寿传》说:颍川多豪强,难治……延寿欲更改之,教以礼让,恐百姓不从,乃历召郡中长老为乡里所信向者数十人,设酒具食,亲与相对,接以礼意,人人问以谣俗,民所疾苦,为陈和睦亲爱、销除怨咎之路。颜师古注:“谣俗,谓闾里歌谣,政教善恶也。”应劭《风俗通义序》更是特别强调说:“为政之要,辨风正俗最其上也。”为了达到认清“政教善恶”与“辨风正俗”的目的,韩延寿之类的地方官一般会尽量保持民歌的本真面貌。汉乐府多“缘事而发”,擅长以对话的形式展开情节,修辞上(如广泛运用的顶针格与复叠格)亦与里巷歌谣相融通,故《宋书·乐志》称汉乐府的精华“相和歌辞”为“汉世街陌谣讴”。可以说,汉乐府是政治功利性与民歌原生态有机结合而孕育出来的诗国骄子,它继承并发扬了《诗经》关怀现实人生的艺术传统,从而在创作观念和艺术品格上都为一种诗体的诞生奠定了坚实的基础。汉乐府的这些基本特征,不仅直接影响到后世拟乐府的创作,而且也为古体诗的创作提供了有益的借鉴。二参与了大规模创作,开始形成了乐府诗的观赏效果乐府诗发展的第二阶段是建安与曹魏时期。在这一阶段,乐府完成了由民间文学向文人拟作的过渡,起承上启下的枢纽作用。随着东汉大一统政权的土崩瓦解,儒术衰颓而法术兴起。故晋傅玄感慨曰:“近者魏武好法术,而天下贵刑名;魏文慕通远,而天下贱守节。”采诗观风的机制亦因此随告式微。在军阀征战中崛起的曹氏父子于建安年间开始主盟文坛,宣告了文人拟古乐府时代的来临。王逸在《九歌序》中说:“屈原放逐,……出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《九歌》之曲。”屈原《九歌》是文人学习民间文学继而光大民间文学的显例之一,舍此也不足以提升该文体在文学之林中的地位。乐府亦然。汉乐府民歌固然留下了一批垂范后世的优秀之作,但就《汉书·艺文志》的记载来看,大量的乐府“歌诗”并没有流传下来,这很可能与它们本身的言之不文有一定的关系。敦煌曲子词的长期湮没无闻,也是一个很好的旁证。东汉时,文人己开始染指乐府诗的创作,如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》、蔡邕《饮马长城窟行》等都是比较成熟的作品。《古诗十九首》是汉代留下的文人诗精华,其中《冉冉孤生竹》,《乐府诗集》作古辞:《驱车上东门》,《乐府诗集》作《驱车上东门行》。故清朱乾《乐府正义》曰:“《古诗十九首》,古乐府也。”朱自清《古诗十九首释》与马茂元《古诗十九首探索》也都肯定这批汉末文人诗是模仿、学习汉乐府的产物。这些事例说明,文人对提高汉乐府的质量确实起了不可抹杀的作用,而这又反过来影响并渗透到他们自己的创作之中。但是,只到建安时代,才开始在一个文人集团中形成了大规模创作乐府诗的壮观局面。从逯钦立所辑《先秦汉魏晋南北朝诗》(按:下文涉及有关乐府诗的统计均出此书)收录的情况来看,曹操存诗全部为乐府,丕、植半数为乐府,丕子曹睿又亦全为乐府。另外,《乐府诗集》收王粲乐府七首,阮踽三首,繁钦一首。经过他们的大力开拓,汉乐府中一些成熟的艺术成果得以有效地吸收继承,并以崭新的艺术形态影响于后世。建安诗人在乐府诗中表现了极大的创造性。尽管其作品也时露“歌谣”的痕迹,但诗人的气质,政治上的使命,与时世动乱的交互作用,使他们的作品实际上己化为一代诗人慷慨悲凉的心曲,从而使乐府诗的风格为之一变。变化之一,在于他们的创作中增强了乐府诗的抒情成分。明徐祯卿说:“乐府往往叙事,故与诗殊。”乐府叙事诗的高峰是在汉代,这是“采诗”、“观风”的结果,因为要“缘事而发”,故体现出客观化的叙事方式和反映社会化的问题。到了曹氏父子,他们的艺术视野在继续关注外部世界的同时,开始更多地指向内在的主体心境,把自我的情志体验多侧面地表现在乐府诗中。方东树云:“曹氏父子皆用乐府题目自作诗耳。”这也是势所必然,生逢乱世而怀用世之心,故其乐府诗章时作自况之笔,读来尤觉“志深而笔长”,“梗概而多气”。曹操诗如:“周公吐哺,天下归心”(《短歌行》);“老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不己”(《龟虽寿》);“不戚年往,忧世不治”(《秋胡行四解》)等等,均有时不我待的自励之意和以天下为己任的英雄气魄。曹植的《白马篇》,朱乾评曰:“此寓意于幽并游伙,实自况也。”义《浮萍篇》,陈祚明曰:“应是自记思念之怀,故慨然于年命之不俟也。”又《门有万里客行》,陈祚明曰:“徙封奔走,或是自况,或他王亦然。”凡此之属,不遑多举。变化之二,开始创作乐府徒诗。就总体而言,建安乐府诗入乐者为多。《先秦汉魏晋南北朝诗》著录的“三祖”乐府诗凡入乐的都有显著标志:或注明分“解”,或指明该诗曾为魏乐、魏晋乐、晋乐所奏。唯“陈王”曹植的近四十篇乐府中只有《怨诗行》二首(七解)、《野田黄雀行》(四解)、《怨歌行》四诗注明为晋乐所奏。这样曹植乐府诗的绝大部分都不曾入乐。而且这些作品大多不再拘泥于古题古义。《乐府诗集》引《乐府解题》指出曹植拟《长歌行》为《》;拟《苦寒行》为《吁嗟》。又云拟《豫章行》为“穷达”;拟《善哉行》为“日苦短”;改《泰山梁甫》为“八方”。作为建安诗坛最杰出的诗人,曹植乐府诗对后世的影响极大。晋宋间陆机、鲍照等诗坛名家均直接取法于他,大开拟古乐府之风。遂使拟古乐府与乐府新歌成为开放于诗坛(徒诗)和乐坛(歌诗)的并蒂莲。从总体上看,建安诗人仍能得汉乐府浑朴自然之神髓,从而不仅赢得了“建安风骨”的美誉,且有“汉魏风骨”之并称。设若剔除汉魏乐府,所谓的“汉魏风骨”能否成立姑且不说,即使成立,则其影响于后世亦必将大打折扣。三《乐府诗》说乐府诗发展的第三个阶段是晋宋时期。这一阶段的突出特点是呈现出拟古乐府与乐府新歌此消彼长,交替发展的态势。拟古乐府在西晋年间一度较为兴盛,出现了傅玄、张华、陆机等几位大家。他们所存乐府诗分别为:傅玄:30余首;张华:10首;陆机:48首。但在东晋的百余年间则显得萧条沉寂,找不到一个成气侯的乐府作家。直到晋宋之际谢灵运、鲍照等人步入文坛之后,才以其杰出的创作(谢、鲍所存乐府诗分别为17与86首)重新树立了乐府诗在文坛中的地位。汉乐府本以“感于哀乐,缘事而发”的写实手法为最大特点,而晋宋诗人们或耽于安逸,系心玄理,或高蹈田园,寄情山水,缺乏摹写世态人情的创作动力与兴趣,除鲍照能够较好地继承汉乐府的优良传统外,其他几家大多机械模仿古题古意,把拟古乐府的创作引入了歧途,其成就显然下建安诗人远甚。晋宋诗人除模仿汉乐府外,亦兼酌前代乐府名家的艺术成果。陆机《鞠歌行·序》曰:“……又东阿王诗‘连骑击壤’,或谓蹙鞠乎?三言七言,虽奇宝名器,不遇知己,终不见重。愿逢知己,以托意焉。”东阿王指曹植,可见陆机对曹植的诗(包括其乐府诗)应该是相当熟悉且有所取法的。陆机的《鞠歌行》,正如序文所说,主要采用“三言七言”的形式,而《乐府诗集》所收谢灵运、谢惠连的同题之作也是三言七言体,二谢当不愧陆机的异代“知己”了。鲍照的《代陈思王白马篇》、《代陈平原君子有所思行》诸作也明确在诗题中表明了其师法对象。这些事例简略地勾勒出拟古乐府在一代代诗坛代表人物手中代代相传的轨迹。在古乐府相对沉寂的晋宋时期,乐府民歌却迅速滋长。翻检《先秦汉魏晋南北朝诗》就会发现,以吴歌、西曲为代表的南朝乐府新歌大部分产生在东晋(近300首),一部分产生在刘宋(150余首),一部分署“晋宋齐辞”(120余首),而产生于齐梁的极少。这与《宋书·乐志》的记载亦相吻合:“吴歌杂曲,并出江东,晋、末以来,稍有增广。”其后列举的《凤将雏歌》、《前溪歌》、《阿子》、《闻欢歌》、《团扇歌》、《督护歌》、《懊侬歌》、《六变》、《长史变》、《读曲歌》等流行的曲调,绝大部分都是创制于东晋,仅个别创制于刘宋。《乐府诗集》所收梁“横吹曲辞”66首,系北朝输入之歌。鉴于古代文化的传播条件,可以断定这批北朝乐府的创作时间应在梁朝以前。其中部分作品涉及的人物有史为证,如《慕容垂歌辞三首》中的慕容垂系后燕开国君主,于东晋太元九年(384)建国;《琅琊王歌辞八首》中的琅琊王系姚兴之子姚弼,兴曾仕前秦苻坚,《晋书》卷一一八有传。此外,北朝乐府“杂歌谣辞”《陇上歌》所歌颂的陈安,亦为东晋时代人,《乐府诗集》引《晋书·载记》记其事。可见大部分北朝乐府也应产生晋宋时期,并不晚于江南杂曲。与汉乐府偏重叙事,内容深广不同,南北朝乐府民歌以抒情为主,多为五言短章(北朝乐府有少量四言体),以轻灵之体,状单一情事,富有鲜明的时代特征,但在质朴天然的民歌本色上则与汉乐府一脉相承。元代陈绎曾《诗谱》曰:“三国六朝乐府,犹有真意,胜于当时文人之诗。”若作全面考察,此论更适用于晋宋时期,因为晋宋文人拟作因多变少,除鲍照一枝独秀外罕有佳构,而南北分流的乐府民歌虽有柔婉与刚健之分,但都以其浑朴天然,清新活泼的共同特点构成了六朝文学的一个亮点,代表了此期乐府的主要成就。四乐府诗体的扩大化影响汉魏六朝乐府的第四个阶段,即齐梁陈三朝,是文人乐府的复兴期。在这一阶段,乐府民歌仅南齐尚存余波微澜,而文人乐府则呈现出又一个高潮,涌现了一批批以宫廷为中心,以帝王贵族为代表的乐府作家群。他们留下的乐府数量远远超越了此前各朝,如王融:42首;谢月兆:33首;梁武帝萧衍:54首;沈约:50首;吴均:38首;萧统:7首;梁简文帝萧纲:88首;梁元帝萧绎:21首;张正见:44首;陈后主:66首;徐陵:19首:江总:33首;等等。对于存诗不多的六朝诗人来说,这是一组非常惊人的数字,较为直观地显示了文人乐府的大致创作状况。降至齐梁,帝王贵族们日益习惯于偏安逸乐的环境。他们既无汉武采诗以观民风的魄力,更无魏武“天下归心”的雄心壮志。沈约在天监元年在给梁武帝的奏答中不无忧虑地指出:“汉氏以来,主非钦明,乐既非人臣急事,故言者寡。”礼乐衰微,至此已渐成积重难返之势。加之陆机倡“诗缘情而绮靡”于前,简文发“文章且须放荡”于后,其结果是导致了宫体诗风的泛滥。在这种背景下产生的宫廷乐府已完全背离了汉乐府的传统精神,寄托无有,风骨不存。宫廷诗人们常见的创作模式是要么亦步亦趋模拟汉乐府古辞或名家之作,要么就古乐府题面之意作空洞的发挥,此唱彼和,蔚然成风,惜乎篇什虽多,却乏善可陈,远不能继轨汉魏乐府的辉煌成就。不过,