从非我到自我,再到无我论王家卫电影中台词风格的独特性

从非我到自我,再到无我论王家卫电影中台词风格的独特性

这部电影的独特特征体现在对电影中角色台词和时间转换的敏感表现上。在后结构主义、解构主义的思潮影响下,戏剧与电影艺术中“台词”这一传达思想主旨,展现意向冲突的最主要表现形式,受到了极大的冲击。而曾被归类于现今后结构主义代表人物的王家卫导演,却用其独特的台词风格,展现了人物语言作为传达电影灵魂的无可替代的力量源泉。时空呈现的独特性使观者即使在《东邪西毒》那漫天黄沙的孤寂沙洲中,仍能透过时空的巧妙转换寻着当时香港荒漠冷酷的社会状况。本文将透过王家卫执导的《旺角卡门》、《花样年华》和《东邪西毒:最终剪辑版》、《一代宗师》四部代表影片,分析其电影中角色透过台词,展示人物由“非我到自我到无我”三个阶段角色体验的流变与创新。一、王利伟电影的台词风格变化(一)从《花样年华》看香港社会从80年代起的香港社会背景来看,香港的前途问题开始引起香港及英国政府的关注。在这样一个即将世纪转换的时代面前,香港社会易显焦躁不安,在这样的空间环境下,王家卫执导的第一部电影《旺角卡门》于80年代末创作完成,这也成为王家卫导演影片第一阶段的代表作品,转型社会的特征从影片台词中随处可见。影片最早出现以及最为核心的台词莫过于影片片名,《旺角卡门》它的英文片名为《astearsgoby》,旺角是香港各路人等混杂之地,“卡门”普及度最高的解释是一部法国歌剧———《卡门》,歌剧讲述了一位名叫卡门的女主角表面放荡不羁,内心充满纯爱。在旺角与卡门之间,在黑暗与纯美之间,面对选择又无法逃脱的香港社会只能使民众“astearsgoby”。王家卫第一部执导电影便立足香港社会,抛出选择、矛盾、无根、游离等无法跳脱的香港标志议题。20世纪90年代的香港政治经济均发生了重大发展与变化。不少香港居民移民外国,同时中国大陆的居民、外地人才、外籍佣工等移居香港的人口也逐步增加。子夜,香港成为了中国的首个,为香港殖民地史画上句号。王家卫90年代执导的五部电影中,无论是《重庆森林》中的机场、《春光乍泄》中欲离开香港前往菲律宾寻根的旭仔、还是《东邪西毒》中不断对金钱的价值观念、《堕落天使》不断转换的人物命运,无疑都脱离不了90年代香港的空间环境与都市景观,述说香港本就是《阿飞正传》中那只在时间意识下寻找转型与生存的“无根鸟”。进入千禧年的香港在政治经济等方面迎来新的面貌,文化产业虽然遇到种种困难,但类型多变,种类丰富的市场也在为其带来无限发展空间。社会运转相对有序可循,这时的文化产业也进入了一个新的发展阶段。《花样年华》是王家卫进入千禧年执导的第一部影片,影片也随着香港社会的稳步发展发生变化———由关注香港社会进而将注意力更多的放在生活在香港社会下的人物自身上来。影片虽仍是在公开的租住空间,却不断重复某些特定场所———同一条长廊,同一处办公场所,同一间餐厅,这样便使空间变得相对稳定,而在相对稳定的空间中,随着时间推移反复呈现的人物状态却无时无刻不在发生变化。“虚拟对话”是维系角色关系的重要手段。透过台词对话,剧中人不断增强的自身体验呈现一种几近混淆的角色认同感。王家卫将角色在这种香港社会的空间中,矛盾与孤寂,反叛与挣扎的内心体验作为影片呈现的重点。单从台词而论,王家卫执导的每部电影的“第一台词”———片名,便能直击核心。中英台词的翻译不对仗———《阿飞正传》(DaysOfBeingWild),两两词汇碰撞的不协调———《重庆森林》(ChungkingExpress),时空变化的隔离感———《花样年华》(InTheMoodForLove)均互相交错,用这种躲藏来造成一种矛盾共时性,凸现生活的偶发与无序,从而形成其独特的电影台词风格。(二)缺乏独特的电影风格至香港电影新浪潮兴起,参与者多为拥有电视制作经验的年轻导演,当中包括徐克、许鞍华、严浩、谭家明和方育平等等,文化的盛行成为了香港新浪潮电影的创作因素。香港新浪潮的导演将人际关系、社会问题、家庭及香港文化纳入为题材,为当时的香港电影带来一片新景象。80年代的香港电影,古装片已经悄然退出主流电影的行列,当时香港主要电影类型多为贺岁片如《最佳拍档》,动作片如《福星高照》,黑帮片如《英雄本色》、《赌神》等。在黑帮片盛行于香港之时,王家卫执导的《旺角卡门》也是其中一部,并且男主角为当红电影“五虎将”之一———刘德华。但这部影片不同于其他黑帮片中简单的树立“虚假英雄主义”,而是利用角色建构一个虚实结合的黑帮社会,既有不同英雄观的角色呈现又有纯美爱情的世外空间,而在英雄主义及暧昧隐喻背后,王家卫的电影指向是如何在艺术的哲学性反思下,面对纷杂的香港社会做出选择。这种不脱离商业潮流又蕴涵深厚艺术气息的电影风格初露尖角。90年代的香港电影变化多端。其中以电影作品为代表的无厘头电影风格,成为90年代早期香港电影的标志。1990年由周星驰主演的《赌圣》票房更是突破了4000万大关。面对香港社会主权移交所感到的人心恐慌,这种大众文化下营造“虚伪的幸福感”的电影语言成为抚慰心灵的主流手法。王家卫此时创作作品中,虽亦难免完全摆脱政治标签与身份认同等标志香港环境的符号影射,却以人性为主轴,不回避生活真实感。虽亦创造脱离写实的香港社会,在抽象空间与社会空间中不断流变、组合,产生隐喻性的抽象真实,却不蒙蔽痛苦,坦称无根。香港社会的独特性以及产生的香港电影的呈现方式都对王家卫特有的电影风格产生重要影响,其电影作品也在不断稳固特有的电影风格。而王家卫在树立独特性的同时,又不断为流变创新寻找方向,即脱离只是建筑在流变空间中的香港身份,转而面对充满各种矛盾与突变的社会关系,终而创造一个游离与交错的包容世界的电影形态。这种电影风格的流变与创新在其电影台词中的呈现可见一斑。二、动画品风格的流变台词是戏剧表演中的语言呈现。能够推进情节发展,刻画人物,揭示主题。由此,角色的台词赋予人物性格的特征,进而影响电影的叙事方式,表达电影的主题。台词风格的流变必定与电影中角色呈现的流变息息相关。世界上早期的剧本中台词都是诗体的,表演的成分更为凸显。19世纪中叶以后,散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。而王家卫执导的电影中台词即具有浓郁的诗化特色,又契合电影场景的客观描述。视觉的暧昧氛围加之语言的多层次融合,使的其电影台词的主客观呈现适时的流动转换,诗化与实化相互依赖。在《旺角卡门》、《花样年华》、《东邪西毒:最终剪辑版》和《一代宗师》中,王家卫分别利用电影台词的不同表现方式体现角色的不同个人体验。(一)性格化:人物自我回归《旺角卡门》是王家卫1989年第一部执导的电影,故事以黑道生涯为主干,以写实手法直叙事件,虽英雄主义贯穿始终,但悲凉感满溢其中。在黑帮片盛行的香港电影市场中,《旺角卡门》不单纯是讲述兄弟义气,打打杀杀,而更侧重影射动乱不安的香港社会形态,提出面对相互矛盾又均难以割舍的选择命题时,香港民众无可奈何的内心体验。在那个英雄主义为崇高追求目标的单纯年代,早期流行歌曲还在《旺角卡门》中不断播放,现代社会所带来的各种诱惑与选择还未完全腐蚀年轻人的精神世界。同样作为“大佬”的Tong与华仔却展现了两种不同的“英雄观”。简短的台词便揭示三个人的“英雄观”。Tong认为“有钱是大佬”,华仔认为“义气是大佬”,乌蝇认为“尊称是大佬”。电影中角色形象只能透过个体的语言特征与行动来塑造,因此必然要求剧本台词具有性格化特征,并且能够把握角色之间相互关系的突转与裂变,叙事情境的发展与变化的表现手法。由此根据时空情境的不断转化,透过台词性格化特征赋予角色一人千面的真实呈现。《旺角卡门》中透过台词将三人性格淋漓尽致的展示出来,并面对同一“英雄形象”展示三种不同人生。面对这种“某一类人”的命运节点,观者总会从中寻求自己或者旁人的影子,窥探并索求梦中的理想人生。在王家卫导演似梦似幻的艺术作品中,反刍现实中的自我。香港社会在面对大权将移,各种新生事物不断冲击的时候,选择在所难免。而这里作为当下香港民众代表的血肉之躯“华仔”做出了自己的选择。华仔不屈服与拜金的Tong,也无法改变个人英雄主义的乌蝇,他只能在“梦境”中与阿娥建造一个抽象真实的空间。阿娥的出场便已似梦境,一个大的白色棉布口罩挡在她与华仔中间,这注定两人终将相隔天地。与江湖打杀的场面不同,华仔与阿娥的生活场景温馨细腻。近似逃避现实而生的桃花源,眼神的交流细致的铺排两人的关系。阿娥的内心独白:“另外,我买了几只杯,我知道,不用多久就全部都会打烂了,所以我藏起了一只,到有一天你需要那只杯子的时候,就打一个电话给我,我会告诉你放在什幺地方。”阿娥在离开时,将暧昧落实到白纸黑字上,让华仔知晓。那几个杯子的潜台词便是离开病态生活的几次机会,藏起来的是不愿被妥协的现实。潜台词按词典的解释为:“台词中所包含的或未能由台词完全表达出来的言外之意”。清代李笠翁讲“言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地。”(1)简言之,电影台词要言合于动,言之于表,言为心声,言含于意。而言含于意便是潜台词的表现手法。这部影片是时代的缩影,是对20世纪80年代末香港社会状况的临摹。这部电影中的每个人物的每句台词都是为“某一类人”而言,而非为角色自身而言,他们均是香港社会下的分类人群中的一员,非我的角色呈现浓缩社会阶层对于香港社会的不同体验与反馈。华仔在面对一心想出人头地的乌蝇时,眼光坚定的说:“我们都不知道明天会怎幺样,对不对?”这是透过华仔的台词道出香港民众对于当下生存环境下不知所措又无可奈何的回应,呈现其非我的人物角色体验。(二)香港电影的“内在”与女性主题《花样年华》是王家卫2000年执导的一部影片,镜头下呈现的是一个60年代风格化了的香港(2)。在王家卫以往执导的电影中,常将故事的时间、空间切割成零碎片段,打破了影片中线性叙述的时空转换,由而呈现角色即能安置于真实空间之下,又能抽离其中的虚幻感。而这部电影,只有两个中心人物———周慕云与苏丽珍,故事叙述简单完整,即一对男女面对自己爱人的出轨而逐渐走向出轨的故事。王家卫曾说过:“电影选择在一九六六年结束,是因为这个年份是香港历史的转折点,代表了一些东西的终结和另一些东西的开始,而他之所以把电影结束的场景带到当时的法国总统戴高乐以殖民者的身份访问柬埔寨,是为了隐喻香港的殖民历史。”(2)在《花样年华》中,王家卫独特的角色内心独白没有出现,而是利用前后呼应的三次无声字幕替代。开头字幕:“那是一种难堪的相对,她一直羞低着头,给他一个接近的机会,他没有勇气接近,她掉转身,走了”。1966年的香港,“那个时代已过去,属于那个时代的一切,都不存在了”。结尾字幕:“那些消逝了的岁月,仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃,看的到,抓不着。他一直在怀念着过去的一切,如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃,他会走回早已消逝的岁月。”电影开头便用字幕将“难堪的相对”这一矛盾议题牵引出来。这是两个错失甚至拒绝冲破对立错位关系的男女,在自我空间意识下的隔空对话。整部影片中,透过对白,周慕云与苏丽珍呈现在追寻和拒绝这一王家卫影片中惯常关注的主题。二人不仅是存活在王家卫编织的现代城市的表意符号,更是自我精神的个体扮演。首先,影片中的人物都是独立存在的———周慕云与苏丽珍,包括搬来香港的上海房东,都没有任何家庭背景、社会关系的介绍,这种角色与社会的隔绝状态营造的漂泊感、无根性,便易使个人独立于社会之外,存活于个人价值体系之中。影片借房东太太之口,描述苏丽珍时说:“先生经常不在家,自己一个人也怪可怜的,出去买个面还穿的这幺漂亮。”这简短的一句台词,便将苏丽珍内心的无根性、惶恐感借外表风光的旗袍寻求安全感与存在感的心态表露无疑。其次,个体世界之间必然发生碰撞才能产生社会关系,影片中最应稳定、最应彼此产生沟通的社会关系便是夫妻。而恰是这层关系的破裂致使角色内心深处孤寂、冷漠无以排解。当被传统东方思想腐化的已婚男女,面对双方爱人的出轨,在生活中最本质的“对话”交流无法完成时,选择大胆开放的用西方思想模拟偷情行为。也就是影片中周慕云与苏丽珍不断的假扮对方的爱人,在内心对真挚的人际沟通即满心期待又竖起高墙。在这样一个中西文化混杂的城市,抽象空间的异质性表达又在王家卫独特风格的呈现中发挥了重要作用。《花样年华》中,正是周慕云与苏丽珍对于“冲破灰尘”枷锁的望而却步,才变为二人纯粹爱情的永恒潜存。这样便不难理解影片最后言说的那句内心独白“如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃,他会走回早已消逝的岁月”。周慕云与苏丽珍没有冲破,也就不必走回那消逝的岁月,因为这段爱情将永恒停留。放弃真诚交流之后的个人独白成为必然,而这种独白形式的对话,亦为自我意识中的对话,完成王家卫电影中人物从非我到自我的角色体验。(3)(三)罗马法上的人物“无我”与《部分》《东邪西毒》是王家卫1994年执导的电影,在2008年重新剪辑执导《东邪西毒·最终剪辑版》,两版除了画面质感之外,剧情基本保持一致。为何时隔14年,王家卫会再次推出这部影片?笔者认为这部影片是王家卫电影中,人物由自我向无我的角色体验过渡,最为重要的影片。重拾这部影片,使观者再次跟随闪现中的巨大鸟笼体验由醉生至梦死终至无梦的人生状态。影片开场便是字幕:“佛典有云:旗未动,风也未吹,是人的心自己在动。”这部影片王家卫选取的时空环境脱离现代的香港都市,选择在一望无际的沙漠之中。这句哲理性极强的禅宗佛偈辩证的呈现这部过渡影片通过虚无的生存空间,来描述遗忘与铭记的矛盾主题。欧阳锋这个穿插五个事件的联结人,他是寂寞的,却又是温暖的。他见证了五个人对于遗忘与铭记的不同态度———见与不见,见而不视,视而不见。见与不见———慕容燕、慕容嫣。慕容燕、慕容嫣是同一个人的两种身份,慕容嫣爱着黄药师,慕容燕爱着自己。慕容嫣因爱而希望得到黄药师,慕容燕因恨而无法面对被抛弃的事实。他/她在纠结痛苦之中不知该见或是不见她的挚爱黄药师,亦或不知该见或者不见真实的自己。见而不视———黄药师。黄药师:“人家说,一个人有烦恼,是因为记性太好,从那年开始,很多事我都忘了。唯一能记住的,就是我喜欢桃花。”他爱着欧阳锋的大嫂,他明白这个女人的心中只有欧阳锋,他看得到真相,却不直视真相。他用假装忘记麻痹自己。视而不见———洪七。洪七看得到潜在的危险,却愿意听从自己的心,做最真实的自己虽要付出代价,但是掩藏心中的自己,却要孤独一生。这五个角色可以是欧阳锋自己的化身,亦可是身边形形色色的旁人。如同导演,如同世间千万个体。永远是寂寞的,却又带着温暖。五段故事都在诉说生命中的某一个阶段,大火烧尽,便成就了开端的那句佛偈“佛典有云:旗未动,风也未吹,是人的心自己在动。”而欧阳锋说“以前看见山,就想知道山后是什幺,我现在已经不想知道了。”代表王家卫导演正式宣告一个电影里程阶段性的感悟。王家卫在其独特电影风格下,就人物生命体验的观念发生流变。在后现代艺术中,人本身作为主体只是替代妄念与欲知等真正主体的潜意识的行为主体。王家卫运用独特风格化的电影台词,不断发展与创新人物由非我到自我再到无我的角色体验。《一代宗师》是王家卫2013年执导的电影,讲述一代宗师叶问的传奇故事。这部影片是王家卫对民国时期的武林潜心研究,深刻体味之后拍出的作品。电影中涉及咏春、八极、八卦和形意四种武术,王家卫仍以其独特的电影风格描述民国武术的辉煌时代。《一代宗师》中将武林中的功夫、动作融合在具有哲理性的台词之中。而台词在一部电影中具有突显角色性格,推动故事发展的作用,除此之外贯穿始终的便是辅助角色展开独立行动的作用。通过台词的动作性,使角色在故事行进途中与其主要对手产生不可调和的核心矛盾,最终将故事推向高潮。在王家卫导演的电影中,不仅台词的动作性传达角色丰富复杂的内心变化,角色的动作同时具有台词意涵。这种动作的台词性,台词的动作性就蕴涵着丰富的电影“潜台词”。而复杂隐秘的未尽之言与言外之意,正是潜台词包涵的“一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅”等多种形式的内容所在。整部影片最为核心的两个人物莫过于宫二与叶问。笔者即以此二人电影台词分析王家卫对于人物“无我”的角色体验及武林玄妙的功夫之道。宫二———最久的胜是不武。宫宝森一辈子没输过,却因为一块饼输给了叶问。宫宝森看着散落的饼块,对叶问说“叶先生,今日我把名声送给你,往后的路,你是一步一擂台,希望你像我一样,凭一口气点一盏灯,要知道念念不忘必有回响。有灯就有人。”这句话亦是作为武林前辈传授晚辈叶问,武林不缺争强夺命之辈,武德讲究的是气脉相传,不忘武德即使不武也能回归血脉。只是将父亲这场“败仗”看在眼里的宫二年轻好胜,一味求荣。而对于比武,宫二的态度是非胜既负。对于情爱,宫二的态度是非爱即恨。宫二赋予父亲与宫家六十四手全部浓郁的爱,才会拼死为六十四手争夺不败战绩,才会宁可用“不婚嫁,不留后,不传艺”为代价誓死与马三拼个你死我活。宫二终究是没有消化在尽孝之外,武功之内。正是宫二如此执拗的爱恨交融,才诠释武林之中“不败”绝不是最高境界。宫二面对选择之时,还是没有参透武术的一进一退,张弛有度,还是没有悟到最大的胜不是打败,而是学会不武。亦或参透了,却因着立下“不婚嫁,不留后,不传艺”的誓约而回不了头。这样的代价注定决定她与武术的第三阶段———面对众生此生无缘。即使遗憾终生,她亦愿赌服输。虽宫二无法到达面对众生,无我无他的境界,终是到达“忘我”的境界亦以难得。宫家六十四手不再行走江湖的遗憾,换得武术应当门派交流,互为相传的玄妙之道,实属难得。叶问———最大的有便是无。叶问七岁学拳那天,师父将腰带紧紧绑于其身:“这条腰带,就是代表你的师门,你的师父。一条腰带一口气,上了这条腰带,就是练武之人,往后你就要靠这口气做人。”叶问牢记于心,“我一生经历光绪、宣统、民国、北伐、抗日、内战,最后来到香港,凭的就是这口气”,生脉相传。一代宗师叶问做到无我的生存状态,倾听是他修习的一门重要功课。叶问独白:“我内人叫张永成,一般她话不多,因为她说,出口有时会伤人,两夫妻,要无声胜有声。”这句无声胜有声正是推动他的武术阶段走向无我的有力动力。成就无我说难亦难,说易便易。顿悟最大的有便是无,便一切无须多言。销魂处与英雄地、缺憾与进步,一进一退,百转千回。同样是日本人的残羹剩饭,为了更好的生,就得学会忍重的蜷。宫二与叶问的情愫早在第一次交手之时便自然而然的结下了,两位信守承诺的武林高手将私情藏匿于心口中,宣泄于武术中。“舞”本就与“武”同音,只是宫二“就差转个身”便可不必葬送自己的一生。影片中,宫二和叶问两位主角的命运脉络,实则反映当时半殖民地时期的中国。面对战乱,面对日寇,王家卫同样用独特的电影风格给出两种选择,一是像宫二一样选择宁死复仇,二是像叶问一样看着“有灯的地方”,寻那无他无我的人。虽是呈现一代宗师叶问的武打生涯,王家卫却将“武舞并施”,以东方柔情叙止戈之武。王家卫通过在其执导的一系列电影中台词的风格化流变与创新,完成角色的“见自己,见天地,见众生”,达到由非我到自我到无我的角色体验。三、空间环境与时间法国着名的都市理论家列斐伏尔(HenriLefebvre),在空间理论上卓有建树。他主张空间是一种社会性的产物,在他的空间理论中,社会的空间实践(spatialpractice),即人们在空间内的行为活动,是塑造人们日常生活空间结构的重要元素。社会学家指出人们的社会生活是在某个空间内发生,人们在空间内的活动行为营造了这个空间的面貌。列斐伏尔称:“空间里弥漫着社会关系:它不仅被社会关系支持,也生产社会关系和被社会关系生产。”(4)由此,社会空间“生产”的各种空间关系所反映的社会状况,在艺术表现形式,尤其是电影文本中,透过空间中角色定位、社会身份、互动关系,必然会得以互通呈现。在文章第三部分分析《旺角卡门》、《花样年华》《东邪西毒:最终剪辑版》和《一代宗师》四部电影,透过台词呈现角色内部世界流变的阐述中,已经涉及王家卫电影台词与电影时空的相互融合所创造出的特有电影风格。王家卫电影中,出现的私人场所都是既封闭又易更改的。如《旺角卡门》中的黑道中人打杀的不稳定居所,《重庆森林》中警察663被偷窥的房间。《花样年华》中周慕云与苏丽珍租住的房间。在不稳定的公开空间中,居住者随时处于流动更迭中,不真实的存在感令角色孤独感增强。《旺角卡门》《东邪西毒》《一代宗师》都是在有关于武打的空间环境下,完成电影呈现的。而三部影片对于空间的运用却发生着变化。《旺角卡门》中,Tong曾两次骄傲又自豪的对华仔与乌蝇大吼:“你们还是回家耕田吧,市区的路不是你们走的啊。”Tong两次用“耕田”,与“市区”这两处空间环境进行对比,反映出香港社会对刚刚崛起的现代都市的过度憧憬与对下层生存环境的极度鄙视。上文提到《东邪西毒》是一部重要的表现人物由自我到无我的角色体验的过渡影片,空间环境在电影中的呈现,也已经由居住及短暂逗留的环境,转换为联络故事情节与人物关系的重要符号场所。无边沙漠是香港社会的虚拟性异化环境,人们试图蒙蔽自己,固步自封,而欧阳锋所住相对固定的“杀人客栈”成为人们交流联络,感情触碰的商业场所。现代社会需要商业性,但更重要的是人性之间的互动与交流。因此,当洪七遥指一望无际的荒漠询问欧阳锋:“这沙漠的后面会是什麽呢?”欧阳锋说:“是另外一个沙漠啊。每个人都要经过这个阶段,看见一座山,就想知道这山的后面会是什么,我想告诉他,可能翻过山后面,你会发觉也没什么特别,回头看,会觉得这里更好。”无根性的感情,易变易淡,如何走出孤独和封闭的空间,是现代社会值得思考的议题。而在《一代宗师》这部叙写传奇武术大师叶问的影片中,王家卫摒弃打斗场面的刻板印象,没有大的比武场,没有大的厮打场面,没有推倒重物的技巧特效,没有大吼大叫的铁骨英雄,有的是弹落在帽檐上震颤的水珠,有的是脚步滑行慢移的流畅步伐,有的是大衣散落的一颗纽扣,有的只是宫宝森与叶问的掰饼会武。这种细节处理的明晰精致的空间环境将武术细化,避免类型化,增强风格化审美效果。这时在“比武”空间环境下,不仅维系着武林中的社会关系,并且将这种社会关系不断生产与再生产。时间是指宏观一切具有不停止的持续性和不可逆性的物质状态的各种变化过程,其有共同性质的连续事件的度量衡的总称。宇宙中空间代表物质的存在,而时间就是推动一切物质运动的根本所在。法国哲学家费尔巴哈(L.Feuerbach,1804-1872)提出唯物主义时空的思想,其要点是:“空间和时间是一切实体的存在形式。只有在空间和时间内的存在才是存在。”(5)那么存在于王家卫电影中不断流变的电影时空与电影台词融合,使电影角色与演员本身及观者之间的个体体验产生不同效果。《重庆森林》是王家卫1994年执导的电影,在1994年前后的香港社会中,这种焦虑感是即将迎来大权将移的每个香港市民内心的真实写照,香港人对于“期限”一词尤为敏感。因此在不断变化的空间下,电影中呈现的时间与观者在同一向度中,叙事虽具有片段碎片式特征,却发生在每一个人身上,亦或者说是演员、角色、观者面对香港时间议题的共性体验。警员与警员之间、空姐与空姐之间、女郎与女郎之间均是符号化的角色,在不同时空下即便是台词同样可以相互替换。这部影片与上文研究的《旺角卡门》,在笔者看来属于王家卫电影的同一阶段,即透过电影台词呈现角色非我的个人体验阶段。而这种香港特有身份的独特感受,并不会由于电影这断裂式的叙事方式,在角色与观者之间产生间隔效果,反而在不同空间与环境的不断切换下,将角色与观者放置在同一个香港时间中,使观者不再深究电影文本,而是在同一背景时间中寻求共鸣。在《花样年华》中,王家卫用了两种时间向度。一个是故事的时空环境是在60年代的香港,而通过苏丽珍的各式旗袍和住在香港的上海人的身份背景,展示的是30年代的上海。恩格斯指出:“变化存在与时间之中并由于时间而存在。”(6)两种变化的时间向度相互交错,让观者可以潜意识默认现实中的空间环境,亦能从表面空间跳脱,随着视觉冲击进入另一个似梦似幻的陌生空间。这个空间不一定是上海,或是中国的南方的某个小镇。大雨倾盆,刚被房东太太误解的苏丽珍站在楼梯拐角处,迎面而来的周慕云走到她身旁。不断重复的固定空间下,两人之间透过台词,更加凸显时间在展现角色内心波动以及身份转换中起到的重要作用。而这种重复使观者在同一场景下,自然的跳脱固有环境对角色的内心进行对比,发现固有空间环境下,角色内心不断突转变化,而苏丽珍不断更换的贴身旗袍却像是一把贞洁标尺,一直使苏丽珍紧绷思想,压抑沉重,言行谨慎,循规蹈矩。然而越是惯性重复,越是视觉冲击强烈,观者越会随着故事行进,透过角色台词、行动而发现角色在一层不变的空间环境下,内心所发生的微妙变化,窥视到角色的内心世界。从而使角色与观者之间,在王家卫营造的这种抽象真实的空间环境下,形成一种“平等对话”,刺激观者疏离角色,思考内在意涵。越是加深单一的重复次数,越易使角色与观者之间产生间离效果。王家卫这种独特的电影台词风格与时空环境的巧妙配合,不断增强角色与演员自身之间的运动,使角色与观者之间产生间离效果。台词表述与其他手段相互融合,在融合过程中不断创新。笔者认为《东邪西毒》是王家卫执导的电影角色体验由自我向无我过渡的的代表影片。那么从时间向度来说,由1994年王家卫执导《东邪西毒》到2008年再次执导的《东邪西毒:最终剪辑版》,如同影片当中的时间安排,一年四季的循回往复,重头来过。就情节而言两部影片并无大改动,因而《东邪西毒》的结尾刚好成为《东邪西毒:最终剪辑版》的开头。《东西西毒》最后出现的台词是以字幕形式出现的,“翌年,欧阳锋重返白驼山,成为一方霸主,号称西毒。”联系电影中其他角色的欧阳锋离开白驼山,试图忘记白驼山,最终重返白驼山。利用符号性空间经由不同时间的选择来表达忘与记的矛盾主题。王家卫在《东邪西毒:最终剪辑版》中使观者重复观赏角色历经的事件,提出在两种观赏时间下,如何重新审视忘与记这一两难命题。恩格斯称:“时间是和变化不同的,是离开变化而独立的。”(7)王家卫从而进入另一种对于电影时间的思考,两部影片的甚微变化恰是凸显时间独立存在的最有利方法。形式上两部电影独立存在,内容上透过电影台词的重复,加强观者个人体验———角色精神层面思考的再次捕捉与固有情节的理性思考相互辉映,使观者在角色与观者自身之间来回游移。而《一代宗师》中,故事的线性叙事有别于之前王家卫电影的碎片式叙事特点,因此时空议题的呈现被隐埋在叙事之中。但是透过王家卫独特的台词风格,发现在叙事之外更大的关于时间的哲学议题。宫二对叶问:“我在最好的时候碰到你,是我的运气,可惜我没时间了。想想,说人生无悔,都是赌气的话。人生若无悔,那该多无趣啊。我心里有过你。可我也只能到喜欢为止了。让我们的恩怨就像一盘棋那样留在那里。?”叶问:“人生如棋,落子无悔,我们之间本来就没有恩怨。”宫二之所以见过自己,也算见过天地,却可惜见不到众生,正是由于她一直存在在过去的时间中无法自拔。“人生无悔,那该多无趣啊。”恰是这悔,使宫二在自身的时间记忆中永远无法跳脱。恩格斯称:“不发生任何显着变化的时间,决不等于不是时间,它宁可说是纯粹的、不受任何外来物的混入所影响的时间,所以是真正的时间,作为时间的时间。”(8)王家卫将《一代宗师》回归到时间的实质,不再采取片段式叙事手法而是让“时间”自然流淌。透过叶问的台词使演员本身融入角色,观者在品味角