《大师》的时空叙事

《大师》的时空叙事

“一代大师”不是王岐山最重要的编剧。他在三个剧本中排起了最后一位。王预计他想改变这部电影的叙事水平，这在一定程度上反映了国王适应大陆市场的要求。《一代宗师》在三个方面呈现了这种叙事的改变。其一,较之前的完全碎片化叙事,这部影片完整讲述了一个故事,而且人物和立意也相对完整。影片不仅叙述了咏春拳宗师叶问的一生,还特别完整地表现了八卦掌宗师宫二的一生,其中宫二饱含传奇色彩的复仇故事以及她与叶问之间的情感纠葛表现得最为生动。影片中人物的立意也很明确,如叶问没有辜负宫宝森等前辈的期望,跳出“拳分南北”的窠臼,赴港后开馆授业,以“天下大同”的气魄将咏春拳传向全世界,自己也成为一代宗师。而宫二这个角色背负太多,不得已抛却儿女常情;同时,她又是个只顾眼前的性情中人,也因此注定不可能执掌一个门派,任性地在父亲死后的血仇中消耗了自己的前途和生命,将自己永远封存在一个即将完结的时代中,代表着武学时代的没落。其二,影片叙事上,使用了惯常的编年体作为时间上的结构,充分尊重现代观众的接受习惯。《一代宗师》的时间跨度从民国直到到解放初期,在结构上虽也有较多的时空交错式叙事,但影片的主体时间线是十分清晰的。另一方面,影片中的台词跳脱出王家卫以往晦涩的喃喃自语,充分结合上下剧情,或点明角色性格,或暗示剧情走向的可选择性,即增强了人物存在的逻辑感,也遵循了主要时间线。其三,影片注重情节的发展。首先,《一代宗师》的大故事框架,引入了通俗的武林争霸与江湖恩仇的故事套路,并以此作为主要的情节推动力量,试图更多地向通俗电影靠拢。其次,影片的主要动作戏不再游离于叙事,而与剧情浑然一体,成为推动故事情节、刻画人物及表现人物关系的主要元素。例如宫二与叶问在金楼中比武的那场戏,本来两人各使本门派招数,过了数招之后,又开始互换拳法比试,可见两人惺惺相惜、情愫暗生。叶问在关键时刻拉了宫二一把,因此落败,任性的宫二沾沾自喜,叶问则大度地一笑了之。两位高手的个性和关系就这样通过武戏展现出来。尽管有着回归传统叙事的诉求和表现,但《一代宗师》骨子里依然散发着王家卫一贯的后现代主义“作者”气息。后现代主义文化思潮在1997年香港回归前后这一特定的历史时期登陆香港,吻合了以嬉戏、嘲弄的方式摆脱焦虑、困惑的港人心态,也为王家卫、周星驰等后现代主义电影提供了丰厚的文化养料。依照詹姆斯等人的概念,后现代主义文化产品只是能指的表达,而所指、意义深度和历史深度统统消失了。一切存在都是碎片的当下存在,碎片与当下就是一切物质与时空的存在形式,大杂绘与任意组合成了后现代主义的内在本文。王家卫电影的首要特色,便体现为这种后现代主义的碎片拼贴式叙事。在他的作品中,用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅,充满整个故事的都是碎片式的片段;其中击中人心的亦不是整部的影片,而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型,而对整部影片,往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉。如《2046》全片没有完整的情节,剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃,影片前半段采用了周慕云的自叙,接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛,继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌,乃至于自传体小说,把观众时而拉近,又时而抛远,从内容到形式,从语言到风格,处处显示出后现代语境下的拼贴特性。《一代宗师》虽有向传统叙事的回归,但这种回归总体上还是让位于其拼贴式叙事。如影片开头叶问雨夜大战众打手的一段动作戏,使用了各种特写和慢动作,这段戏完全是王家卫风格的影像,从商业噱头和视觉刺激来看似有必要,但其完全游离于影片的情节主线,对故事没有丝毫帮助。也即影片一开始,这种拼贴式的风格便已显现无遗。接下来,影片的时间主轴虽然编年化,但却被刻意安排的时空交错和那些同样刻意而来的突兀段落和转场搅得得支离破碎。若按传统电影的结构和叙事,影片的主体结构应以叶问的平生为主,但影片在花去一个小时讲述叶问的成长史后,进而情绪化地转移了主线,以主要笔墨交代了宫二的一生,包括她的复仇、与叶问的情愫以及最终的结局。更为特别的是影片对八极拳宗师一线天这条叙事线的处理,除了中间有一场火车上的戏他与宫二有一定的交集外,其他有关一线天的戏完全游离出了叙事主线,最终也没有交集。可见影片的主体叙事结构仍保持着无逻辑的混搭与拼贴结构。此外,影片还不时在银幕上以字幕形式对时间和人物作交待,看似在趋同于传统叙事,实则是在追求拼贴效果,因为这些不仅没有让观众对情节、人物等的梳理更清楚,反而是一种更为混乱和杂烩的效果。除了叙事上的拼贴以外,影片在影像上的拼贴也较为明显。《一代宗师》延续王家卫电影的镜语风格,除去升降格镜头和特写镜头外,其对细节显示出了特别的迷恋。开头的打斗场面中,一再以升格镜头展现雨中溅起的水花和飘曳中黑色的长褂;之后影片一再掠过金色的牌匾、木质感的家具、晶莹的雪花、家门口的灯、火车的蒸汽,还有那颗象征着情愫的扣子等细节,并将这一切一再放大。影像是作者内心的表达,浮动而暧昧的影像细节折射出了对象的不确定性,以及缺乏必要勾连的无逻辑性,显示出了典型的碎片化叙事。后现代主义反对传统的时空观念,力图把一切彻底空间化,将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念,其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉,试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式,以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。王家卫的艺术观与这种后现代主义的功利时空观并不完全一致,但他却借用这种新的时空观来展现他的独特理念——光阴流逝,人生寂寞。因此,他的影片充斥着对时间流逝的焦虑,将时间进行空间化表现等等,与后现代主义的时空观不谋而合。他的很多电影名字本身就具有是时间感,比如《2046》、《花样年华》等,其他大部分电影则会通过人物的情绪状态让观众关注时间的流逝。从《阿飞正传》(1990)对时间的执着,《重庆森林》(1994)对期限的初探,《东邪西毒》(1994)中对期限的无形压力,《堕落天使》(1997)中对期限的无法把持及宿命,及至《春光乍泄》(1997)将97年作为期限的意识,则更为明显。而在《2046》中,那列通往2046的列车却体现了更为重要的理念:未来的终点却是过去。《一代宗师》亦充斥着王家卫式的后现代主义时空观。影片中凸显了把时间永驻当下的意念,在时间表现上进行驻足化的充分放大。首先,影片的节奏一如王家卫其他电影那般冗长而缓慢,更有慢摇的空镜、慢镜头,以及几乎定格的人物局部特写,并配以大段如《何日君再来》《玫瑰玫瑰我爱你》等音乐或老歌,怀旧而伤感。其次,影片以放大的空间来驻足时间,甚至将瞬间无限放大。其中在金楼叶问和宫二的那场打斗戏最为明显。二人在一起过招的特写画面经过了升格处理,宫二像只蝴蝶一样在叶问周身打转、翻飞;同时,这段戏的背景为西洋歌剧中的意大利咏叹调,这样通过对空间的放大既拉伸了时间,也延宕了情感。影片通过这个镜头奠定了叶问和宫二几十年的情感基调——欲拒还迎、欲说还休。二人的感情配合着王家卫式的慢板音乐,似乎将观众拉到《花样年华》中的那种用眼神交流的暧昧情境。这样放大空间来延展时间的表现,在《一代宗师》中还有多处,如宫二复仇那场戏中的东北火车站升腾的白烟,宫二为父送殡时的漫天飞雪的情境等等。王家卫甚至在影片中拍了一张又一张照片,把镜头中的人一个个定格下来,变成黑白,凝固成画像。此外,《一代宗师》中还有多次的等待表现,例如叶问妻子张永成点灯等叶问回家、宫二金楼等叶问赴宴、宫二火车站等马三现身等等。这些刻意的“等待戏”,都是将等待的时间过程刻意放大,而中间充塞着众多的碎片化空间,这也是王家卫为体现其独特时空表现的匠心安排。在王家卫式的后现代主义语境中,《一代宗师》呈现出了和一般武侠电影不一样的武侠世界。其中首先是隐去了《黄飞鸿》系列片、《叶问》系列片等常规武侠片中的民族大义及国恨家仇,力图走出意淫强国的俗套,将功夫片从过去“拳头的宣泄”转变为对民国时期武林生态的展现上来,展现出一个全新的功夫世界。其次,影片充满着对时间流逝的怅然以及旧日时光的感念,表露出了对那个风起云涌的江湖武林在战争炮火中轰然消逝的感伤;而片中宫宝森、叶问、宫二、一线天这四位高手的选择各不相同,也鲜明地体现了传统武林人士面对新时代的所有痛苦、彷徨和新生,以此表述着“逝去的武林”和“新生的武林”。此外,影片以武侠为依托,实则诠释着人生的哲学。片中的台词一如王家卫其他电影的台词,隐晦而深沉,如“面子、里子”、“宁可一思进,莫在一思停”、“人生如棋,落子无悔”等台词,都在立足于当下人的情感状态,表达人世的哲理与沧桑。王家卫再次用武侠类型片诠释了人生在世的道理。过重的意念表达,必然会压倒叙事而使作品进入不可知的状态;过分的形式感同样也会压倒内容而制约观众的理解,王家卫电影一直具有着上述的思辨和观赏的矛盾,但由于其在华语影坛独特的“作者”地位,其浓郁的风格化反倒成为了他的作品吸引观众的要素。《一代宗师》同样也存在思辨和观赏的矛盾,但比起以往的王家卫电影,这部影片中更为突显的则是平衡失调的问题。王家卫为迎合内地市场在片中试图进行更多的平衡,这样必然会使其或多或少地损伤其原来的风格而向一部通俗的商业电影靠拢。但在靠拢的同时,王家卫又不愿失去原来的“作者”风格,最终不仅使得其为观众所接受的“作者”风格打了折扣,更与内地观众所接受的商业类型相距甚远而走向不伦不类。片中也因此产生了诸多被诟病的情节:叶问和宫二之间隐晦的感情戏为何如此冗长和拖沓?为什么把本应是叶问的传记拍成了宫二传?为什么一线天只剩下三场戏,他在整片中有何意义?小沈阳出现的那一段又有什么意义?叶问妻子家人怎么就突然消失了?如此等等。王家卫在后现代主义“作者”和商业类型之间的平衡,以及在保持个性风格和“北上”发展之间的平衡,也集中体现了“北上”香港影人的集体诉求。照顾内地观众是必须的,保持个性特色更为重要,如何更好地寻求二者的平衡,是“北上”的香港导演们应长期研究的课题。《一代宗师》的得失,对此具有一定的启示意义。王家卫是华语电影导演中最具作者风格的导演之一。新世纪之前,他于香港拍摄了7部影片,每部影片都是自编自导。他的那些对已逝去的美好时光无限眷恋的主题,以及独特、新奇的电影形式给香港电影史留下许多经典,被称为是香港影坛的后现代主义“作者”。新世纪之后,随着香港和内地电影互动的加剧,香港影人纷纷“北上”发展,王家卫也加入其中。他在此期间拍摄的《2046》(2004)、《蓝莓之夜》(2007)等中期之作,比起前期的影片进行了稍许内地化调整,最为明