吉本芭安娜的大众文学与时代潮流

吉本芭安娜的大众文学与时代潮流

当提到吉本贝尔曼时，大多数人都会立即提到厨房。小说最初发表在1987年11月的《海燕》杂志上,之后不久,又和续篇《满月》及处女作《月影》一起结集出版了单行本,书名仍为《厨房》,并且一举拿下了第十六届泉镜花文学奖。《厨房》问世后赢得了年轻读者的狂热支持,一时间,全国各大媒体竞相报道“吉本隆明次女吉本芭娜娜的作品荣登畅销书榜首”等等。在小说发表十余年之后仍有人称《厨房》及续篇《满月》是“革命性的小说”、“划时代”的作品,甚至称“现代文学因这一作品而发生了决定性的质变”。但也有一些评论家认为,《厨房》的畅销只不过是“日本独特的消费社会所产生的暂时现象”。长冈短期大学的金井淑子还从女性主义的角度对赞赏与批判两类不同意见进行了梳理。无论在发表当初如何毁誉参半,如今这部作品不仅在日本本国,而且在中国、韩国,乃至欧洲的许多国家,都已家喻户晓。《厨房》是芭娜娜立足日本文学界的标志,也成为她闯入世界文坛的敲门砖。《厨房》问世并走红的年代,正是日本大众文学自上世纪二三十年代初具规模到新世纪蓬勃发展的中间时期,其中浓缩了大众文学的诸多因素。1满足读者的多元需求大众文学,顾名思义,其最大的特点就是“大众性”——大众的购买(或曰消费)和大众的阅读,这也是大众文学自诞生伊始就已具备的终身烙印。日本大众文学产生的一个重要的社会文化背景就是宣传媒介的飞速发展。印刷技术的逐渐发达,报纸、杂志、书籍等出版物的大量膨胀,广播、戏剧等辅助传播形式的日新月异等,都促使了以大量倾销为特征的文学的快速发展。上世纪30年代以前,日本的通俗期刊层出不穷。当时仅讲谈社旗下就先后创立了《少年俱乐部》(1914)、《趣味俱乐部》(1916)、《现代》(1920)、《妇人俱乐部》(1920)、《少女俱乐部》(1922)、《幼年俱乐部》(1925)等多种杂志。从刊名即可看出,各种杂志分别针对不同的阅读对象,满足着不同层次的阅读需求。特别是专门针对女性的杂志大量出现,如《妇人公论》(1916)、《妇女之友》(1917)、《女性》(1922)、《女性改造》(1922)等等。此外,各类周刊、晚报也竞相登场,报纸亦纷纷扩大版面。1924年讲谈社创刊的《国王》(『キング』)杂志,刊载以大众娱乐为目的的小说,到1927年的新年号就突破了百万大关,发行量达到120万册。这样,在物质基础与精神氛围的共同作用下,形成了一个空前的大众阅读时代。《厨房》的走红距日本大众文学的诞生已经过去了60多年,但从外在的客观条件来看,同样也借助了大众传媒的力量。1991年,《厨房》在意大利和韩国同时翻译出版,并且在意大利迅速登上了畅销书排行榜首。1993年1月,《厨房》的英译本在美国出版,第一版4万册迅速脱销,很快又重印了4万册。海外的出版信息迅速反馈到日本,同年2月11日发行的《周刊新潮》杂志编辑了题为《为何在美爆发人气吉本芭娜娜〈厨房〉》的专题报道,大力宣传其海外影响。国内读者的阅读欲望便在充满诱惑力的报道的刺激下被进一步激发出来。此后十年间,《厨房》先后在世界34个国家和地区出版了译本。一系列事实使得曾经对《厨房》并不看好的评论家们也不得不重新审视这部作品。在商业力量势不可挡的日本社会,人们无法不关注这一带来了巨大经济利益的小说。这样,国内宣传与国外影响相互交叠,评论热潮与出版业绩循环推动,文学论争和媒体炒作异曲同工地扩大了小说的知名度。实际上,这种现象不仅在日本,而且在中国的当代文艺界也是具有普遍性和代表性的。余华在《兄弟》出版后一改以往的寂寞形象,频频接受各种媒体的采访,不仅在国内四处签售,而且飞赴世界各国进行出版宣传和文学演讲,又在新浪网开了博客,其高出镜率本身已成为喧闹一时的新闻。尽管对作品的褒贬争议颇大,但上下册的百万销量已被记入了历史。此外,电影《满城尽带黄金甲》的评价与票房之间的落差也说明了类似的问题。文艺作品的知名度及市场占有率与其艺术价值并不一定成正比,但却几乎无一例外地与大众传媒所倾注的力量和发挥的作用成正比,与因此而得到助长的从众心理成正比。2关于社会生活的地方—读者第一的小说概念另一方面,从内在的创作目的来看,以《厨房》为代表的一系列芭娜娜作品,也是为了满足大众的阅读需求而创作的,其创作动机并非出于积聚于内心的不得不抒发的情感冲动。芭娜娜曾明确地说,在自己这里“小说概念彻底改变了”,那就是要创作“容易接受、也容易理解”的作品。可见,大众的接受与理解已成为创作的第一要义。这与中国社科院文学所研究员白烨对“大众阅读”的定位不谋而合。白烨在接受《中华读书报》记者采访时说:“大众阅读应该是指大多数普通读者都感兴趣”。芭娜娜在创作过程中总是首先把自己置换为一个读者,不停地揣摩读者希望通过阅读获得些什么,同时想像着读者在阅读过程中的感受。因此,她创作时的价值判断更多地来源于读者的好恶,而非专家学者的评论,或编辑人员的意向、文坛同人的希望。正是在这一意义上,吉本隆明称她为“读者专家”。事实上,畅销的背后必然有读者的欲求和关注。《厨房》典型地反映了芭娜娜读者第一的创作观念。首先,小说对故事场景的选择就具有普遍性——厨房是任何读者都必然亲历过的场所,会给他们带来一种因熟悉而产生的亲近感,避免了可能因陌生而造成的格格不入。《厨房》及续篇《满月》的共同舞台就是厨房,前者是主人公樱井美影与祖母共同生活时的厨房,后者是美影的朋友田边雄一家的厨房。两篇小说中的外部世界几乎都是远景,极少以近镜头直接出现在画面之中。另外,无论是祖母的大房子还是田边家,厨房之外的其他房间几乎都被排除在了布景之外。众所周知,不同的家庭在客厅、卧室等房间的布局装饰上会各具特色,但厨房的陈设布置却往往大同小异。因此,这个空间是最具大众性的。美影父母早逝,相依为命的祖父母也在她读中学和大学期间相继离世,只剩下她孑然一身。故事就从这里开始。祖母死后,美影“不管在哪儿总难以入睡,于是在房间里四处寻找安稳之所,终于在一个黎明发现在冰箱旁边最能够安然入睡。”可见,美影所寻找的是一个能够给人安全感的地方。小说中有几个细节值得注意。首先,美影喜爱的厨房是“使用惯了的”,这意味着一种熟悉。对任何人来说,恐怕最熟悉的地方莫过于家了。其次,在美影理想的厨房里,应该有一个“巨大的冰箱”,冰箱里放满了食品。一般来说,独身生活的人,冰箱里往往空空如也。而只有阖家欢聚的大家庭,冰箱才会被塞得满满的。对装满食品的冰箱的寻求背后掩藏着的,是对家庭氛围的渴求。第三,在美影看来,厨房即使“脏得不堪入目”也无所谓。地上撒满菜屑、鞋底漆黑一团、灶台油污点点……这一系列细节所透露出来的正是生活的气息!这才是美影内心深处的真正渴望。而且,厨房这一场所本身就是家庭生活的象征。有炊烟才有生气,才有“家”的真实感觉。另一方面,在日本社会,厨房是母亲的活动空间。一提到厨房,人们眼前就会浮现出系着围裙辛勤忙碌的母亲形象。正因为厨房是家庭成员聚集的场所,是洋溢着生活气息的场所,是感知家庭存在的场所,所以美影才“觉得在这个世界上我最喜欢的地方就是厨房”。也正因为厨房的上述性质,读者才会在感同身受中自然而然地与美影一起走入抚慰她孤寂的厨房。白烨指出:“当下大众阅读的最基本的特征是‘尚实’”,随着经济生活日益居于主导地位,“人们越来越讲究利益、效益,越来越求实、务实。反映在文学欣赏上,大众读者就比较喜欢接受切近现实的东西。……一些女性作家所写的家长里短的生活故事,读者看着亲切,也有助于认识身边的人和事。”尽管此话是针对中国的大众文学和大众阅读,但用在芭娜娜身上同样恰切。如前所述,厨房就是典型的切近现实的场所,不仅如此,在厨房中发生的事情也都离不开日常生活,最直接的就是饮食。从《厨房》到《满月》,各色食物总是不断地穿插在小说情节之中。祖母去世后美影搬到了田边家,她从进入田边家的第一个早晨就开始做饭。此后的整个寄宿生活期间,做饭的行动贯穿始终。在身心状态略有恢复后,美影退了学,离开了田边家,去当了烹饪专家的助手。这是美影走向自立的第一步,这第一步所涉足的领域就是厨艺。正是在餐桌旁,美影得以重拾家庭的温暖,正是在烹饪与享用食品的过程中,美影得到了回报:“如今回想起来,三个人因此常常在一起吃饭,真是个美好的夏天。”实际上,人类的饮食除了摄取营养、维持生命的目的之外,还有一个不可忽视的作用就是社会交往。在接待活动中,从食物的质与量到餐具的安排、餐桌的摆设都显示着邀请者的身份和地位以及与被邀请者的亲疏关系。吃饭,既可以是招待朋友的机会,也可以是恋爱的序曲,还可能是背离的前兆。时至今日,许多企业、公司都想方设法将谈判转移或延伸到餐桌上进行,就是因为人们在享用美食的时候会获得精神的愉悦,这种愉悦能够化解和遮掩一些可能存在的摩擦或纠纷。《厨房》中通过美影与田边的母亲惠理子共同进餐,两个陌生人之间迅速建立起了一种类似家族成员的关系。美影对母亲和祖母的感觉不知不觉融入了惠理子的形象之中,潜意识中对母爱的渴求也在无意间投向了惠理子。两人在地板上吃的第一顿早餐对她们关系的拉近和感情的建立非常关键,成为小说中不可或缺的情节铺垫。有了这样建立起来的亲情,才会有后来失去惠理子的悲痛和孤寂。此外,食物的馈赠和接受也是人们表达内心情感、密切彼此关系一个重要方式。提供的食物一旦被接受,双方都会感到快乐和满足。这在家庭生活中表现得最为典型,无论是亲子之间还是夫妻之间,给对方提供食物都是爱意的表达,而接受食物则是幸福的标志。相反,拒绝食物则意味着要同赠与者保持疏远的距离,会给对方带来失落甚至不快。雄一和惠理子都欣然接受美影为他们准备的饭菜,并且啧啧称赞,这表明他们从内心接纳美影加入这个家庭。而美影则不停地埋头烹饪,以至雄一和惠理子都不止一次地说:“美影简直疯了。”连美影自己都说做成的蛋糕里“含有我灵魂的碎片”。对美影来说,做饭本身并不是最终目的,她真正的满足在于同雄一及惠理子一起享用的过程。美影与田边家的人原本在不同的环境中培养了不同的喜好,现在美影试图通过自己的努力,形成一种崭新的“共感”——共同的味觉、共同的五官感受、共同的生活习惯,进而以此为基础构筑一个崭新的家庭。一起吃饭成为这个特异家庭唯一的集体活动,因此也成为他们相互靠拢的唯一途径。著名学者、东京大学教授上野千鹤子在分析《厨房》时提出了“食缘家族”的概念。她认为,一般来说家庭的核心在寝室,而这篇小说则是在厨房,“小说中,‘饮食画面’取代了‘床上画面’。由‘餐桌’而不是‘床笫’来维系的家庭,已经超越了‘血缘关系’,可以称为‘食缘家族’。”芭娜娜坦言她在《厨房》各个人物的“食”上是花费了相当力气来写的,“如果不这样,就找不到其他任何显示生存迹象的征兆,作品就会变得平淡无味。”可见,将饮食作为展开情节、刻画人物的依托是芭娜娜的刻意安排。不仅是《厨房》,几乎在芭娜娜的所有作品中,饮食场面的出现频率都相当高。在她看来,“食就是家族,就是美,就是人生的喜悦。在这一点上大家是容易相通的。”古人云:“民以食为天。”芭娜娜在众多作品中试图表现的焦点是普通人的普通生活,故而“食”理所当然地成为不可或缺的因素。3惠理子的性格式但是,仅仅贴近生活现实并不一定能赢得广大读者的青睐,还需要其他更具吸引力的因素。曾经在中国出版界创下辉煌业绩的“布老虎丛书”,被誉为中国最早的品牌小说,其编选定位是:给大众一个现实又不失浪漫的故事,还大众一个文学梦想。这一定位透露出了大众对于浪漫梦想的阅读需求。在对浪漫想像的心理期待层面上,当代中日两国的年轻读者是一致的。而芭娜娜的作品就在日常的平凡之中充满了文学想像和浪漫情怀。尽管《厨房》的环境背景是那么司空见惯,主人公也都是社会上的小人物,但有一个形象是远离现实的,这就是田边雄一的母亲惠理子。她的出现十分突然。美影初到田边家,雄一递上一杯热茶,美影“不知为何,一种泫然欲泣的感觉沁入心底”。这是一个非常宁静温馨的场面。就在这时,门“咔嚓”一声开了,“一个美艳绝伦的人喘着粗气跑了进来”。惠理子的出场很有冲击力,给读者留下的印象也很深刻。首先,正当两人娓娓细语之时,“咔嚓”的开门声显然是一个不和谐音。而且,惠理子是“跑”着进来的,同时还“喘着粗气”,这种举止同女性美显然也极不协调。这些都传递给读者某种打破正常秩序的预感。惠理子的出场很容易令人联想起《红楼梦》“托内兄如海荐西宾接外孙贾母惜孤女”一回中的王熙凤。同样地未见其人先闻其声,同样在声音之后有大段外貌描写。王熙凤的相貌给人以绝非等闲之辈的印象,惠理子的外表也令人立即觉察到她所从事的是夜间工作。最重要的是,她“全身洋溢着生命力的鲜活光韵”,这深深打动了美影,成为日后美影精神复苏的契机之一。接着,惠理子连续两次给美影,也给读者带来了巨大的惊诧。第一次是美影正圆睁双目怔怔地看着这个美丽的闯入者时,她自我介绍道:“我是雄一的母亲。”第二次是惠理子幻影般地迅速离去,美影还没来得及接受她的母亲身份时,雄一却说:“那人是男的。”惠理子本是雄一的父亲,原名雄司,由于英年丧妻,自觉“再也不可能爱上任何人了”,于是决心做女人。她“从脸开始全部都做了手术”,所以,从外到内都已不再是自然人,而是一个彻头彻尾的人造品。惠理子不仅在小说中是一个经过人工再造的形象,而且在现实生活中也是一个凭空虚构的人物。小说问世的1987年,日本尚未公开施行变性手术。日本最早的变性手术是1998年在埼玉医大施行的,此时距小说发表已经过了十余年。所以,变性人惠理子完全是出自作者的想像。这个人物的粉墨登场、人生经历以及最后的突然死亡都很离奇。从雄司到惠理子、从父亲到母亲、从男性到女性,这一系列转换实际上完成了雄司与妻子同一化的过程。通过这种同一化,惠理子克服了精神上的危机。而雄一则通过接受这样一位“母亲”,跨越了自己心理上的障碍。对美影来说,惠理子是苦难的先验者,她丧妻变性、靠陪酒卖笑维持生计、独自抚养孩子、过着日夜颠倒的生活,可谓饱经沧桑,但却能够面对现状感到满足。这种人生态度对于眼前一片黑暗的美影来说,具有启示性意义。惠理子这个形象奇异而浪漫,不仅满足了读者寻求刺激的好奇心,同时也恰到好处地表达了主题。4故事发生在故事中与日本早期大众文学不同的是,近二三十年来的大众文学日益呈现出铅字文化与视听文化融合的特色。而这也正是芭娜娜闯入文坛并站稳脚跟的时期,因此她的创作也不可避免地带上了这一鲜明的时代色彩。作为芭娜娜早期的代表作,《厨房》发表之初,在众多不同的声音中,较为一致的看法是,它是崭新类型的小说,在内容与形式上都打破了既成的小说概念,将所谓“亚文化”即漫画、电影等因素融入到了文学创作之中。如前文分析的惠理子,作者极力渲染她超凡脱俗的美,显然带有脱离现实的极端艺术化的痕迹,对其外表的细致描摹所呈现出来的,俨然就是经典的漫画美女形象。日本明治大学教授津田洋行称惠理子是“远离现实的漫画式造型,或者科幻式的人造机器人”。另外,芭娜娜文学中叙述视角和故事场景的频繁转换,也显示出类似漫画或电影蒙太奇手法的片段性特征。小说中的叙事者时而是故事的参与者,面对读者吐露心声;时而又是旁观者,站在读者的立场上对故事中的“自己”进行剖析;然后再回到故事当中,继续拉动情节的发展。这样的手法在《厨房》中频频出现,如:可是,当我意识到时早已泪流满面,泪水不是沾湿了衣襟吗?我大吃一惊。是自己的身体机能坏掉了吧。就像酩酊大醉时一样,在与自己毫无关系的地方茫然落泪。接着,我羞得满面通红。连自己都感觉到了。我慌忙下了车。这是美影在公共汽车上看到老婆婆、母亲和孙女一家三口之后的一段表现。美影由羡慕而伤感,思绪万千。这段文字之前,美影一直是一个旁观者,也是一个叙事者。她像摄影机的镜头一样扫过车厢,捕捉到了祖孙三人,并以客观的语调向读者描述她们的对话和表情。但是突然,她将镜头朝向了自己。这个瞬间,美影从摄影者变成了被拍者,她已经与叙事者分离——美影在流泪,而叙事者在把哭泣的美影转述给读者。同时,镜头中的美影也一分为二:一个失控的、茫然的美影和一个克制的、行动的美影。前者在哭泣,后者在震惊和思考。叙述语言中的“我大吃一惊”及“连自己都感觉到了”,正是理性的美影对感性的美影的客观审视。芭娜娜笔下的角色转换往往不着痕迹,使读者在不知不觉间被变换的语体牵引,交替地认同着讲述故事的“我”和体验事件的“我”。读者在接触文字的时候,是受动的一方,只能被动地接受文字所传达的意义。但是在理解文字之后,也可以成为主动的一方,通过发挥主观想像创造出超越于文字之外的丰富世界。芭娜娜的语言极大地激发了这种潜在的可能性,使读者既易于陷入故事产生共鸣,又不难摆脱故事冷静思考。旅日作家李长声曾对芭娜娜文学与漫画的关系有精辟论述:“若说‘跟漫画一样有意思’的铅字文学,最典型的就是吉本芭娜娜的小说,风靡一时。这位年轻女作家与她的读者们同属于漫画一代,其作品形式上是文学,但故事结构、人物形象、场景转换等好似漫画再现、变形,是漫画铅字化,风格完全是少女漫画式。吉本小说打破了漫画与文学之间的柏林墙。作为表现样式,漫画与文学已近乎等价,而漫画对文学的影响今后会更加自觉,更加深入。”芭娜娜的文学不仅在艺术风格和表现形式上对视听艺术有所借鉴,而且在市场营销方面也实实在在地对影视传媒有所依凭。《厨房》的国际性影响即是典型的一例。1989年,小说《厨房》问世仅两年就被改编成了电影,由森田芳光导演,川原亚矢子主演。1997年,《厨房》再度被香港导演严浩演绎为粤语版,取名《我爱厨房》,许多香港人对芭娜娜的了解就始于港版电影《厨房》。芭娜娜认为“这部电影以男性的眼光挖掘出了我作品中潜在的东西,是改变角度以影像重写的男版《厨房》。”2002年春,客居意大利的日本表演艺术家井田邦明又将《厨房》搬上了戏剧舞台,在意大利引起了广泛关注,演员除井田之外全部是意大利人。应当说,芭娜娜文学在意大利的风靡与此不无联系。实际上,现代社会的文学创作与影视生产已经进入了一个互动互利的轨道。在中国,文学与影视的借力共赢也早已是众所周知的事实,看过电影电视剧之后再回过头来购读原作的情况屡见不鲜。5“粉丝”表现为自己与文学在全球化时代,各种艺术门类之间的壁垒日渐消融。文学与影视乃至传媒的联姻其实是商业社会的共同现象,因而也是当代大众文化的共有特征。大众文化是与大工业生产密切相关并且以工业方式大批量地生产和复制消费性文化商品的文化形式。它是现代工业和市场经济高度发达的必然产物。在大众文化的冲击波中,文学的商业化已成为一个不争的事实。相当一部分文学作品正向着凭借买卖关系来确认自身价值的普通商品靠拢,消费群体的阅读趣味逐渐左右了大部分文学书刊的选稿标准和出版原则。芭娜娜的创作活动也不可避免地要面对文学的商业化问题,她本人对此有着非常清醒的认识。她认为自己的作品之所以被广泛接受,正是“源于彻底的顾客制度”。从芭娜娜的措辞不难看出,她将作者与读者看作是一种生产者与顾客的关系,这就意味着再生产也同样依靠顾客的消费需求来维系。芭娜娜毫不掩饰自己文学创作中的商业因素,甚至将文学创作视为一种“营业活动”,她说:“只要能够面向顾客保证供给就满足了。”或许正是基于这种认识,芭娜娜多年前就在网上开设了博客,为她的“粉丝”展示本应属于个人隐私的日记和生活照片,充分利用网络来扩大自己的影响力。同时,在书籍的内容选择、文体搭配、封面装帧以及插画设计等方面,也都绞尽脑汁,力求花样翻新。这种倾向在《厨房》之后日益明显,有些作品简直就是小说、游记、照片与漫画的拼接组合。从芭娜娜文学中可以看到:文学创作与经济活动之间的界限正日渐模糊,艺术作品和精神消费品之间的距离也在逐步缩小,文学兼容了文化与经济的双重职能。中国过去的“布老虎丛书”和现在的“布谷鸟丛书”,在策划选题时都特别注意了四个方面的因素:一,当代背景;二,都市场景;三,浪漫意韵;四,爱情故事。其实,翻开芭娜娜的任何一个作品,也都可以看到这四种因素,只是占据的比例有所不同而已。由此也可看到当代中日大众文学的相通之处。四种因素中,前三者在芭娜娜文学中尤为突出。故事发生的环境、背景以及人物的心理、情绪都描写得细致入微,但构成具体情节的爱情故事则相对淡远,男女主人公的关系往往是朦胧、暧昧的。《厨房》中围绕雄一与美影,芭娜娜营造了充满深切爱意的空间,但这既非典型的家族间的血缘之爱,亦非纯粹的恋人间的男女之爱,而是介乎二者之间。《厨房》之外的一系列作品都有着相同的倾向,如《月影》中的五月和阿柊、《哀伤的预感》中的弥生与哲生、《甘露》中的朔美和由男等等。芭娜娜认为日本是一个不可思议的国家,年轻人无须也不屑思考人生的价值、意义以及对社会的责任、义务。物质的富足引发了人生目标的丧失和社会心态的不安,人的精神世界反而日益贫瘠,尤其是年轻人,逐渐遁入个人的心灵角落,喜欢反复咀嚼个体所体验的种种